⊙羅小兵［四川理工學(xué)院藝術(shù)學(xué)院， 四川 自貢 643000］

從自然到心靈
——論塞尚繪畫(huà)的現(xiàn)代性特征

⊙羅小兵［四川理工學(xué)院藝術(shù)學(xué)院， 四川 自貢 643000］

作為西方現(xiàn)代藝術(shù)的開(kāi)創(chuàng)者，塞尚的繪畫(huà)中包含了許多與傳統(tǒng)相悖的、新的造型因素，這些因素不僅動(dòng)搖了傳統(tǒng)的繪畫(huà)觀念，而且促成了現(xiàn)代藝術(shù)的產(chǎn)生。塞尚在繪畫(huà)中所體現(xiàn)出的觀察方法與表現(xiàn)技法，明顯地向我們昭示了繪畫(huà)已經(jīng)從再現(xiàn)自然開(kāi)始轉(zhuǎn)向到表現(xiàn)畫(huà)家心靈世界的軌道上來(lái)。

色彩造型 藝術(shù)變形 幾何形程式

繪畫(huà)發(fā)展到今天，我們?cè)絹?lái)越清楚地認(rèn)識(shí)到后印象主義繪畫(huà)是傳統(tǒng)與現(xiàn)代繪畫(huà)的分水嶺。后印象主義的三個(gè)代表人物塞尚、凡·高、高更，他們分別以各自的藝術(shù)實(shí)踐使繪畫(huà)從模仿客觀現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)到了表現(xiàn)人的主觀的精神世界，從此翻開(kāi)了西方現(xiàn)代藝術(shù)新的篇章，并成為20世紀(jì)諸多現(xiàn)代藝術(shù)流派的源頭。三人中毋庸置疑要數(shù)塞尚的成就最大，對(duì)后世的影響最為深遠(yuǎn)。塞尚之所以被美術(shù)史家們譽(yù)為“現(xiàn)代繪畫(huà)之父”，主要在于他從藝術(shù)觀念上動(dòng)搖了傳統(tǒng)繪畫(huà)的根基，突顯了繪畫(huà)形式語(yǔ)言自身的自律性價(jià)值與精神品質(zhì)，使繪畫(huà)從自然的藩籬中獲得解放，成為“一種與自然平行的和諧體”①。作為現(xiàn)代藝術(shù)的開(kāi)創(chuàng)者，塞尚從觀察、思維與表現(xiàn)方式上對(duì)繪畫(huà)進(jìn)行了重新的詮釋。按照意大利美術(shù)史家文杜里的解讀，塞尚在西方繪畫(huà)邁向現(xiàn)代化的過(guò)程中的作用大致體現(xiàn)于三個(gè)方面：色彩造型、藝術(shù)變形、個(gè)性鮮明的“幾何形程式”。以下筆者將圍繞這三個(gè)方面談?wù)勅欣L畫(huà)的現(xiàn)代性特征。

在西方早期的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)中，色彩的因素并不十分突出。文藝復(fù)興時(shí)期所創(chuàng)立的“光影素描法”，強(qiáng)調(diào)的是在平面的畫(huà)布上以色彩的明度推移幻化出物象的雕塑感，色彩僅僅起著類似于中國(guó)畫(huà)的“隨類賦彩”的作用，模擬物象是色彩的唯一功能。由此，色彩依附于造型而成為素描的附庸。直到印象派，由于物理學(xué)中光學(xué)的成就，畫(huà)家們認(rèn)識(shí)到色彩并非是物體自身所固有，而是來(lái)自于光的照射與環(huán)境的折射。沒(méi)有所謂的“真色”的存在，自然中的一切物象都因時(shí)間、地點(diǎn)以及觀察的角度不同而發(fā)生著變化。因此，印象派的畫(huà)家們十分注重個(gè)人瞬間的視覺(jué)印象與感受。他們捕捉大自然光與色彩的變化，努力渲染、烘托畫(huà)面的色彩氛圍，以至忽略物象的形態(tài)與結(jié)構(gòu)。于是，繪畫(huà)的色彩顯露出了自身的獨(dú)立性，強(qiáng)烈的色性對(duì)比與冷暖變化一掃傳統(tǒng)繪畫(huà)的陰霾，向世人呈現(xiàn)出一派流光溢彩的色彩世界。當(dāng)然，印象派雖使色彩擺脫了素描的桎梏，但其對(duì)色彩的認(rèn)識(shí)與表現(xiàn)方式仍然遵循著模仿寫(xiě)實(shí)的傳統(tǒng)。在色彩的視覺(jué)感受與表現(xiàn)中，更多的是關(guān)注于客觀現(xiàn)象的描摹，色彩的解放只是意味著繪畫(huà)語(yǔ)言的完善。

應(yīng)該說(shuō)塞尚早期的色彩觀念直接受到了印象派的影響，在跟隨了一段時(shí)間之后他逐漸發(fā)現(xiàn)，印象派所追求的光與色彩的表現(xiàn)，由于是以客觀的視覺(jué)感受為基礎(chǔ)，且以犧牲物象的形態(tài)與結(jié)構(gòu)為代價(jià)，因而顯得過(guò)于虛幻缺乏真實(shí)性。自1878年之后，塞尚退出了印象派，他感到應(yīng)該去思考和探索自己的藝術(shù)創(chuàng)作的理論。從某種意義上講，塞尚骨子里是一位古典主義者，因?yàn)閭鹘y(tǒng)繪畫(huà)里那種厚實(shí)的形象、富有力度的結(jié)構(gòu)以及嚴(yán)整的構(gòu)圖，一直是塞尚所崇尚的。正因?yàn)槿绱?，塞尚才?duì)印象派浮光掠影式的、隨意松散的，不注重物象結(jié)構(gòu)、體積與畫(huà)面構(gòu)成的做法感到不滿。他希望從繪畫(huà)中獲得更堅(jiān)實(shí)、更經(jīng)久的東西，如同博物館中的作品那樣。為了使印象主義與過(guò)去的傳統(tǒng)聯(lián)系起來(lái)，塞尚必須尋找到一種使感覺(jué)與理性、結(jié)構(gòu)與色彩能夠保持平衡的方法。在他看來(lái)，傳統(tǒng)繪畫(huà)雖然能夠成就物象的結(jié)構(gòu)與體積，但確是以犧牲色彩而獲得的；而印象主義在強(qiáng)調(diào)色彩的真實(shí)性時(shí)，又失去了傳統(tǒng)繪畫(huà)的造型和構(gòu)成秩序。為了在自己的繪畫(huà)實(shí)踐中實(shí)現(xiàn)兼顧這二者的目的，塞尚首先從色彩的運(yùn)用上對(duì)印象派的方法進(jìn)行了整理。從他的作品中我們能夠感覺(jué)到，其色彩沒(méi)有那種由于感覺(jué)的敏銳而帶來(lái)的細(xì)膩的層次變化，沒(méi)有對(duì)于光色的迷戀而呈現(xiàn)出的空幻與飄忽，他更注重色彩的提煉與概括，并按照自己對(duì)結(jié)構(gòu)和空間的理解，積極主動(dòng)地去安排畫(huà)面中的色彩關(guān)系。塞尚說(shuō)過(guò)：“作畫(huà)，絕非奴隸般去摹寫(xiě)題材，而是去尋找眾多關(guān)系之間的一種和諧。”②因此，他的色彩不是來(lái)自于自然的物質(zhì)世界，而是來(lái)自于心靈的精神世界。就此，塞尚繪畫(huà)中的色彩已不再是對(duì)自然的被動(dòng)摹寫(xiě)，而是建構(gòu)一個(gè)嶄新的與自然并列的心靈世界的精神符號(hào)。

從前面的論述中已經(jīng)知道，塞尚非?？粗貙?duì)物象結(jié)構(gòu)、體積與空間的表現(xiàn)，也正是這個(gè)原因才促使他離開(kāi)了印象派。但他顯然又不贊同傳統(tǒng)繪畫(huà)關(guān)于結(jié)構(gòu)與空間的觀念，在他看來(lái)，傳統(tǒng)繪畫(huà)始終沒(méi)有擺脫對(duì)客觀物象的依賴，所有的畫(huà)家在畫(huà)中描繪的都只是一種虛假的幻象而缺乏“真實(shí)感”。那么，塞尚所追求的真實(shí)又是什么呢？塞尚認(rèn)為，依據(jù)傳統(tǒng)的焦點(diǎn)透視法則所創(chuàng)造的三維空間僅僅是人們主觀的設(shè)定，表現(xiàn)的只是一種幻象，與我們實(shí)際看到的世界相比毫無(wú)真實(shí)可言。于是，塞尚為了實(shí)現(xiàn)其繪畫(huà)中重構(gòu)真實(shí)的理想，著手對(duì)文藝復(fù)興以來(lái)一直沿襲的焦點(diǎn)透視法進(jìn)行重新估價(jià)。他認(rèn)為繪畫(huà)要更真實(shí)、更全面地表現(xiàn)對(duì)象的形體結(jié)構(gòu)，就必須改造傳統(tǒng)的透視法則。為了實(shí)現(xiàn)這一構(gòu)想，他采用“變形”的手法,將物象的實(shí)際空間關(guān)系打亂,再按照畫(huà)面構(gòu)成的需要重新將它們組合起來(lái)。于是我們從塞尚的風(fēng)景畫(huà)中看到，他時(shí)常從比例上主觀地縮小前景，放大遠(yuǎn)景，在尊重視覺(jué)感受與畫(huà)面構(gòu)成的前提下，拋開(kāi)客觀自然的本來(lái)模樣，自由地將遠(yuǎn)景與近景的物象放置在圖形特定的空間位置中。為了適合這種空間處理方式，色彩上他有意的強(qiáng)化遠(yuǎn)景物象的色彩清晰度與純度，同時(shí)減弱前景物象的色彩明度，使畫(huà)面中物象的前后空間關(guān)系達(dá)到一種視覺(jué)上的平衡。在他的靜物畫(huà)中我們也會(huì)時(shí)常發(fā)現(xiàn)，放置在桌面上的靜物往往如懸空一般沒(méi)有擺放在同一水平面上，桌子邊緣的兩端竟然也不在同一條直線上。這種為了構(gòu)圖的需要和更徹底完整地表現(xiàn)物象結(jié)構(gòu)、體積從而主觀地變更視點(diǎn)的做法，最終將必然導(dǎo)致視幻覺(jué)的消失，塞尚就是這樣在不知不覺(jué)中撼動(dòng)了西方傳統(tǒng)繪畫(huà)的根基。在此，他給予我們的啟示是：“客觀地尊重繪畫(huà)和藝術(shù)，而不是尊重自然界物象?！雹劾L畫(huà)能夠“成為一個(gè)嶄新的世界，是一個(gè)同自然并列地向前發(fā)展的世界——兩者只能在無(wú)窮的宇宙中重合”④。應(yīng)該說(shuō)塞尚作品給我們呈現(xiàn)的不是一個(gè)單純的物質(zhì)世界，而是一個(gè)承載畫(huà)家精神的空間。

既然傳統(tǒng)繪畫(huà)與印象派都描繪的是物象的視覺(jué)表象，無(wú)法真正揭示事物真實(shí)的存在狀態(tài)，那么塞尚就必須創(chuàng)造出一種全新的造型語(yǔ)言，以實(shí)現(xiàn)其對(duì)真實(shí)的理解。通過(guò)不懈的繪畫(huà)實(shí)踐，塞尚終于找到了一種新的繪畫(huà)語(yǔ)言——“幾何形程式”。在塞尚看來(lái)，自然中的一切物象都可以將其歸納、簡(jiǎn)化為不同形狀的幾何形體，正如他在晚年對(duì)自己藝術(shù)進(jìn)行總結(jié)時(shí)說(shuō)道：“把自然看做各種圓柱體、球形與錐體，同置于一個(gè)視界之內(nèi)，所以要把每一個(gè)形體的邊沿與平面都導(dǎo)向一個(gè)統(tǒng)一的中心點(diǎn)……自然在我們看來(lái)是遠(yuǎn)較其表面現(xiàn)象更有深度的物質(zhì)?！雹荨叭藗儽仨氃谶@些單純形象的基礎(chǔ)上學(xué)習(xí)畫(huà)畫(huà)，然后人們就能畫(huà)一切所想畫(huà)的東西?！雹奕械倪@種理解的確從繪畫(huà)造型的角度揭示了事物的本質(zhì)性存在。我們從他后期的作品中可以明顯看到，畫(huà)家在描繪人物時(shí)，通常將其形狀概括處理成幾個(gè)大的幾何形體。頭部如同一個(gè)球體，手臂與軀干處理成一個(gè)個(gè)大小不等的圓柱體，背景則往往由三角形、長(zhǎng)方形或梯形等圖形組合而成，并統(tǒng)一在一個(gè)穩(wěn)重的構(gòu)圖之中。在他的一系列靜物畫(huà)與風(fēng)景畫(huà)中，各種水果、瓶罐與襯布以及山巒、樹(shù)叢都對(duì)形狀做了非常明顯的簡(jiǎn)化與概括。塞尚所創(chuàng)立的這種“幾何形程式”，體現(xiàn)了畫(huà)家在注重觀察、尊重自己的視覺(jué)感受的前提下，對(duì)自然事物進(jìn)行分析、綜合的結(jié)果。雖然塞尚作品中的形象還保留著具象的成分，但我們已經(jīng)可以從那些堅(jiān)實(shí)的、充滿感情的色塊中，明顯地感覺(jué)到了繪畫(huà)已經(jīng)從模仿事物的外部現(xiàn)象轉(zhuǎn)移到表現(xiàn)畫(huà)家對(duì)事物本質(zhì)的主觀認(rèn)識(shí)上來(lái)。

在對(duì)塞尚作品的藝術(shù)特色進(jìn)行解讀之后，我們能夠從中強(qiáng)烈地認(rèn)識(shí)到其藝術(shù)觀念明顯地體現(xiàn)出了對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)原則的背離。首先，塞尚不再將繪畫(huà)的目的看做是對(duì)自然的模仿,在他看來(lái)自然只是畫(huà)家構(gòu)建心靈世界的材料；只有主體精神的灌注，繪畫(huà)才能擺脫自然的羈絆，這就為后來(lái)的藝術(shù)家們用繪畫(huà)表現(xiàn)個(gè)人的主觀世界開(kāi)辟了道路，實(shí)現(xiàn)了繪畫(huà)從模仿再現(xiàn)到主觀表現(xiàn)的轉(zhuǎn)變。其次，塞尚認(rèn)為繪畫(huà)的存在有其自身的價(jià)值與規(guī)律，在擺脫了逼肖自然的描繪方式之后，繪畫(huà)中的各種造型元素便不再依附于事物的具象形態(tài)，而是憑著主體對(duì)自然與藝術(shù)的理解,遵循畫(huà)面內(nèi)在構(gòu)成的需要,以期建構(gòu)一個(gè)與外界無(wú)涉的、獨(dú)立完滿的繪畫(huà)世界。在此，繪畫(huà)的形式語(yǔ)言逐漸顯露出自身獨(dú)立的審美價(jià)值,繪畫(huà)本體的自律性意義受到關(guān)注，從而促使繪畫(huà)走向一條純潔自身的發(fā)展之路。第三，塞尚在作畫(huà)中主觀的移動(dòng)視點(diǎn)的方法以及運(yùn)用“幾何形程式”處理形象的手法，一方面必然導(dǎo)致畫(huà)面產(chǎn)生一定程度的二維平面感，同時(shí)，也使得所塑造的形象逐漸失去了其具象的形態(tài)，開(kāi)始朝著抽象的形態(tài)演變。后來(lái)的立體主義的畢加索、勃拉克等人，正是得益于塞尚的這一發(fā)現(xiàn)，才能夠在20世紀(jì)的現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域里,掀起一場(chǎng)偉大的視覺(jué)革命，正如格萊茨、梅景琪所說(shuō)：“理解了塞尚就意味著預(yù)見(jiàn)了立體主義。”⑦在此，可以毫不夸張地說(shuō)，西方現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展到今天，塞尚的影響一直存在且并沒(méi)有過(guò)時(shí)。其作品中所表現(xiàn)出的繪畫(huà)的現(xiàn)代性語(yǔ)言，源于他自己獨(dú)特的藝術(shù)觀念。相比之下，塞尚繪畫(huà)中所體現(xiàn)出的觀念比作品本身影響更大,也更為深遠(yuǎn)。正如文杜里所說(shuō)：“他對(duì)藝術(shù)有一套極復(fù)雜而完整的觀念。這樣一種宏偉的觀念，一直被歷代畫(huà)家奉為圭臬?！雹嘞啾群笥∠笈傻钠渌麅晌划?huà)家凡·高和高更，塞尚并未將繪畫(huà)看做是純粹個(gè)人的主觀性行為，而是按照自己對(duì)藝術(shù)的理解,努力尋求一個(gè)與自然無(wú)涉，僅與心靈有關(guān)的、獨(dú)立完滿的繪畫(huà)世界。他的這種理想啟發(fā)并引領(lǐng)著無(wú)數(shù)的后繼者們?nèi)昝撟匀坏氖`，在心靈之中建構(gòu)一個(gè)與自然并列地向前發(fā)展的藝術(shù)世界。

① [德]瓦爾特·赫斯編：《歐洲現(xiàn)代派畫(huà)論選》，宗白華譯，人民美術(shù)出版社1980年版，第20頁(yè)。

②③④⑤⑧ [意]文杜里：《走向現(xiàn)代藝術(shù)的四步》，徐書(shū)城譯，中國(guó)文聯(lián)出版公司1987年版，第50頁(yè)，第42頁(yè)，第42頁(yè)，第42頁(yè)，第41頁(yè)。

⑥ [英]哈德羅·奧斯本：《20世紀(jì)藝術(shù)中的抽象和技巧》，閻嘉、黃歡譯，四川美術(shù)出版社1987年版，第84頁(yè)。

⑦ 劉七一：《立體主義繪畫(huà)簡(jiǎn)史》，華東師范大學(xué)出版社1987年9月第1版，第3頁(yè)。

作 者：羅小兵，四川理工學(xué)院藝術(shù)學(xué)院副教授，研究方向：西畫(huà)教學(xué)與創(chuàng)作。

編 輯：古衛(wèi)紅 E-mail：guweihong007@sina.com