⊙楊 鼎［中北大學(xué)人文學(xué)院，太原 030051］

如果在當(dāng)下尋找一位把草根性和精英性完美結(jié)合為一體的作家，閻連科恐怕是最具代表性的。長期以來，在人們的印象中，閻連科并不以刻意追求奇技淫巧而著稱，可是他的作品又往往暗合專業(yè)批評(píng)家的藝術(shù)趣味而好評(píng)如潮；然而，當(dāng)你沉下心來進(jìn)入他的小說世界時(shí)，觸目驚心的草根世界和具有穿透力度的思想?yún)s在不經(jīng)意間撥動(dòng)你心靈的第一根弦。閻連科小說對(duì)于技巧的追求通常隱藏在高強(qiáng)度的張力敘事和土得掉渣的語言之中，從而實(shí)現(xiàn)其對(duì)于多種意義上的精英趣味和所謂的民間立場(chǎng) （實(shí)際上是為了解構(gòu)主流而虛設(shè)的一種知識(shí)分子立場(chǎng)）的巧妙迎合。特別是新世紀(jì)前后，他的《日光流年》《受活》《丁莊夢(mèng)》等小說中堅(jiān)硬而慘烈的底層世界暗合“底層文學(xué)”“三農(nóng)文學(xué)”的主張，而寓言化的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)又在宏觀的層面上支撐著小說的形而上訴求?？梢哉f，在目前多元化的文化體制中，閻連科憑借著高超的寫作技藝越來越游刃有余了。仔細(xì)梳理其寫作歷程，小說《受活》在這種敘事套路的形成中無疑具有標(biāo)志性意義。

茅枝婆——對(duì)于宏大意義由親和到疏離的形象展示

現(xiàn)代主義文藝思潮之于新時(shí)期以來作家們成長的意義，概而言之有兩個(gè)方面:一是對(duì)于形而上意義的刻意追求，從而造成了寓言化敘事的泛濫，助長了文學(xué)主題高蹈出世的傾向；二是以非常態(tài)的場(chǎng)景為支撐的想象力的自由發(fā)揮。就后一點(diǎn)而言，如果說莫言的《檀香刑》等小說是以極度殘忍的場(chǎng)景展覽來刺激想象力的話，閻連科的《堅(jiān)硬如水》《為人民服務(wù)》《受活》等則是在革命傷痕情結(jié)的驅(qū)使下，以性、暴力、災(zāi)難等因素的參與完成了對(duì)于革命意義的褻瀆?！妒芑睢分械拿┲ζ疟臼潜桓锩鼩v史中的偶然因素拋出軌道的準(zhǔn)革命者。她跟著母親參加了紅四方面軍，在母親被當(dāng)成叛徒錯(cuò)殺后，在一次惡戰(zhàn)中被打散而流落到耙耬山脈深處的受活莊。對(duì)于革命意義本能的親和感促使她在解放后實(shí)現(xiàn)了對(duì)受活莊的革命化改造——入社 （加入農(nóng)業(yè)合作社）；從此，長期被外部世界遺忘的受活莊納入了革命的一體化進(jìn)程，也招致了一系列的災(zāi)難——鐵災(zāi) （“大躍進(jìn)”時(shí)期的大煉鋼鐵）、大劫年 （三年困難時(shí)期）、黑災(zāi) （在受活人身上強(qiáng)行粘貼黑五類標(biāo)簽并展開批斗）、紅罪 （強(qiáng)迫受活人服勞役改造梯田）。災(zāi)難使得茅枝婆對(duì)于革命意義由親和走向疏離，同時(shí)加重了她對(duì)于受活人的負(fù)罪感，也堅(jiān)定了她帶領(lǐng)受活人退社 （即退出合作社，實(shí)際上是回到無政府的狀態(tài)）的決心，她說:“退社是我茅枝婆欠著你們的，欠你們爹娘、爺爺?shù)模仪返奈宜懒艘惨€上呢，退了社你們不愿意，可以重新入進(jìn)去，入社是和出門上街趕集一樣容易哩，可退社卻是和死了想脫生一樣難的呢?！睘?zāi)難記憶使得茅枝婆對(duì)于一切宏大意義本能地保持一種警惕，所以當(dāng)縣長柳鷹雀以發(fā)財(cái)?shù)膲?mèng)想對(duì)受活人再次發(fā)出召喚時(shí)，她的堅(jiān)決抵制與受活人的竭力迎合形成鮮明的對(duì)比。茅枝婆文化意義遠(yuǎn)不止于此，她與20世紀(jì)90年代的“新寫實(shí)”潮流是一脈相承的。經(jīng)過建國后的歷次政治運(yùn)動(dòng)和80年代激烈的思想爭鳴之后，90年代的中國社會(huì)普遍患了一種政治冷漠癥，茅枝婆對(duì)于宏大意義由親和向疏離的轉(zhuǎn)變正是這一思想變遷歷程的形象展示。

柳縣長——新舊主流意識(shí)形態(tài)張力組合的政治標(biāo)本

柳縣長在《受活》中是一個(gè)非常強(qiáng)勢(shì)而又“復(fù)雜”的人物。他之所以強(qiáng)勢(shì)，是因?yàn)槠渫瑫r(shí)占有舊主流 （革命意識(shí)形態(tài)）和新主流兩套話語系統(tǒng)，并且在他身上顯示了從舊主流向新主流過渡、轉(zhuǎn)接和融合的痕跡與駁雜的意識(shí)形態(tài)色彩；這里提到的“復(fù)雜”，并不是現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)所強(qiáng)調(diào)的多側(cè)面性格特征的對(duì)立統(tǒng)一，而是指作者賦予這一人物形象太多的意識(shí)形態(tài)功能造成了人物性格內(nèi)在斷裂的危險(xiǎn)?？h長柳鷹雀原本是解放初期縣社校 （黨校）柳老師 （柳鷹雀的養(yǎng)父）撿的一個(gè)棄兒，社校濃厚的革命理論氛圍中誕生了他的第一個(gè)身份——正統(tǒng)革命理論 （舊主流）的傳承者；他是改革開放的新形勢(shì)下脫穎而出的中共干部，對(duì)于新環(huán)境中政治邏輯與商業(yè)邏輯的關(guān)系有著自己獨(dú)到的理解，這樣就產(chǎn)生了他的第二個(gè)身份——新主流意識(shí)形態(tài)的闡釋者。正因?yàn)榈谝粋€(gè)身份，當(dāng)看到茅枝婆在他面前擺老革命的譜時(shí)，憤憤然地說:“老子才是革命家！老子才是真的革命家！”出于第二個(gè)身份，他不擇手段地巴結(jié)歸鄉(xiāng)華僑以得到捐款，甚至不介意以男盜女娼的方式求得財(cái)富。在柳縣長的價(jià)值體系里，革命情結(jié)與現(xiàn)實(shí)利益是一種互為表里的關(guān)系——革命情結(jié)在這里已經(jīng)抽象為一種官場(chǎng)上的進(jìn)階譜系:從最底層的公社通訊員做起，第二步的社教員，第五步是公社書記，第九步是縣長等等；而現(xiàn)實(shí)利益和財(cái)富追求則是新形勢(shì)下積累政治資本和彰顯業(yè)績的主要手段，為了求取財(cái)富甚至可以把列寧的遺體買來展覽。柳縣長政治失敗的根源便是沒能很好地處理這兩種身份的關(guān)系，追求財(cái)富的手段 （商業(yè)邏輯）越出了政治邏輯劃定的邊界。

仕途失敗之后，作者又想當(dāng)然地賦予了柳鷹雀第三種身份——受活莊所代表的民間烏托邦的皈依者。被解職之后，他主動(dòng)撲到汽車下壓斷了自己的雙腿，從而成為了受活莊殘疾人中的一員。通過人物的這種選擇，作者表達(dá)了自己對(duì)于桃花源式的民間烏托邦的向往之情，暗示了小說寫作的文化立場(chǎng)。但是，從現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的角度，這種身份的添加是非常生硬的；因?yàn)樾≌f前半部分對(duì)于柳鷹雀性格的剖析中根本不包含皈依民間烏托邦的因素。這一轉(zhuǎn)折雖然實(shí)現(xiàn)了作者的意識(shí)形態(tài)表達(dá)意圖，卻不符合人物性格發(fā)展的規(guī)律；或者說，作者創(chuàng)作意圖的急切表達(dá)扭曲了藝術(shù)形象的完滿度，這不能不說是閻連科小說的一大缺失。

三種烏托邦的相互拆解

小說《受活》描述了三種形式的烏托邦:革命烏托邦、財(cái)富烏托邦以及民間烏托邦，并且這三種烏托邦處于互相拆解的關(guān)系。小說對(duì)于革命烏托邦的描述是通過茅枝婆的口吻完成的:

把各家各戶都組織到一塊種地，一塊收割，一塊分糧食。說在村頭樹上掛個(gè)鐘，鐘一敲，全村人都丟下飯碗下地去，到晌午，我在地頭喚一嗓子，全村人都收工回家吃飯去。說人家城里都有了自來水，手一擰水都嘩嘩地流到鍋里，流到桶里，流到洗衣盆里了……說人家說九都那兒都已經(jīng)開始點(diǎn)燈不用煤油了，在門后系上一根納鞋繩，進(jìn)門一拉，滿世界都是光，和日頭是從你家屋里出來樣……要讓受活過天堂的日子了。

茅枝婆描述的天堂的日子并沒有到來，小說通過災(zāi)難的展示否定了革命烏托邦。在縣長柳鷹雀的帶領(lǐng)下，代表新時(shí)期意識(shí)形態(tài)的財(cái)富烏托邦對(duì)受活人發(fā)出新的召喚——組織受活莊的殘疾人巡回表演絕活 （殘疾人的特異功能），然后再用表演賺來的錢買回列寧遺體發(fā)展旅游業(yè)以進(jìn)一步創(chuàng)造財(cái)富。發(fā)財(cái)?shù)膲?mèng)想和進(jìn)入馬恩列斯毛的革命領(lǐng)袖譜系這兩種動(dòng)機(jī)在柳縣長這一人物形象身上共謀共生，構(gòu)成一種奇特而富有張力的敘事組合。柳縣長是這樣描述他的財(cái)富烏托邦的:

花錢成了最困難的事情呀！擴(kuò)大街、蓋樓房，那能用掉多少錢？把縣委縣政府的大樓蓋到半天里，各部、局委都蓋一棟辦公樓，你就是都用黃金刷墻、鋪地，可樓蓋起來了，那源源不斷的錢還是要往財(cái)政局的賬上流呀，像一條大河每天往縣里流的都是金子呀……雙槐縣成了掙錢容易花錢難的縣，那時(shí)候你們說咋辦呀？

柳縣長的財(cái)富烏托邦被打碎之后，他的仕途也走到了盡頭，這時(shí)小說通過柳縣長自斷雙腿皈依受活莊這一情節(jié)轉(zhuǎn)折暗示了作者的敘事立場(chǎng)。這樣，受活人在經(jīng)過對(duì)于革命烏托邦以及財(cái)富烏托邦的長期追索歷程，又回到了價(jià)值原點(diǎn)——民間烏托邦，同時(shí)實(shí)現(xiàn)了對(duì)于前兩種形式的烏托邦的含蓄批判。小說在塑造桃花源式的民間烏托邦——受活莊的形象時(shí)有直接描繪 （沒有階級(jí)分化和剝削壓迫，也遠(yuǎn)離饑餓和欺詐，大家互相扶助維持生存），更多的是通過對(duì)比敘事來完成的:古代上任途中的知府和現(xiàn)在的柳鷹雀縣長都愿意拋棄官位自殘身體加入受活莊殘疾人的行列，受活莊的文化象征意義由此而確立。

小說《受活》的這種敘事立場(chǎng)似乎與上世紀(jì)80年代的“尋根小說”頗為一致，其實(shí)二者大不相同。新世紀(jì)小說對(duì)于傳統(tǒng)文化或民間文化能否重構(gòu)歷史明顯缺乏信心，這就使得價(jià)值回歸的步伐猶豫不決，有時(shí)甚至在建構(gòu)這些價(jià)值觀的同時(shí)便開始了隱性顛覆?！妒芑睢分腥N形式的烏托邦便處于互相拆解的關(guān)系，當(dāng)茅枝婆動(dòng)員在外邊演出絕活的受活人回到受活莊時(shí)，遭到了普遍的抵制，這些“掙著大錢”的殘疾人已經(jīng)不愿意回去過原來的日子。宏大意義關(guān)于幸福生活的許諾再一次輕易地俘獲了受活人的心，這也從另一個(gè)側(cè)面驗(yàn)證了低層次的民間烏托邦的脆弱性。

一般而言，以藝術(shù)的形式構(gòu)建某種烏托邦，都需要?jiǎng)?chuàng)作主體深入的情感體驗(yàn)和強(qiáng)烈的情緒支撐，“十七年”革命傳奇小說、沈從文的《邊城》和汪曾祺的《大淖記事》等莫不如此；然而，《受活》中張揚(yáng)的民間烏托邦形式卻難以喚起讀者的這種審美體驗(yàn)。“作品的情感特質(zhì)在展現(xiàn)以我為靈魂和關(guān)聯(lián)物的這個(gè)世界時(shí)，它概括和表現(xiàn)的正是在藝術(shù)作品中表現(xiàn)的這個(gè)深層次的我?！雹購谋憩F(xiàn)主義的角度，小說中三種烏托邦的相互拆解折射出來的是作者的某種虛無主義情緒。閻連科說當(dāng)下的自己“喪失了對(duì)人生追求的理想”，寫作只是“因?yàn)閷?duì)生活的厭惡和恐懼”②，這種消極情緒導(dǎo)致了小說中無堅(jiān)定價(jià)值立場(chǎng)的文化批評(píng)，對(duì)于“受活莊”這一民間烏托邦形象的塑造，與其說是理想追求，不如說出于一種懷舊情緒。然而，這種溫綿柔弱的情感是無法支撐起強(qiáng)有力的文化敘事的，小說向民間理想王國的回歸于是顯得甚是勉強(qiáng)。

① [法]米·杜夫海納:《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》，文化藝術(shù)出版社1992年版，第519頁。

② 閻連科:《寫作是因?yàn)閷?duì)生活的厭惡與恐懼》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2004年第1期。