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        從唐代酒令探討詞之起源

        2011-08-15 00:43:30張高鑫
        劍南文學(xué) 2011年3期
        關(guān)鍵詞:酒令教坊唐人

        ● 張高鑫

        從唐代酒令探討詞之起源

        ● 張高鑫

        一 眾家之說(shuō)

        詞是中國(guó)文學(xué)的一種特殊文體,其介乎詩(shī)與曲之間,“上不類詩(shī),下不類曲”, “足以代表中國(guó)文化的陰柔之美”,其“調(diào)有定格,字有定數(shù),韻有定聲”。歷來(lái)的學(xué)者一談到中國(guó)宋代文學(xué)時(shí),就往往會(huì)不約而同地說(shuō)宋詞??墒窃趯?duì)待詞的起源問題時(shí),觀點(diǎn)卻是頗多分歧。而結(jié)果自然是眾說(shuō)紛紜,莫衷一是。

        清初人汪森在《詞綜》序中云:

        自有詩(shī)而長(zhǎng)短句即寓焉,南風(fēng)之操,五子之歌是已。周之頌三十一篇,長(zhǎng)短句居十八;漢郊祀歌十九篇,篇皆長(zhǎng)短句,誰(shuí)謂非詞之源乎?

        汪森之意乃自有詩(shī)就有長(zhǎng)短句,是以有詩(shī)的長(zhǎng)短句形式就是長(zhǎng)短句形式的詞的開端。汪森提出,《詩(shī)經(jīng)》的頌中有十八篇是長(zhǎng)短句,其實(shí)也是他的另一種觀點(diǎn),那就是詞起源于《詩(shī)經(jīng)》。此兩種觀點(diǎn)是從形式上去探究詞的起源,有其道理。可是卻忽視了一個(gè)關(guān)鍵問題,那就是詞的音樂性與格律性。根據(jù)季札觀樂的記載《詩(shī)經(jīng)》作品是可以演唱的,然而卻是先有詩(shī)后有曲,且無(wú)固定之格調(diào),由此可見“詞起源于《詩(shī)經(jīng)》”之說(shuō)不大確切,而至于汪森的第一種看法,亦是如此。

        徐釚在論及詞的體制時(shí)說(shuō):

        梁武帝〔江南弄〕云:“眾花雜色滿上林,舒芳曜彩垂輕陰。連手躞蹀舞春心。舞春心。臨歲腴。中人望,獨(dú)踟躕?!贝私^妙好詞,已在〔清平調(diào)〕,〔菩薩蠻〕之先。

        徐釚此說(shuō),已直接將梁武帝的〔江南弄〕稱為“詞”。近人梁?jiǎn)⒊f(shuō):“凡屬于《江南弄》之調(diào),皆以七字三句,三字四句組織成篇。七字三句,句句押韻,三字四句,隔句押韻……似此嚴(yán)格的一字一句,按譜制調(diào),實(shí)與唐末之倚聲新詞無(wú)異?!绷?jiǎn)⒊恼f(shuō)辭可比徐軌有力得多,不過他還是忽視了詞之“倚聲填詞”的特點(diǎn),須知梁武帝蕭衍的〔江南弄〕并不是根據(jù)既定的樂曲填詞的,況且梁武帝時(shí)詩(shī)之格律尚在胎中,況詞律乎?是故,其作品是不可能與后代格律標(biāo)準(zhǔn)相符合的,這個(gè)再自然不過了。后來(lái)沈約的《六憶詩(shī)》,楊廣的《夜飲朝眠曲》都是仿其字句形式寫的,可見〔江南弄〕自始至終沒有具備詞牌名的性質(zhì)。那么徐、梁二子的觀點(diǎn)就值得商榷。

        上面所采集的觀點(diǎn)都存在著一個(gè)重大的缺陷,那就是在研究詞的起源時(shí)往往將詞之本色忽略掉,只從形式上著手。而宋人王灼、張炎等就認(rèn)識(shí)到詞之音樂性。

        王灼謂:

        古人初不定聲律,因所感發(fā)而歌,而聲律從之。唐虞禪代以來(lái)是也。余波至西漢末始絕。西漢時(shí),今之所謂古樂府漸興,魏晉謂盛……蓋隋以來(lái),今之所謂曲子者漸興,至唐稍盛,今則繁聲淫奏,始不可數(shù),古歌變?yōu)楣艠犯?,古樂府變?yōu)榻袂樱瑒t本一也。

        王灼之說(shuō),其意指詞出于《樂府》。張炎也以為詞出于《樂府》,他說(shuō):

        古之樂章、樂府、樂歌、樂曲,皆出于雅正,粵至隋唐以來(lái),聲詩(shī)漸為長(zhǎng)短句,至唐人則有尊前,花間,迄于崇寧,立大成府,命周美成諸人討論古音,審定古調(diào),淪落之后,少得存者。

        明人王世貞、何良俊亦是此論,甚至語(yǔ)調(diào)更為肯定。清人徐釚、朱彝尊、王述庵、馮金伯也是堅(jiān)持這個(gè)觀點(diǎn)的。而近人王易說(shuō):

        今溯詞曲之源,雅頌而外,不得不首援《樂府》。顧樂府之范圍廣矣:若兩漢,若魏晉,若隋唐,其歷時(shí)遠(yuǎn)而為體眾也。

        王易在闡述自己的“詞出于樂府”的主張時(shí),也暴露了其觀點(diǎn)的可笑之處。他雖然認(rèn)為詞源于樂府,但也認(rèn)為詞源于雅頌。那么詞究竟源于什么呢?須知樂府也可以說(shuō)是源于詩(shī)三百!甚至可以說(shuō)整個(gè)中國(guó)古代文學(xué)都來(lái)源于詩(shī)三百!《詩(shī)經(jīng)》的歷史遙不可及,其影響卻極為重大。所以認(rèn)為詞源于《詩(shī)經(jīng)》是沒有任何必要的。而樂府作為一個(gè)音樂機(jī)構(gòu),漢已始置。樂府的出現(xiàn)是中國(guó)古代音樂史上的一次大突破,甚至也可以這么說(shuō),它的出現(xiàn)標(biāo)志著中國(guó)最早的“流行音樂”或“通俗歌曲”的誕生。經(jīng)魏晉至隋唐,期間少說(shuō)也有幾個(gè)世紀(jì)。而詞“倚聲填詞”怎么會(huì)不受“樂府”的影響?如果以此來(lái)說(shuō)明詞源于樂府,豈不與詞源于詩(shī)三百的邏輯如出一轍?

        其實(shí)方成培朱熹之流認(rèn)為詞起于唐人近體詩(shī)的主張就是針對(duì)這個(gè)問題提出的,因?yàn)檠芯磕骋环N文體的起源你只能從與該文體最接近的文體盛行的時(shí)代入手,當(dāng)然此文體一定要早于被研究的文體。所以研究詞的起源從《詩(shī)經(jīng)》《樂府》切入,空泛沒有必要。

        《全唐詩(shī)》在詞部的小注中說(shuō):

        唐人樂府原用律絕等雜和聲而歌之。其并和聲作實(shí)字,長(zhǎng)短句以就曲拍者為填詞。

        朱熹說(shuō):

        古樂府只是詩(shī)中間添卻許多泛聲,后來(lái)人怕失了那泛聲,逐一聲添個(gè)實(shí)字,遂成長(zhǎng)短句,今曲子便是。

        方成培謂:

        唐人所歌,多五言七言約句,必雜以散聲,然后可被之管弦。如《陽(yáng)關(guān)》詩(shī)必至三疊而后成音,此自然之理。后來(lái)遂譜其散聲,以字句實(shí)之,而長(zhǎng)短句興焉。故詞者,所以濟(jì)近體之窮,而上承樂府之變也。

        由此可見,朱熹之流是從音樂的角度去探討詞的起源,還是很有見地的。他們認(rèn)識(shí)到了詞初是隨樂供唱的,那么就用得上散聲、泛聲與和聲。

        所謂散聲,就是在詞曲演奏時(shí),于樂曲旋律之外另加的音聲。而泛聲是指歌唱時(shí)將有字的音使就曲拍。其與散聲性質(zhì)與作用大致一樣,不同的是泛聲是引長(zhǎng)音色。猶如今之歌曲之尾音拉長(zhǎng),其意欲給人意猶未盡之感罷了。不過由朱熹言語(yǔ)可知,泛聲在歌唱中想來(lái)十分重要,不然不會(huì)有“后來(lái)人怕失了”之狀。

        所謂和聲,是指在樂曲中使用的重疊演唱的做法,非今樂所謂的和聲。

        方成培、朱熹的切入點(diǎn)是很明智的,然而他們的實(shí)質(zhì)還是在探究詞的形式,其價(jià)值無(wú)非說(shuō)明了詩(shī)到詞之過程,卻無(wú)法說(shuō)明詞為什么產(chǎn)生于詩(shī)之后,也無(wú)法詮釋詞是怎樣產(chǎn)生的。我要再次強(qiáng)調(diào)的是,樂府雖然也是句法參差,亦或唐人近體詩(shī),其始終與詞有本質(zhì)的不同。詞是先有曲后有詞,樂府與唐人近體詩(shī)則是有詞后有曲??梢?,在研究詞的起源的時(shí)候,我們必須將音樂與文體結(jié)合來(lái)考慮,以這種方法得出的結(jié)果應(yīng)該是最有說(shuō)服力的。

        夏承燾先生謂:

        唐人名詞曰令,自來(lái)不得其義,以予所考,知出于酒令。

        先生之觀點(diǎn)多為后人所不屑。不過,我認(rèn)為從唐代酒令探究詞之起源正是“音樂與文體結(jié)合”的最佳詮釋。

        二 唐代酒令大概

        中國(guó)酒令由來(lái)已久,至唐為盛,這一時(shí)代產(chǎn)生了多種酒令專著。有:

        王績(jī)《酒經(jīng)》、《酒譜》(二卷),

        李琎《甘露經(jīng)酒譜》,

        崔端己《庭萱譜》,

        劉炫《酒孝經(jīng)》,《貞元飲略》(三卷),

        竇子野《酒譜》,《酒錄》,

        朱翼中《酒經(jīng)》(三卷),

        胡節(jié)還《醉鄉(xiāng)小略》,

        皇甫松《醉鄉(xiāng)日月》,《條刺飲事》(三十篇),

        李郃《骰子選格》。

        雖然除《醉鄉(xiāng)日月》以外,大多已不可尋,但卻客觀上反映了唐代酒令的繁榮。酒藝術(shù)讓唐朝成為酒的國(guó)度,幾乎一切文學(xué)創(chuàng)作都離不開酒,詩(shī)人不飲酒是寫不出詩(shī)的。王昆吾曾

        說(shuō):“酒筵是唐代社會(huì)的一個(gè)袖珍版本,酒令是這個(gè)袖珍本社會(huì)的藝術(shù)核心?!碧拼企鄣氖⑿性从谏鐣?huì)的穩(wěn)定,既有酒筵的興盛,那么酒令的繁榮是在所難免的。中國(guó)酒令究竟起于何時(shí),至今無(wú)定論,但是無(wú)可否定的是其于唐為盛。

        據(jù)趙彥衛(wèi)《云麓漫鈔》記載,唐人行令承繼古俗,但組織形式更加完備。酒令參加者人數(shù)不拘,常以二十人為組。每組有一個(gè)監(jiān)令,觀察依令行飲的次序,因?yàn)楫?dāng)時(shí)稱縣令為“明府”,故此人被命名為“明府”。明府下設(shè)二錄事:“律錄事”和“觥錄事”。律錄事司掌宣令和行酒,又稱“席糾”、“酒糾”。觥錄事就負(fù)責(zé)罰酒,故稱“觥使”和“主罰錄事”?!蹲磬l(xiāng)日月》亦有記載。由此可見,酒令雖是游戲之法,卻有規(guī)則、有節(jié)度。

        我要重點(diǎn)闡述的是“律錄事”(席糾),他是酒令游戲的核心人物,猶如現(xiàn)在大型節(jié)目的主持人。據(jù)《醉鄉(xiāng)日月》記載,律錄事須有“飲材”。何為飲材?用現(xiàn)在的俗語(yǔ)說(shuō)就是“三得”。一為“講得”,即“善令”:能熟悉妙令,巧舌如簧;二是“玩得”,也就是“知音”:能歌善舞;三乃“喝得”,所謂的“大戶”、“豪飲”便是。中唐以后,擔(dān)任席糾的人物則是專業(yè)的“飲妓”。古人云“飲妓”能“善談謔,能歌令,常為席糾,寬猛得所”?!帮嫾恕痹谥刑埔院笠咽且环N職業(yè),她們的出現(xiàn)一方面是環(huán)境迫使,一方面也是人們對(duì)于酒筵活動(dòng)的藝術(shù)要求。也正是“飲妓”的出現(xiàn),使得唐代詩(shī)人們留下了諸多絢麗浪漫的篇章。方干有《贈(zèng)美人詩(shī)》,云:“酒蘊(yùn)天然自性靈,人間有藝總關(guān)情。撥蔥手指轉(zhuǎn)籌急,舞柳細(xì)腰隨拍輕。”鄭仁表有贈(zèng)俞洛真詩(shī),其云:“巧制新章拍指新,金罍巡舉助精神。時(shí)時(shí)欲得橫波盻,又怕回籌錯(cuò)指人?!倍怂L已頗有文學(xué)藝術(shù)韻味。楊巨源《胡姬詞》寫道:“妍艷照江頭,春風(fēng)好客留。當(dāng)壚知妾慣,送酒為郎羞。香渡傳蕉扇,妝成上竹樓。數(shù)錢憐皓腕,非是不能留?!辟R朝在《贈(zèng)酒店胡姬》中寫道:“胡姬春酒店,弦管夜鏘鏘。紅遢鋪新月,貂裘坐薄霜。玉盤初鲙鯉,金鼎正烹羊。上客無(wú)勞散,聽歌樂世娘。”更是道盡浪漫情調(diào)。

        李白在《少年行二首》中寫道:“五陵年少金市東,銀鞍白馬度春風(fēng)。落花踏盡游何處,笑入胡姬酒肆中?!薄端团崾藞D南歸嵩山二首》詩(shī)云:“何處可為別,長(zhǎng)安青倚門;胡姬招素手,延客醉金樽。”《白鼻》詩(shī)云:“銀鞍白鼻,綠地障泥錦。細(xì)雨春風(fēng)花落時(shí),揮鞭直就胡姬飲?!贬瘏ⅰ肚嚅T歌送東臺(tái)張判官》詩(shī)云:“胡姬酒壚日未午,絲繩玉缸酒如乳?!薄八途雕R青門口,胡姬壚頭勸君酒。”“殷勤夏口阮元瑜,二十年前舊飲徒。最愛輕欺杏園客,也曾辜負(fù)酒家胡?!保ā对 顿?zèng)崔元儒》》)施肩吾也說(shuō):“年少鄭郎那解愁,春來(lái)閑臥酒家樓。胡姬若擬邀他宿,掛卻金鞭系紫騮。(《戲鄭申府》)”

        這些詩(shī)篇至今讀來(lái)多有恍如隔世之感,我們已經(jīng)無(wú)法想象那個(gè)時(shí)代“飲妓”的生活。我倒是覺得胡適在《詞的起源》中說(shuō)得干脆,他說(shuō):“我疑心依曲拍作長(zhǎng)短句的歌調(diào),這個(gè)風(fēng)氣,是起于民間,起于樂工歌妓。”這一句話幾乎將“飲妓”放到了時(shí)代先驅(qū)的高度,我倒是認(rèn)為很適合。

        在古代人的生活中,酒與歌舞是相伴隨的,可是酒令與歌舞并非如此。直到唐代,酒令才歌舞化。據(jù)《國(guó)史補(bǔ)》言,唐代酒令大致可以分一下三種基本類型:

        一為律令。它是一種同傳統(tǒng)觴政聯(lián)系較為緊密的酒令類型。其特點(diǎn)是按照一定的規(guī)則,主要采用言語(yǔ)的方式,在同席之中依次巡酒行令。

        二為骰盤令。它是一種同博戲相結(jié)合的酒令類型。這個(gè)比較好理解,猶如今天玩骰子喝酒,但是也有一定的規(guī)矩。

        三為拋打令。它是同歌舞相結(jié)合的酒令類型,是唐代所特有的一種藝術(shù)化酒令。其特點(diǎn)是通過巡傳行令器物,以及巡傳中止時(shí)的拋擲游戲,來(lái)決定送酒歌舞的次序?!皰伌颉倍衷庵笒仈S,由于這些行為亦用入歌舞,是故“拋”與“打”后來(lái)被用為小舞和小唱的代名。

        由此可見,即使在唐初,酒令還沒有完全歌舞化,直到拋打令的出現(xiàn),酒令的歌舞化才走上日程。

        拋打令游戲與樂舞的結(jié)合,在唐代大受歡迎。它不但成為人們酒宴上的必備節(jié)目,而且使得唐代的各種酒令形式都最終實(shí)現(xiàn)了與歌舞的結(jié)合。如前面所引的方干的《贈(zèng)美人詩(shī)》,云:“撥蔥手指轉(zhuǎn)籌急,舞柳細(xì)腰隨拍輕”以及元稹所謂的“如何有態(tài)一曲終,牙籌記令紅螺盞”就表明律令與歌舞的結(jié)合;白樂天詩(shī)所謂“碧籌攢米碗,紅袖拂骰盤。醉后歌尤異,狂來(lái)舞不難”則表明骰盤令也實(shí)現(xiàn)了同歌舞的結(jié)合。

        由于唐人行酒令對(duì)于樂舞的要求,又因?yàn)閽伌蛄钇渲械母鱾€(gè)分支,往往以樂曲為名,使得唐人開始為酒令進(jìn)行藝術(shù)的樂曲創(chuàng)作。而剛開始這一項(xiàng)看似以?shī)书e情的事最主要是那些席糾從事的。

        我們可以把唐代酒令的歌舞化過程可以描述成這樣一個(gè)過程:具有酒令性質(zhì)的送酒歌舞的產(chǎn)生——以“曲子”為曲的著辭歌舞的產(chǎn)生——拋打歌舞的興盛。

        三 唐代酒令與詞的起源

        送酒歌舞非常古老,其本來(lái)性質(zhì)是自?shī)首詷返木企鄹栉?。《韓詩(shī)外傳》中所記的夏人飲酒歌,《左傳.昭公十二年》所載的鄉(xiāng)人飲酒歌,以及劉邦的酒酣擊筑自歌,甚至曹操的對(duì)酒當(dāng)歌,當(dāng)如此類。此類送酒歌舞無(wú)拘無(wú)束,隨感而發(fā),故無(wú)“令”可言,因而不算酒令歌舞。而李白在其詩(shī)《邯鄲南亭觀妓》說(shuō):“把酒臨美人,請(qǐng)歌邯鄲詞。”王績(jī)?cè)凇缎了痉ㄕ^妓》云:“長(zhǎng)袖隨鳳管,促柱送鸞杯?!?,由此可知,具有酒令性質(zhì)的送酒歌舞在唐代已經(jīng)產(chǎn)生。它的產(chǎn)生給酒令歌舞帶來(lái)的最大影響是增加了依調(diào)作歌的內(nèi)容,使得唐代酒筵歷來(lái)的相互酬唱有了一定的令格規(guī)范。這是具有跨越性的改變!

        在隋朝以前,我國(guó)一直流行清商樂和雅樂。清商樂即唐人杜佑在《通典》中所說(shuō)的清樂,分清調(diào)、平調(diào)和側(cè)調(diào)。其多是適合中土樂器演奏,主要是管弦類樂器,如琴、瑟、箏、笛、笙、簫、琵琶(這個(gè)值得商榷)、阮咸、箜篌等等。其多乃漢魏六朝的俗樂。而雅樂則是宮廷祭祀所用的儀式音樂。可是自晉代五胡亂華,由于頻繁的戰(zhàn)爭(zhēng)、通商、外交、甚至婚姻等其他原因,從西域傳來(lái)了燕樂雜曲。人們稱之為“胡樂入華”。這一交流運(yùn)動(dòng)具有重大歷史意義,它不但為中土帶來(lái)了一大批鼓板類樂器,加強(qiáng)了中土音樂的節(jié)奏,也改變了中土人們的音樂觀念。并且引起了依曲調(diào)作辭的廣泛需要。

        隨著唐帝國(guó)的建立,南北的統(tǒng)一,一大批曲體穩(wěn)定、節(jié)奏鮮明、采用樂器伴奏的歌曲,以及與之相配合的新的文學(xué)創(chuàng)作方式就流傳于各地。人們把這種曲式名為“曲子”。它的歌辭,則被稱之為“曲子辭”或“近代曲辭”。

        隋唐以前,酒筵風(fēng)氣多在達(dá)官貴族間肆行,隋唐以后,總體上是一個(gè)大好的和平環(huán)境,喝酒成風(fēng)似乎已成為隋唐的標(biāo)志。所以這個(gè)時(shí)期的酒令歌舞具有濃厚的民間氣息,那些席糾所創(chuàng)作的酒令歌曲就有明顯的“塵下”味。而由于“曲子”的盛行,酒令用曲就逐漸成為具有濃厚的民間風(fēng)味的“曲子”。本來(lái)著辭歌舞是中古音樂文化的特定產(chǎn)物,其之“著辭”是從音樂上說(shuō)的,即“弦歌”,也就是所謂的“搏拊琴瑟而歌”,亦即自彈自唱、彈唱相和、歌樂相雜。與酒令的送酒歌舞相比,它的音樂性要自覺得多,不過它的令格卻不是很多,但隨著“曲子”的到來(lái),著辭歌舞的風(fēng)格急轉(zhuǎn)。它不再是單純的琴瑟之音,曲拍變得急促,唐人絕句律詩(shī)已不能輕松的像過去那樣入歌而唱。于是伶人樂工,席糾飲妓為了維持生計(jì)就不得不對(duì)“曲子辭”進(jìn)行創(chuàng)作修改以便歌唱。

        說(shuō)到這里,我們又得談?wù)勚祆?、方元培的“泛聲”之說(shuō)。雖然他們注意到了詞之形成受樂之限制,但是皆從古樂府探究,而不從音樂中的“胡音”特質(zhì)去追尋,所以這種脫離實(shí)際的研究得出的結(jié)果就難盡如人意。這就使得我想起朱熹在注釋《詩(shī)經(jīng)》時(shí),用“葉韻”來(lái)解釋《詩(shī)經(jīng)》韻腳,因?yàn)槟切╉嵞_在宋代讀來(lái)毫無(wú)“韻”味。朱熹之法,影響甚深。可是我們知道漢字的音形義隨著時(shí)間,環(huán)境甚至某些重大事件會(huì)不斷的演變,宋代不押韻的字在《詩(shī)經(jīng)》時(shí)代未必就不押韻。如果,朱熹將古音研究更進(jìn)一步,相信其之貢獻(xiàn)不止于此。

        前面我們?cè)谡f(shuō)唐代酒令的三大類型時(shí)已重點(diǎn)討論過拋打令,典型的拋打令不光是游戲性的酒令,而且是歌舞性的酒令。隨著音樂的融合以及環(huán)境的改變,后來(lái)的拋打令基本都是歌舞性質(zhì)。拋打歌舞的最終定性的一個(gè)重要現(xiàn)象是歌舞與改令的結(jié)合。所謂改令,也就是自由擬令。即興設(shè)置的酒令,也屬于改令范疇。改令的出現(xiàn)擴(kuò)大了酒令的范圍,豐富了酒令的內(nèi)容,更重要的是使得唐代酒令走向規(guī)范化與藝術(shù)化。拋打歌舞普遍使用了妓樂,而且在唐代形成了專屬自己的歌舞曲目,如《調(diào)笑》、《莫走》、《香毬》、《舞引》等,這些曲子逐漸成為定式,大多成為后來(lái)的詞牌名。同時(shí)它還使得唐代酒令發(fā)生了兩個(gè)關(guān)鍵變化:一是使得大部分酒筵酒令采用曲子歌舞的形式,也就是說(shuō),“曲子”在拋打歌舞的流行下深入民心;二是唐人行酒令目的以勸酒代替罰酒。

        這兩項(xiàng)的變化帶來(lái)的影響不可估量!前面我們提到“曲子”的歌辭叫作“曲子辭”,而由于曲子受民間文化的影響,顯得俗而艷。當(dāng)然,“艷”是北朝俗樂的遺傳。雖然隋唐燕樂是融合的產(chǎn)物,但是始終還保存著這種特質(zhì)。由于“曲子”的廣泛流傳,那么對(duì)于曲子辭的需求是可想而知的。又因?yàn)樾辛钪粸閯窬贫皇橇P酒,勢(shì)必要求曲子辭具有強(qiáng)大的感染力與藝術(shù)力。這樣,一大批文人開始代替那些飲妓大量地創(chuàng)作曲子辭。所以導(dǎo)致了“文人曲子辭”曾被后人作為詞的代稱。但是,它與詞還不能對(duì)等,首先還沒有形成固定的格律,其次它還沒有文人化,更沒有被上層階級(jí)所完全接受,雖然它“倚聲填詞”。

        在“文人曲子辭”產(chǎn)生過程中我們不得不提一下“曲子”與“教坊曲”的合流,因?yàn)樗恰扒愚o”徹底文人化的一個(gè)契機(jī)。

        隋唐時(shí)曾設(shè)教坊,一個(gè)司掌當(dāng)時(shí)最流行的俗樂的機(jī)構(gòu),但是其為宮廷燕樂服務(wù)的。雖然教坊曲是最具時(shí)代特點(diǎn),最受歡迎的樂曲,但教坊不可避免地將俗樂進(jìn)行一定的加工,并且培養(yǎng)著一大批善“知音”的樂妓,準(zhǔn)確的說(shuō)是官妓。所以教坊曲的演奏范圍是大大小于“曲子”的。當(dāng)然,大部分“曲子”都是教坊曲。這也就造成了一種分化,這種分化甚至可以庸俗地劃分為“下里巴人”與“陽(yáng)春白雪”,至少在常聽教坊曲的人心中如是。后來(lái),安史之亂使得教坊被破壞,樂妓大批流入民間,于是,樂妓就取代了地方歌妓,造成了教坊音樂與民間音樂的融合。從此以后,“教坊曲”名存實(shí)亡?!蹲磬l(xiāng)日月》所載酒令之事亦多為中唐及其以后之事。由此可知,唐代酒令中“飲妓”以及“文人曲子辭” 的大量出現(xiàn),甚至于拋打令的歌舞化應(yīng)該都是在中唐以后。那么詞的真正起源時(shí)間當(dāng)為中唐以后。

        黃升曰:

        長(zhǎng)短句起于唐,盛于宋。唐詞多載《花間集》,宋詞多見于曾伯端所編《復(fù)雅》一集,兼采唐宋迄于宣和之季,凡四千三百余首。

        近人梁?jiǎn)椎溃?/p>

        詞起于唐,于敦煌石室發(fā)見,所謂云瑤曲子者十八闋,但無(wú)作者名。至花間、尊前,則作者之名具焉。

        二子所言甚是,可是也僅僅是道詞起于唐。其實(shí)從《教坊記》也可大致推出。《教坊記》是對(duì)玄宗時(shí)期的教坊曲的總結(jié),安史之亂導(dǎo)致的“曲子”與“教坊曲”的合流,自然是中唐之事,一些教坊曲調(diào)也就成為各地妓女的常用曲。而這些曲子就充斥著酒筵酒令之中,使得中唐以后的酒令呈現(xiàn)了空前的藝術(shù)氛圍。所以文人曲子辭也就應(yīng)運(yùn)而生,那么詞也就要開始拉開序幕了。

        在唐代,“文人曲子辭”之實(shí)質(zhì)就是“唐著辭”。這個(gè)“著辭”不是從音樂上而言的,鄭樵說(shuō):“自六代之舞至于漢魏,并不著辭,舞之有辭自晉始。”鄭樵的“舞”就是歌舞,而他所說(shuō)的“著辭”與“古者絲竹與歌相和,故有譜無(wú)辭,所以六詩(shī)在三百篇中但存名耳……琴之九操十二引以音相授,并不著辭。琴之有辭自梁始?!敝械摹爸o”如出一轍,就是依曲作辭。可是,“著辭”卻是唐人所創(chuàng)造的一個(gè)語(yǔ)詞,是唐代酒筵行令的一個(gè)常用術(shù)語(yǔ),是唐人依調(diào)作辭的觀念的顯現(xiàn)。因?yàn)榫屏钣兴途聘栉枧c拋打歌舞之故,唐代著辭就可以大致分為送酒著辭與改令著辭。由于“曲子”的盛行,送酒歌舞多是“曲子型”的。其之最主要特點(diǎn)是依調(diào)作辭,且具體表現(xiàn)在彼此的唱和。所以唐代往往有題材相似,同依一調(diào)的文人曲子辭出現(xiàn)。

        如韓愈的《莫辭酒》:

        莫辭酒,此會(huì)固難同。請(qǐng)看女子機(jī)上帛,半作軍人旗上紅。

        莫辭酒,誰(shuí)為君王之爪牙。春雷三月不作響,戰(zhàn)士豈得來(lái)還家?

        再如韋莊《上行杯》:

        芳草灞陵春岸。柳煙深,滿樓弦管。一曲離聲腸寸斷。今日送君千萬(wàn)。紅樓玉盤金鏤盞。須勸。珍重意,莫辭滿。

        白馬玉鞭金轡。少年郎,離別容易。迢遞去程千萬(wàn)里。惆悵異鄉(xiāng)云水。滿酌一杯勸和淚。須愧。珍重意,莫辭醉。

        從題目我們就可以斷定這兩首是曲子辭,從形式而言,它們具有明顯的唱和性質(zhì)??墒菗?jù)資料記載,韓愈之辭出自其一人之手,韋莊之辭就頗讓人懷疑。從語(yǔ)氣可知,韋莊之辭當(dāng)為唱和之章。這兩首辭在形式上幾乎就是“長(zhǎng)短句”,只不過格律聲韻都不嚴(yán)格,當(dāng)然其題目也不具備詞牌名的性質(zhì)。

        中唐以還,教坊破壞,樂妓流入民間,使得酒令的藝術(shù)層次大大上升,大批的文人墨客徘徊于歌妓佳人之間,唱和蔚然成風(fēng)??墒且?yàn)檠鄻返年P(guān)系,唱和詩(shī)作不便以絕句律詩(shī)的形式在酒筵上歌唱,于是文人墨客開始將“著詩(shī)”與“著辭”進(jìn)行融合以求“出路”。他們開始大規(guī)模地有目的地有規(guī)律地按照“曲子”填辭。韓愈韋莊的曲子辭,其實(shí)就是“著辭”與“著詩(shī)”相結(jié)合的試驗(yàn)品。又因?yàn)樘浦o中的改令著辭,使得其曲調(diào)名往往成為其之令格。這種令格或者是曲調(diào)令格,或者是修辭令格,或者是題詞令格。如韋莊之辭在修辭與題詞上就體現(xiàn)了改令著辭的特點(diǎn)。于是,唐著辭在依調(diào)作辭的同時(shí)也開始了本身文人化的步伐。陳元靚《事林廣記》中曾載酒令數(shù)則:

        卜算子令

        我有一枝花,斟我紫兒酒,唯愿花似我心,幾歲長(zhǎng)相守,

        滿滿泛金杯,我把花來(lái)嗅,不愿花枝在我旁,付與他人手。

        浪淘沙令

        今日一玳筵中,酒侶相逢,大家滿滿泛金鐘,自起自酌還自飲,一笑春風(fēng),

        傳語(yǔ)主人翁,兩目口儂,儂今沉醉眼蒙眬,可憐舞伴飲,付與諸公。

        我們?cè)倏匆幌峦跤^的卜算子詞和李煜的浪淘沙詞::

        卜算子

        送鮑浩然之浙東

        水是眼波橫,山是眉峰聚。欲向行人去那邊?眉眼盈盈處。

        才始送春歸,又送君歸去。若到江南趕上春,千萬(wàn)和春住。

        浪淘沙

        往事只堪哀,對(duì)景難排。秋風(fēng)庭院蘚侵階。一桁株簾閑不卷,經(jīng)日誰(shuí)來(lái)?

        金鎖已沉埋,壯氣蒿萊。晚涼天凈月華開。想得玉樓瑤殿影,空照秦淮。

        比較可以發(fā)現(xiàn)很多東西,首先,二者的字?jǐn)?shù)和形式基本一致,而且詞牌名就是著辭的曲調(diào)名;其次,陳元靚所記的酒令已經(jīng)開始文人化,但是還是沒有到達(dá)詞的那種藝術(shù)高度。因此,唐人漸漸地將這種以前“飲妓”之事作為一項(xiàng)嚴(yán)肅的工作進(jìn)行。于是,出現(xiàn)了張志和的《漁歌子》,王起等人的《一字至七字詩(shī)》,李曄等人的《菩薩蠻》。至于李白的《清平調(diào)》,《菩薩蠻》亦是如此(從“文人曲子辭”“文人化”的時(shí)間而言,李白的作者身份大大值得懷疑)。終于,在中晚唐,“著詩(shī)”與“著辭”完成了合流,它們的合流產(chǎn)生了一種新的文體,這種文體具有唐代酒令中“著辭”的“依調(diào)作辭”的特點(diǎn),同時(shí)也具備了“著詩(shī)”的講究格律與聲韻的性質(zhì),這種文體就是詞。

        四 總結(jié)

        于是,我們可以大致總結(jié)了,“曲子”是胡樂漢化的產(chǎn)物,胡樂真正漢化是在唐代,而唐代的酒筵酒令是“曲子”廣泛流傳的直接動(dòng)力,“曲子辭”的產(chǎn)生則是酒令歌舞的需要,“著辭”與“著詩(shī)”的結(jié)合則是酒令藝術(shù)化的要求。詞形成的這一個(gè)過程中,酒令始終處于一個(gè)階段向另一個(gè)階段過渡的最主導(dǎo)地位??梢赃@么說(shuō),沒有唐代酒令的繁榮就不可能有一個(gè)絢爛的詞的時(shí)代。

        學(xué)者們孜孜不倦地討論著詞的起源問題,卻鮮有人將唐代酒令作為最主要的突破口,或許是因?yàn)榫屏钪退?,或許是因?yàn)榻裰屏钪尚?,或許是很多的,可能最主要的還是酒令古籍的文本太少。不過這些不妨礙我們研究的興趣與方向,不影響我們研究的目的。

        再提一點(diǎn),后人多將《尊前集》《花間集》視為詞集,其實(shí)值得商榷。《尊前集》其實(shí)是飲妓歌舞辭之記載,未必全為詞也。倒是《花間集》所載皆文人著辭,言之為詞,大致不錯(cuò)。但是可以肯定的是,《尊前》《花間》對(duì)于后代詞的創(chuàng)作影響是巨大的。

        [作者單位:湘潭大學(xué)]

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