程 馨 （蘇州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 江蘇蘇州 215000）

在中國五千年的文明發(fā)展史上，早商至春秋約一千五百年左右，王國維說，中國傳統(tǒng)多在西周時形成，我們且不論他的論斷是否準(zhǔn)確，但至少從這里可以看出，青銅時代是不容被忽視的，而偉大的青銅藝術(shù)則是這個時代大精神的顯現(xiàn)。

一般說來，商周是青銅藝術(shù)發(fā)展的鼎盛時期，但商周文明的不同特征又導(dǎo)致了青銅器在社會功用上既有共同之處，又有所側(cè)重。二十世紀(jì)三十年代國外漢學(xué)家高本漢將青銅器分為三個時期：上古期（公元前950年以前），中周期（公元前950—650年以前），頹敗期（公元前650—200年以前），其中，上古期，青銅器的宗教意義是大于政治意義的。迨至周代中期，青銅器作為國之重器登上前臺，其中一個重要標(biāo)記是銘文的大量增加，成為記載亡國、建國的重要資料。

一、社會形態(tài)

青銅時代的概念和歷史界定，書中多數(shù)以西周晚期和春秋早期為下限，而上限則可追溯至偃師二里頭遺址的發(fā)現(xiàn)，從考古發(fā)覺來看，這個時期的文化已經(jīng)具備了青銅時代的典型特。因此，青銅時代是一個荒蠻將逝，文明初始的時期，保留了許多原始社會的痕跡，體現(xiàn)在商則是“原始宗教盛行，巫師在社會中占有極高的地位，祭祀和戰(zhàn)爭是國家主要大事。生產(chǎn)方式還處在漁獵向農(nóng)業(yè)過渡的階段，從殷墟出土的大量動物骨骼來看，漁獵仍為重要的生產(chǎn)方式，百姓仍享有很大的民族權(quán)力，議事權(quán)力，當(dāng)盤庚遷殷時，還有氏族會議的反對，說明原始部落的社會組織還有一定的社會效力。當(dāng)時，階級對立關(guān)系并不是社會的關(guān)鍵問題，巫術(shù)祭祀幾乎滲透到了社會生活的各個方面”。[1]

由此不難看出，在商代，氏族特征依然十分明顯，統(tǒng)治階級更像是部落的酋長。在商朝律法中死刑的存在說明人們已經(jīng)開始對死亡產(chǎn)生恐懼意識，生死靈魂觀念增強，這一切都成為上古時期具有宗教意味的青銅藝術(shù)發(fā)生的溫床。

二、藝術(shù)風(fēng)格與形式魅力

對青銅器的造型分類，具體裝飾紋樣，大多數(shù)考古類，美術(shù)史類，工藝類的書中都介紹的非常詳細了，我認(rèn)為沒有贅述的必要。本文主要從其所代表的精神涵義方面進行論述。

在中國傳統(tǒng)藝術(shù)中，“重道輕器”是重要的特征之一。所謂“道”是指藝術(shù)要表達的情感和觀念，“器”則是指物質(zhì)形式，“形而上者謂之道，形而下者謂之器”。對于青銅器的研究，多數(shù)人認(rèn)為青銅藝術(shù)是形式藝術(shù)，并未受到“重道輕器”的影響，因為青銅器首先帶給我們的是強烈的視覺沖擊感，我認(rèn)為這種觀念是片面的。

很多學(xué)者對青銅時代青銅器的藝術(shù)風(fēng)格進行了劃分，其中較有說服力的是郭沫若的研究，他將其分為四個階段。第一是“濫商期”，“青銅初興，精致草創(chuàng)，紋飾簡陋，乏美可賞”。[2]第二期為“勃古期”，即商中期至周成康昭穆之世，這個時期的器物“向來嗜古者所寶重。其器多鼎……形制率厚重，其中紋飾者，刻鏤率深沉，多于金身雷紋之中，施以饕餮紋，夔龍、夔鳳象紋次之，大抵以雷紋饕餮之紋飾之領(lǐng)導(dǎo)。……饕餮、夔龍、夔鳳均想象中的奇異動物?！蠹y率經(jīng)幻想化而非寫實”。[3]第三期是“開放期”，“開放期的器物……形制率較前期簡便。有紋飾者，刻鏤漸淺，多粗花。前期盛極一時之雷紋，幾至絕跡。饕餮失其權(quán)威，多縮小而降低于附庸地位。夔龍、夔鳳等化為變相夔紋、盤夔紋……大抵本期器已脫去神話傳統(tǒng)之束縛”。[4]第四期是“新式期”，“新趨簡陋，多無紋繢……精進式則輕柔而多奇構(gòu)，紋飾刻鏤更淺細……器之紋繢多為同一印板前期螭夔紋之精巧化也”。[5]

1.材料之美

一般來講，考古年代都是以每個階段能代表其生產(chǎn)力的材料來進行劃分，我們目前所知道的石器時代，銅器時代，鐵器時代，都以此為依據(jù)。歷史上銅作為第一種金屬登上文明的舞臺，人們又通過實踐在銅中加入適量比例的錫，使其熔點降低，硬度提高，于是青銅產(chǎn)生，并代表了一個時代。

材料的特性決定了它應(yīng)該具有相應(yīng)的造型手段，如泥塑，木刻，石雕。青銅作為一種金屬，它可以熔化后范鑄成型，“范”為泥質(zhì)，所以可以較為自由的塑造，或堆塑加貼或塑造形象。據(jù)考古發(fā)掘來看商代范鑄青銅技術(shù)已相當(dāng)成熟，器物變化空間廣泛，裝飾豐富，形式多樣而獨特。春秋中期式蠟法出現(xiàn)，青銅器的造型復(fù)雜到無以復(fù)加的地步，隨后，錯金銀，鎏金等技術(shù)相應(yīng)出現(xiàn)并被廣泛使用，器物特征由獰厲轉(zhuǎn)向華貴，這是另外的事，在此不加贅述。

2.器型與裝飾協(xié)調(diào)之美

青銅器器型中，典型的有鼎、彝、卣、觚等，其中以鼎最為眾人所熟悉。鼎是全力的象征，所以器型磅礴而有氣勢，裝飾簡潔，主題紋樣突出，饕餮等獸面紋位于鼎的視覺重心上，周圍用其他力量較弱的紋樣加以裝飾，環(huán)拱中心，給人一種威風(fēng)八面，莊嚴(yán)而又不失神秘之感，充滿宗教美。圓鼎的裝飾相對較弱，主飾與附飾之間關(guān)系不明確，較方鼎而言氣勢不足，因此，有推斷認(rèn)為方鼎與圓鼎在青銅時代其象征意義是不同的。

彝、卣等中型器物，器型渾圓，紋飾滿眼，不如方鼎一般沉著而莊嚴(yán)，整個器物都充滿了靈異色彩。雖然仍以左右對稱的獸面紋為主進行裝飾，但由于外輪廓起伏較大，又與附紋交織，因此紋樣并不十分突出。但整體給人的感覺依然是井然有序而非雜亂，器型與紋飾相得益彰，成為宗教禮儀中使用最為頻繁的象征物。

青銅器中應(yīng)屬觚的造型最為優(yōu)美輕巧。觚口大，座小，向中間平緩內(nèi)收，器型給人以輕巧上升的感覺。紋飾多是連續(xù)圖案且不分主次。紋飾較淺，形狀波動小，富有節(jié)奏感，并與器型一致，觚的外部形態(tài)也多年光滑平緩，無太多繁復(fù)裝飾?？傮w來講，觚優(yōu)雅而略帶凝重的造型和其作為酒器的用途是相符合的。

3.程式之美

何謂程式？對于藝術(shù)而言，程式就是一個時代的標(biāo)志。古埃及的程式是人物造型的三段式，頭和腿為正側(cè)，軀干為正面。古希臘的程式是有著嚴(yán)格法則的人物比例、動態(tài)與形象。程式在今天這個多元而創(chuàng)新的時代看來，依然充滿著難以企及的藝術(shù)魅力，這種魅力并非是由于其誕生于幾千年前，而是因為它承載了一貫時代的精神內(nèi)涵。青銅藝術(shù)應(yīng)該是古代藝術(shù)程式最高的。即使青銅器被分為四個時期，各個時期的風(fēng)格又有所差異，但形制、比例、內(nèi)在結(jié)構(gòu)等并未有大的改變，我們對于青銅魅力的感受，也正式來源于其嚴(yán)格的程式法則所滲透的力量。

在青銅時代，社會形態(tài)的特點便是原始宗教占有重要地位，青銅器作為國之重器出現(xiàn)，它合乎的是社會規(guī)范，而并非個性的發(fā)揮?！氨M管青銅藝術(shù)是神性的，但它同時也是理性精神的產(chǎn)物。理性精神出現(xiàn)在藝術(shù)品中，反映文明時代的到來。感性被理性自覺的意識所取代，依靠對自然的系統(tǒng)性認(rèn)識為基礎(chǔ)，并掌握一定的衡量自然的標(biāo)準(zhǔn)，構(gòu)建了以數(shù)的比例和幾何關(guān)系的認(rèn)識方式。這種數(shù)的比例和幾何關(guān)系是在累了無數(shù)認(rèn)識，經(jīng)驗的總結(jié)來的，成為造物的規(guī)范”。[6]青銅器的每種紋樣都具有獨特的象征意義，若沒有造物的規(guī)范，它便失去了其標(biāo)準(zhǔn)，失去了紋樣的可讀性，從這個意義上來說，青銅器的程式之美是其精神之美的源泉所在。

三、作用

既然青銅藝術(shù)產(chǎn)生時的社會形態(tài)是以巫為主，荒蠻即逝，文明初始，其風(fēng)格也充滿了宗教意味，那么，青銅器在高本漢所說的上古時期到底起著一種什么樣的作用呢？又體現(xiàn)了古人怎樣的宇宙觀與生命觀？

原始宗教最初萌發(fā)于原始人的自然崇拜和靈物崇拜，后來又抽象為圖騰崇拜。中國的原始宗教和祖先崇拜，逐步從低級發(fā)展到高級，從自然神發(fā)展到人格神，商人“崇帝尚鬼”，其宗教儀式是巫術(shù)。在巫教觀念里，宇宙是多層次的，即人界與神界，而人界與神界是可以相通并轉(zhuǎn)化的，因此，宗教與儀式便是使活人能夠貫穿不同的層次，但這種貫穿必須依賴于某種特點的物品和方式，“中國巫師通常把柱體作為通天的方式，以動物為通天手段，以儀器和法器為通天工具”。[7]商周青銅器紋飾中動物形象占據(jù)了主要地位，包括神化的動物和現(xiàn)實的動物，這些紋飾不可能只是為了美化器物?！蹲髠?宣公三年》中清楚的記載了青銅彝器協(xié)助巫溝通天地之用：“昔夏之方有德也，遠方圖物，貢金九牧，鑄鼎象物，百物而為之備，使民使神奸。故民入川澤山林，不逢不若，魑魅魍魎，莫能逢之。用能協(xié)于上下，以秉天休?！边@里的“物”應(yīng)該就是指將動物形象鑄刻于青銅器之上以達到“協(xié)于上下”的目的。

寫到這里，我發(fā)現(xiàn)我雖然盡我所能盡之力進行表述，卻依然不能清楚地說出究竟何謂青銅藝術(shù)的生命精神。阿諾德.豪澤曾經(jīng)這樣說過：“過去的東西就其本質(zhì)而言是沒有意義的，它的意義僅僅是從與現(xiàn)在的聯(lián)系中獲得，因此，歷史必須不斷地予以重寫，藝術(shù)作品必須不斷地予以重新解釋?！?/p>

人類發(fā)展至今天，或許是經(jīng)歷了百萬年的漫長演變，或許也只是彈指一揮間的事。無論怎樣，對生命的探索，對自我的認(rèn)識，從未停息過。就像看到希臘人想到巴特農(nóng)神廟，看到埃及人想到金字塔一樣，除了秦磚，漢瓦，唐絲，宋瓷，中華民族偉大的青銅藝術(shù)，同樣應(yīng)該為我們所重視。對于今天的人來說，它所代表的大精神或許是一種回歸，或許就是人類得以生生不息的血脈。

⑴胡蘭成.《山河歲月》.廣西人民出版社，2006年.

⑵彭林.《中華傳統(tǒng)禮儀概要》.高等教育出版社，2006年.

⑶喬遷.《藝術(shù)與生命精神》.河北教育出版社，2006年.

⑷田自秉.《中國工藝美術(shù)史》.東方出版中心，1995年.

⑸張光直.《中國青銅時代》.北京三聯(lián)書店，1999年.

[1]喬遷.《藝術(shù)與生命精神》.河北教育出版社，2006年.

[2]郭沫若.《青銅時代.彝器形象學(xué)初探》.轉(zhuǎn)自李澤厚.《美的歷程》.天津社會科學(xué)院出版社.

[3]郭沫若.《青銅時代.彝器形象學(xué)初探》.轉(zhuǎn)自李澤厚.《美的歷程》.天津社會科學(xué)院出版社.

[4]郭沫若.《青銅時代.彝器形象學(xué)初探》.轉(zhuǎn)自李澤厚.《美的歷程》.天津社會科學(xué)院出版社.

[5]郭沫若.《青銅時代.彝器形象學(xué)初探》.轉(zhuǎn)自李澤厚.《美的歷程》.天津社會科學(xué)院出版社.

[6]喬遷.《藝術(shù)與生命精神》.河北教育出版社，2006年.

[7]喬遷：《藝術(shù)與生命精神》.河北教育出版社，2006年.