⊙陳麗紅［暨南大學文學院，廣州 510632］

敘事的苦惱
——廢名《橋》的解讀

⊙陳麗紅［暨南大學文學院，廣州 510632］

廢名拒絕“故事”的創(chuàng)作心態(tài)加上“夢夢”的言說方式，使《橋》的敘事獨特難懂。敘事過程可謂是舉步維艱，而讀者利用文本信息理解敘事內容，也不是一件容易的事。原因何在？因為廢名自己確實是在進行著一種他自己都無法確信也無法推動的苦惱敘事。

廢名《橋》敘事苦惱

廢名在《橋》發(fā)表之初，便在“附記”中聲明“：無論是長篇或短篇我一律是沒有多大的故事的，所以要讀故事的人盡可以掉頭而不顧。我的長篇，與四年前開始時就想兼有一個短篇的方便，即是每章都要他自成一篇文章，連續(xù)看下去想增讀者的印象，打開一章看看也不至于完全摸不著頭腦也?！雹偎詮U名在《橋》中的敘事呈現(xiàn)一種特別的散文式靜態(tài)，小說多暗示、重含蓄，典型意象取代了故事情節(jié)的重要地位。廢名又明言自己“文學即夢”的創(chuàng)作觀：“著作者當他動筆的時候，是不能料想到他將成功一個什么。字與字，句與句，互相生長，有如夢之不可捉摸。然而一個人只能做他自己的夢，所以雖是無心，而是有因。結果，我們面著他，不免是夢夢。但依然是真實。”②所以，《橋》是廢名以田園鄉(xiāng)村為背景，“反芻”出來的夢，夢里少了現(xiàn)實的成份，多的卻是禪意的神韻和小說的夢幻色彩。

廢名拒絕“故事”的創(chuàng)作心態(tài)加上“夢夢”的言說方式，使《橋》的敘事獨特難懂。從顯層情節(jié)講，它是一個“歸鄉(xiāng)敘事”，小說的中心人物小林，在小說情節(jié)中首先身負的是一個歸鄉(xiāng)者的角色。最后要達到的結局也不難推測，就是在《橋》的第一回已經暗示的“佳偶傳奇”③——小林和琴子成親?？傮w的敘事框架如此，但是廢名的敘事過程真是舉步維艱，讀者利用這些信息真正理解文本中的敘事意義，也不是一件容易的事。原因何在？因為廢名自己確實是在進行著一種他自己都無法確信也無法推動的苦惱敘事。它首先表現(xiàn)在整體故事結構的不穩(wěn)定。

一、不穩(wěn)定的故事

《橋》的敘述者是一個知而不盡言或者知而不言的敘述者，這首先表現(xiàn)在《橋》的敘事在時間頻率上的分布失衡，《橋》的上篇，上部十八章全是在寫小林小時候在史家灣的生活情景，現(xiàn)實時間僅一個星期。到了下部，十年經歷用一章簡述，并且閃爍其詞。緊接此后直到下篇俱是小林回到家鄉(xiāng)之后的生活描寫，共二十三章，依然未完。時間的失衡自然是對故事信息進行了一種刻意擇取，整個結構都處于一種不符合實際因果邏輯的規(guī)則之下。讀者很難對故事中的事件做出可靠的闡釋。

一是失去坐標的事件。一直糾纏著敘事學家的一個問題就是——講故事的方式蘊涵何種意義。素材是客觀的，但故事卻是經過敘述主體的主觀過濾之后的文本呈現(xiàn)，敘述者總是帶著一定的敘事目的來開始他的敘述，不管他采用了盡可能客觀的“展示”方式還是明顯主觀的“講述”方式，敘事目的的實現(xiàn)都有待于他如何向讀者傳送故事中的事件信息，使讀者領會到這些事件序列的組合構成的故事意義。這就是事件信息斷點現(xiàn)象?！叭绻麑σ唤M事件的了解不是完整的，那么無論遺失的信息是被暫時延宕，還是被永久壓制，對已知事件的闡釋都可能與得到被延宕或被壓制的信息之后所作的闡釋不同”，這就如同一張紙，有時看上去是一種顏色，有時卻奇怪的是另一種顏色，這是因為，顏料闡釋為顏色，依賴于感知顏料時的周邊環(huán)境，即被看做顏色旁邊的一種或多種顏色。同樣，對特定的事件的闡釋，也依賴于感知事件時的周邊環(huán)境，即事件前后遭遇的一系列的事件?！叭绻骋皇录呀洶l(fā)生信息被延宕或壓制，該事件就從感知者所建構的時間序列中遺失了，如果遺失的事件至關重要，那么從已知事件所能看到的因果關系就與得到遺失事件的信息的情況下所能看到的因果關系不同?！雹?/p>

在《橋》的敘事過程中出現(xiàn)的一個明顯的事件信息的斷點，就是小林歸鄉(xiāng)之前那離去的十年。小林為何離開家鄉(xiāng)？以什么樣的心境和理想離開的？在外的歲月他都經歷了些什么？因何而回歸家鄉(xiāng)？回來的目的又是什么？一連串問題被擱置。敘事序列的斷開，讀者的闡釋序列便會因此產生歧義混亂。從讀者來看，他在閱讀的過程中的一定時刻對事件的了解多少，不僅依賴于敘述者的知情程度，還要看敘述者講了多少。而《橋》的敘事斷點的出現(xiàn)便源于敘述者的帶有特定目的的知情不說。如此一來，在《橋》中被作為主要部分來詳細敘述的小林歸鄉(xiāng)后的時間，在讀者這里不可避免地成為一個無從給予闡釋和定色的難題，按照一般的因果關系邏輯，必然是有什么事件的存在引發(fā)了小林的歸鄉(xiāng)，那么根據這個事件的性質就可以測知小林在歸鄉(xiāng)之后的心境狀況以及他的心理需要。因為之前的敘事信息被壓制，這里的事件環(huán)節(jié)便失卻了參照。正如每一個事件的存在都有它的前因和后果的坐標參數一樣，通過這些參數事件的位置被穩(wěn)定，它也同時可以獲得穩(wěn)定的測算和較為合理的評價。所以小林的歸鄉(xiāng)之行是一個失去了坐標的事件，他的意義是懸隔的未定的，存在著多向的意義游移，甚至會使闡釋游離于敘述者的敘事目的之外。面對歸鄉(xiāng)后的小林敘述者所作的評價和理解也顯得不可信服。

進一步看，小林在史家莊的事件序列，同樣也是沒有因果邏輯存在的。一個事件并不會引發(fā)下一個事件的發(fā)生，下一個事件當然不會成為之前事件的目的實現(xiàn)。這些事件是散落在時間和空間宇宙里的無序之點。真如廢所言是“字與字，句與句……猶如夢之不可捉摸”。只是《橋》的敘述卻不是“互相生長”地連接著，相反，它總是顯出敘述的斷裂和苦澀。因為敘述者始終沒有給予敘事以真正的動力。

二是無法推動的敘事。細細來分析《橋》的敘事的推進過程，會發(fā)現(xiàn)，敘述者隱藏的信息不僅僅是一些情節(jié)事件，還有事件本身進程中的基本要素——角色以及事件中角色的關系構成，它造成了敘事的無力前進。我們可以借用格雷馬斯在他的《結構語義學：方法研究》中所設置的六種角色的結構關系來分析《橋》的敘事結構中各方面的因素關系，比較有趣。

格雷馬斯將敘事過程中的人物角色分為三組對立的人物，共六種角色：主體/客體，發(fā)送者/接受者，幫手/對手?？梢杂孟聢D表示：

發(fā)送者——客體——接受者

幫手——主體——對手

這是小說敘事基本情節(jié)模式：發(fā)送者發(fā)送客體給接受者，主體追尋客體，在追尋過程中得到了幫手的幫助和對手的阻撓。其中各種角色何以互換或重疊。在這個模型的基本結構中，格雷馬斯認為有一種內在的緊張要素，正是各種角色之間的緊張關系推動了小說敘事的產生、發(fā)展和解決。敘事作品可以說就是這樣產生的。格雷馬斯認為自己解決的是一個小說敘事動力學問題。⑤用這種模式來看《橋》的敘事功能項：

首先是主體，小林是個什么樣的人，我們對他的身份并不是能完全確定的。小說雖然有十八章關于他的童年的事件描述，但是這些事件告訴我們的只是一個從小性格內傾的小林，而這根本無助與他離鄉(xiāng)又歸鄉(xiāng)之后的身份確定，說他是史家莊的女婿只是一個他停身于此的表面緣由和借口。敘述者有意省略的關于小林離去的敘述，使小林成為一個等同于沒有過去的人，沒有過去就意味著沒有歷史，從而沒有辦法確定現(xiàn)在。所以想分析確認小林的心理和精神狀態(tài)都無從談起。其實連小林這個名字現(xiàn)在也早已拋棄不用了。

其次看對手和幫手，這些也都是不確定的，小說中沒有一個人是小林具體的對手，每個人也不是以幫手的身份出現(xiàn)的，小說中的人物仿佛都是小林的旁觀者，但是這些人物又確實構成了小林內心世界的中心關注對象，他們常?？刂坪陀绊懥诵×值男穆愤M程。

再次看所謂的發(fā)送者和接受者，史家奶奶好像是一個將小林納入史家莊世界的人，因為定下了與琴子的婚事，但是小林對于史家莊的接受并非僅僅是因為與琴子的親事，所以接受者和發(fā)送者之間的關系也存在著不確定性。

而所有不確定項中，最不確定的還是小林想要追尋的客體。它似乎就是史家莊這樣的精神世界，但是小林在史家莊卻又是一個奇怪的人，他表現(xiàn)出的一切行止都證明他不屬于這個世界，并且他的心似乎也并不是要停留在此，他甚至說自己將來總是要干出一番事業(yè)來。

我們可以看到，由于各個功能項之間關系的松散及不確定性，敘事過程缺乏緊張的前進動力。它雖然在開篇設定了一個結局為自己敘事的終點之一，但要達到預定目的的過程非常無力。這也是眾多評論者說《橋》的敘事其實是在消解敘事的一個內因所在。這種敘事過程缺乏緊張因素的狀況可以理解為廢名想以此表達某種無利益紛爭無現(xiàn)世欲望的領悟，但也同時又成為對廢名理想敘事的解構，因為廢名刻意想要回避的或改造的現(xiàn)實苦難，恰成了他敘事進程中無法抹去的背景色，他的敘事意識借此顯現(xiàn)。

二、浮出地表的敘事意識

廢名觀照人生的方式是獨特的，他采用的是一種“隔岸觀火”的審世情懷，這在小說的第一回有清晰的表述，通過這種方式，將現(xiàn)世苦難化為彼岸風景，在火的灼痛中發(fā)現(xiàn)童真的歡喜。用這種觀照方式來矚望人生道途，放大片刻詩意，濃縮漫長痛苦，于是廢名制作了自己靈魂的烏托邦。我們現(xiàn)在可以比較清晰地感知到敘述者明顯的敘事意識，主要表現(xiàn)在以下兩個方面：

一是避重就輕。重是指由于現(xiàn)實的艱難給生存主體帶來精神負荷，使生命之途上行者步履蹣跚，同時給記憶增添不堪回首的沉重之感，它是一種行動之重。輕相對于重，是指在暫時沒有生存重壓的情況下，以靜思為主的生活狀態(tài)。以對生存本身所具有的意義來說，兩者并沒有區(qū)別，他也不能簡單從時間長度上來衡量。只是在人的實際生存經歷過程中前者更容易讓人疲憊困惑，后者則往往代表了思想和精神的修養(yǎng)生息。《橋》的敘述者在面對素材時的選擇標準也許就在于此，為了使歸者達于歸的家園，他避開了那些陷于塵世紛爭熙攘的場面，而是注目于靜止如畫，遠離塵囂的世外美景。對于敘述者來說，“不說”是遺忘的一種方式，遺忘的部分是生命中不想觸摸的傷痛部分或是不想再次承受的沉重部分。再則，對于一個敘述者來說，敘述便是創(chuàng)造，在敘述中他就是一個造物主一個上帝，他可能創(chuàng)造出一個與人間一樣的世界來，他也可以一意孤行來建造一個只應天上有的天堂，但是無論如何，潛在于心的某種對現(xiàn)實的理解意識是無可自動消除的，這就是為什么一個游戲的孩子在游戲中雖然盡享了想象的美好，但是卻永遠無法替代他在現(xiàn)實中遭遇到的不滿足。所以說《橋》的敘述者是一個清醒的敘述者，一個在戲劇上演時分可以預感到落幕孤獨的敘事者，對臺下人生的刻意忘卻正代表他始終沒有忘卻，這也使他無法盡情投入到戲里人生，而且總是要自己時時提醒自己，有著什么樣的寂寞在等待著自己，圍繞著自己。

《橋》的這種避重就輕的敘事意識使《橋》的敘事在人物的言說中進行，而我們都知道，事物的發(fā)展是在行動中展開的，言說，無論在前，或是在后，都無法真正地使生命之河流動。生命力的存在狀態(tài)是由人物的行動來展現(xiàn)的，說與行動之間的距離有可能無限期地延宕，那么理想之境也被無限期地擱置。這就是在言說中走向烏托邦的一種狀態(tài)。

二是有心無心。在《橋》中，拋開未曾敘述的事件，對于被納入事件鏈條上的信息，敘述者表現(xiàn)出的有心之處與無心之處很是異于常人。敘述者的有心之處常常是別人的無心之處。有心表現(xiàn)在對一些瞬間閃現(xiàn)的小細節(jié)表現(xiàn)出的不可思議的解說和玩味，無心表現(xiàn)在對本應該給予足夠重視的事件置若罔聞，甚至是切身之大事。如小林者，當琴子細竹換了新裝預備出門之時，竟是異樣的喜悅，“以前的生活簡直都不算事”。可是這樣一個總是急于用言語表現(xiàn)自己的心思境況的小林，在下文中面對不知何時已經定下的婚事又從來不置一詞，仿若事不關己。如果在選擇事件上敘述者避重就輕了，還有著出于心理邏輯的真實，但是在有心駐留及無心言說之處，他的視點卻真切地現(xiàn)出他是一個悖于常理，又對人事人生不知道該怎么珍惜怎么應對的、如孩童般迷亂又極力想要逃避現(xiàn)實的人。

如果我們在敘述者的避重就輕之下還能讀出一種心理的真實，承認這是一種面對現(xiàn)實的策略，也是一種敘事創(chuàng)造的方法，面對敘述者的有心無心，我們難免陷入無可解釋的接受矛盾之中，有心無心之下是敘述者注意力的錯亂，表現(xiàn)出的是敘述者自身心路歷程斷裂和無法自控的迷失感。這種心理狀態(tài)也注定在小說的敘述中我們不要渴望敘述的方向會走向敘述者最初預設的那一種，同樣，也不會走向一個與敘述者心路不一的人想要的那一種。穩(wěn)定和真實已經完全消散在有心無心的錯位里。

敘事的苦惱，映現(xiàn)的是尋求精神歸依的飛渡之難，對廢名來說，更是時代與個性之間無法調和的矛盾糾纏。陳建軍在《廢名研究綜述》中說：“廢名小說的價值不在內容，而在于‘有意味的形式’?！雹拊趶U名的小說中，內容和形式是共生狀態(tài)，形式結構的獨特性之下隱藏的是他更為復雜細密的精神意識，正如敘事本身呈現(xiàn)出的苦惱和無奈。

①廢名．廢名集[M]北京：北京大學出版社，2009.

②廢名．說夢．馮文炳選集[M]．北京：人民文學出版社，1985．

③吳曉東.鏡花水月的世界[M].南寧:廣西教育出版社，2003.

④[美]愛瑪·卡法勒斯．馬海良譯．似知未知：敘事里的信息延宕和壓制的認識論效果．戴衛(wèi)·赫爾曼主編．新敘事學[M].北京：北京大學出版社，2004．

⑤[法]格雷馬斯．結構語義學：方法研究[M]．北京：三聯(lián)書店，1999．

⑥陳建軍．廢名研究綜述[J].黃岡師范學院院報，2002（10）．

作者：陳麗紅，暨南大學文學院2008級文藝學博士研究生，主要研究方向為現(xiàn)當代文論與文藝思潮。

編輯：趙紅玉E-mail：zhaohongyu69@126.com