陳建用

明末清初的人物畫巨擘——陳洪綬（1598-1652），以高古奇駭?shù)睦L畫風(fēng)格震動(dòng)了當(dāng)時(shí)中國(guó)畫壇，其繪畫藝術(shù)對(duì)后世影響深遠(yuǎn)，國(guó)內(nèi)外相關(guān)學(xué)者對(duì)其繪畫尤其是人物畫，有較為深入的研究，但從研究陳氏個(gè)案的有關(guān)資料來看，主要是關(guān)注陳氏如何“取法于古”，研摹顧愷之、周昉等文人畫家之畫作，而這并不能全面地反映陳氏繪畫藝術(shù)的審美價(jià)值取向。實(shí)際上，陳氏卷軸人物畫中的諸多特點(diǎn)，卻是上述文人畫家作品中所沒有的，而與民間藝術(shù)（尤其是民間版畫）有著密切的聯(lián)系。下面我們通過對(duì)陳氏卷軸畫與明代民間版畫中的人物姿態(tài)造型進(jìn)行比較剖析，來探尋它們之間的內(nèi)在邏輯關(guān)系。

一、早期（1616-1630）：靜穆渾然，端莊凝重

從陳氏早期的卷軸人物畫的人物姿態(tài)來看，形體轉(zhuǎn)折的幅度較小，顯得靜穆渾然、凝重端莊，略顯滯板之感。此類人物動(dòng)態(tài)特點(diǎn)在民間版畫中亦可找到關(guān)聯(lián)的痕跡。如陳氏創(chuàng)作的《三教圖》，圖中三人分別為“道、佛、儒”三教之代表，三位代表皆為站立狀，動(dòng)態(tài)直板、靜穆，這與明萬歷三十六年的版畫《圖繪宗彝?三教圖》中的三位代表的姿態(tài)特征若合一契。在兩幅畫作中，從“儒、道”兩代表的頭部動(dòng)作看來都似有“談經(jīng)論道”之態(tài)，而差別較大的是站在中間的“佛”代表，陳氏作品中的面向正前方，顯得頗為莊嚴(yán)肅穆，而版畫中的則頭部微微傾向左邊，似“有法可說”于“儒”代表，動(dòng)態(tài)自然生動(dòng)，饒有興味。兩相比較之下，陳氏作品中的人物姿態(tài)益顯板滯、僵硬，但他基本把握住了版畫中剛健蒼勁的精神特質(zhì)，使其畫面多少生發(fā)出“遒勁蒼奇、力量宏深”的氣度和氣息?？梢婈愂蠈?duì)民間版畫的理解和學(xué)習(xí)，不是象明清之際一般畫家所普遍存在的盲目崇拜或淺嘗即止的心理，而是帶有很強(qiáng)的個(gè)人理解意識(shí)和再造傾向，注重挖掘其中蘊(yùn)涵的內(nèi)在神韻，在真正領(lǐng)會(huì)所學(xué)對(duì)象的精神特質(zhì)的基礎(chǔ)上，按照自己的領(lǐng)悟，演繹著自己的造型圖式特點(diǎn)，從而給其卷軸畫藝術(shù)帶來了新的生命力，也在一定程度上滌蕩著文人畫的清高超逸之氣。

二、中期（1631-1644）：舒展靈動(dòng)，勁練矯健

陳氏中期的人物畫，已遂成一家，進(jìn)入新的境界。此時(shí)期大部分卷軸畫中的人物動(dòng)作幅度，相對(duì)于早期的來說稍為大一些，顯得舒張靈動(dòng)、勁練矯健，在某種程度上蘊(yùn)涵著民間版畫的蒼遒剛勁、生機(jī)盎然的審美意蘊(yùn)。

譬如，陳氏所作的《蘇李泣別圖》與明代民間版畫作品中以動(dòng)態(tài)傳情的圖式亦有暗合之處。在陳氏的作品中，處于畫面最前方的李陵逆風(fēng)闊步前行，動(dòng)作矯健，頭裹包巾的蘇武以手掩面，身體左傾，畫中人物姿態(tài)整體顯得遒邁生動(dòng)、軒昂剛拔，生發(fā)出文人畫少有的張力和量感，誠(chéng)如清人張庚《國(guó)朝畫征錄》所評(píng)：“其力量氣局，超拔磊落，在仇、唐之上。”這種造型特征頗類明萬歷年間安微新安汪氏刻的版畫《列女傳?木蘭女》中的人物動(dòng)態(tài)特點(diǎn)，若僅從局部造型來考察亦有相通之處。在《列女傳?木蘭女》中站于最右邊的一位持刀從者，頭部向右看著與家人道別的木蘭女，頭部轉(zhuǎn)折幅度較大，充滿勃勃生機(jī)，這與《蘇李泣別圖》中右邊站著回首觀望的從者的動(dòng)態(tài)特別接近。其次，在版畫中站于左后方的持旗從者與《蘇李泣別圖》中站立于李陵后面的持旗從者的姿態(tài)亦如出一轍，唯有神態(tài)各異而已。相對(duì)而言，版畫作品中人物動(dòng)態(tài)顯得更為粗放率意、勁健剛挺，而陳氏作品中的人物動(dòng)態(tài)于剛健勁拔中尚具飄逸柔婉之韻致，流露出更多的是超邁雅健、襟懷高曠的質(zhì)素。由此可見，陳氏很注重體悟民間版畫造型中的美學(xué)意趣和文化內(nèi)涵，從而構(gòu)建著自己獨(dú)特的風(fēng)格特點(diǎn)及品味。

三、晚期（1645-1652）：遒勁利索，恢諧幽默

陳氏的人物畫愈到晚年愈覺高古勁練，而內(nèi)蘊(yùn)也益加豐富。他在“力追古法”的基礎(chǔ)上，尋求民間版畫中的美學(xué)精神和氣質(zhì)的補(bǔ)充完善，力求對(duì)“古意”的轉(zhuǎn)化，使之契合為心性與精神的圖式化語(yǔ)言，從而給其作品的人物姿態(tài)造型注入了民間版畫中的某些審美特質(zhì)。他此時(shí)期的卷軸人物畫的人物姿態(tài)造型大致有以下兩種類型。

（一）轉(zhuǎn)折度大，遒健利索

在陳氏的卷軸人物畫中，?？煽吹健捌骜敼终Q”的人物造型,而這種人物造型多是靠夸張人物形體的大幅度轉(zhuǎn)折來體現(xiàn)的，徐悲鴻先生曾說：“人物的動(dòng)態(tài)要作適當(dāng)夸張，有時(shí)在繪畫上的體形夸張?jiān)诳茖W(xué)上不合理，在繪畫上是應(yīng)當(dāng)?shù)?，否則就會(huì)感到動(dòng)態(tài)平板無味，只要夸張得當(dāng)，便能使畫面生動(dòng)，得到好的效果?！边@種轉(zhuǎn)折幅度大，扭動(dòng)感強(qiáng)的動(dòng)態(tài)特點(diǎn)與明代民間版畫中人物姿態(tài)特征亦有相吻合之處。在美國(guó)景元齋所藏陳氏的《白衣送酒圖》中，送酒者雙手托著酒瓶，彎腰動(dòng)作極其夸張，上半身與下半身差不多形成九十度，整個(gè)身軀猶如打結(jié)扭曲的繩子一般，但并無別扭之感，反而覺得傳神得意。此種動(dòng)態(tài)特征與明萬歷四十二年刻本《女王逼配圖》中右邊的一位仕女的姿態(tài)頗為相似，轉(zhuǎn)體干脆利索，動(dòng)作強(qiáng)烈。兩相比較而言，陳氏畫作中的人物形體轉(zhuǎn)折幅度更大，內(nèi)含蒼勁挺健之利，更能體現(xiàn)出對(duì)象的神韻，但不若版畫中的那樣迅疾躁動(dòng)，其轉(zhuǎn)折間透露出更多的是文人高邁清朗的意趣韻味?？梢哉f，這是陳氏試圖將民間版畫中“蒼勁樸拙”的造型立意因素融入到“高雅清逸”的形式主調(diào)，是對(duì)“文人逸氣”和“民間勁氣”相融合的又一次實(shí)踐。

（二）戲劇性強(qiáng)，恢諧幽默

陳氏在其卷軸人物畫中追求恢諧、富有戲劇性的動(dòng)作，除了與畫面立意、構(gòu)思有關(guān)，另外還與當(dāng)時(shí)的慕異趨新的明代風(fēng)尚、審美趣味有密切的聯(lián)系。例如在陳氏創(chuàng)作的《李白宴桃李園圖》中，左下角的三位侍者，手捧食器正走過來，前者似假裝無意踢了正在煽爐煮酒的侍童的屁股一腳，后者則高舉食器，喃喃有語(yǔ)，中間的侍者欲大膽闊步卻又猶豫不決，似有所思。幾個(gè)人物的動(dòng)作恢諧幽默，率意天真，富有戲劇性。這與明代崇禎十一年車應(yīng)魁刻的版畫《瑞世良英?名賢錄》中三位捧著盆景的使者的動(dòng)作有著異曲同工之妙。相比之下，陳氏作品中的人物動(dòng)態(tài)頗多古趣雅氣，而版畫中的益顯其剛勁利落之氣息。還有，陳氏的《嬰戲圖》與明萬歷年間《墨苑?百子圖》（滋蓀堂程氏版）中的小孩的動(dòng)作頗為類似。在《嬰戲圖》中，一個(gè)男孩對(duì)佛像行五體投地式大禮，臀部翹起，不知何因他的褲子竟從腰間褪于膝部，使胖嫩臀部暴露無余。這情景吸引了旁邊的小伙伴，他扭頭觀看，忍俊不禁。在后面的男孩則依然面容肅穆，雙手合十向佛恭拜。整個(gè)畫面通過幾個(gè)小孩的動(dòng)作傳達(dá)出既虔誠(chéng)的氣氛又充滿幼稚和幽默感，動(dòng)作略作夸張但不失真實(shí)。《墨苑?百子圖》中的小孩富有戲劇性的動(dòng)作雖亦顯幽默詼諧，但不若《嬰戲圖》中小孩動(dòng)作神韻生動(dòng)，更具生活情趣。可見，這不僅是陳氏將以往文人畫回避現(xiàn)實(shí)的“逸氣”改造成了關(guān)心現(xiàn)實(shí)、重視生活的俚俗之氣的結(jié)果，也是他積極鑒取民間版畫中人物動(dòng)態(tài)所蘊(yùn)涵的神韻，從而達(dá)到“趣與神會(huì)”的精神升華的結(jié)果。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，主要通過對(duì)陳氏卷軸畫與明代民間版畫的人物姿態(tài)造型特征進(jìn)行深入的比較研究，可見，陳氏在直接或間接地?cái)X取民間版畫精華的過程中，并不是對(duì)民間版畫表層形式一味簡(jiǎn)單的模仿，而是能真正領(lǐng)悟所學(xué)對(duì)象的精神及關(guān)鍵所在，并將自己從民間版畫中鑒取的精神文化意蘊(yùn)，通過學(xué)習(xí)的補(bǔ)充修正和自己靈性的催發(fā)強(qiáng)化，轉(zhuǎn)化為獨(dú)特的風(fēng)格圖式，實(shí)現(xiàn)著文人逸氣與民間勁氣的融合。因此，在藝術(shù)創(chuàng)作方面，我們?cè)诮梃b過程中，應(yīng)做到應(yīng)通適變，在保持本藝術(shù)門類基本精神的基礎(chǔ)上，鑒取符合自己藝術(shù)個(gè)性需要的精神內(nèi)涵的形式，按照自己的領(lǐng)悟去創(chuàng)造新的風(fēng)格面貌。

［1］王伯敏．中國(guó)版畫通史［M］．河北：河北美術(shù)出版社，2002.

［2］張庚．國(guó)朝畫征錄［M］．吳敢輯校,《陳洪綬集》，浙江：浙江古籍出版社，1994.

［3］史金城．談藝錄［M］．長(zhǎng)春：吉林美術(shù)出版社，2002.