■王欣然

鋼琴音樂與古琴音樂兩者可以互相融合，鋼琴通過立體化的多聲思維方式表現(xiàn)出來，不僅有明顯的古琴音樂的線性特征，而且形成了鮮明的東方藝術(shù)特色。通過將中國古曲改編并移植為鋼琴演奏，還需要進(jìn)一步的探求和挖掘。我們堅(jiān)信在鋼琴改編中，在演奏的王國里，古曲定會更加絢麗多姿。

一、氣韻和意境

古琴曲向來以“氣韻”著稱，這種醇厚的感覺很難用現(xiàn)代樂器表達(dá)，而鋼琴卻可以憑借其獨(dú)特的立體化聲維方式很好的詮釋。在中國音樂審美中，“氣韻”也是一項(xiàng)重要標(biāo)準(zhǔn)，通過鋼琴曲改編而表達(dá)出的音樂內(nèi)容表現(xiàn)出了與中國審美傳統(tǒng)的融合。在南朝畫家謝赫的《古畫品錄》中，最早出現(xiàn)中國“氣韻”這一范疇。中國迄今為止在文獻(xiàn)中發(fā)現(xiàn)的最早的“韻”字，是曹植在《白鶴賦》中寫的“聆雅琴之清韻”。但在宋代，才正式出現(xiàn)作為中國美學(xué)最高范疇的“韻”?！皻狻迸c“韻”是一對矛盾綜合體，其相互依存卻又相互背離，這種特殊的結(jié)合方式，卻正給了中國古典美學(xué)中難以言道的“氣韻”之說。

中國古典美學(xué)藝術(shù)中的另一重要審美范疇是——意境。最早出現(xiàn)在王昌齡的《詩格》中的“意境”，作為審美范疇，在講詩歌的意境之美時，主要是將其從“情景”、“意境”、“物境”三個方面詮釋，而情景交融的方式則具有抒情含蓄、意在言外的特色，在藝術(shù)作品中意境可以理解為情與景的融合。

古琴音樂強(qiáng)調(diào)所謂的氣韻與意境，即以含蓄為基調(diào)，以音、意為依托，以音證意、以意求音，達(dá)到音樂中的極境。

其實(shí)，音樂作品沒有純粹的寫物之說，其目的與詩詞一樣，皆是為了詠懷和抒情，或借景抒情、或借情寫景，都是一種心理感受的表達(dá)。在創(chuàng)作中，作曲家對西方浪漫主義時期的標(biāo)題音樂繼承了其創(chuàng)作方式。這首曲子與陳毅詩詞中的意境相結(jié)合，同時也集成了原曲的審美特色，時代特色非常鮮明，“音詩”在西方則被認(rèn)為是交響詩(symphoniepoem)的別名，而“交響詩”是標(biāo)題音樂的主要體裁之一，是一種大型管弦樂曲，按照歷史故事、繪畫、文學(xué)和民間傳說等作成的。文學(xué)性的交響詩亦稱為“音詩”。通常結(jié)構(gòu)較自由，采用含有套曲因素的奏鳴曲式、變奏曲式等單樂章曲式。顯然作曲家可以說是繼承了音詩的文學(xué)特征及結(jié)構(gòu)性質(zhì)，作品并非交響曲的體裁?！读魉芬磺?977年即被一位作曲家改編為管弦樂音畫，所以說前者又是后者的鋼琴縮譜。

唐代琴歌《陽關(guān)三疊》被黎海英先生改編為一首鋼琴曲，結(jié)構(gòu)是三段體的變奏曲。古曲《陽關(guān)三疊》原為唐代的著名琴歌，歌詞引用了唐代詩人王維《送元二使西安》：渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新，勸君更盡一杯酒，西出陽關(guān)無故人。這首詩寫出后不久即被樂工寫成歌曲收入樂府，由于這首詩只有四句，每句七個字，樂工為避免在演唱的時候過于單調(diào)，將這四句詩反復(fù)疊唱，形成了“三疊”。詩詞被編寫成歌曲后，又名《渭城曲》、《陽關(guān)曲》，并用于唐代大曲《伊州》的第三段，之后又被加入了古琴譜，以琴歌的形式流傳下來。該作品寄情于景，意在抒情，采用了一種最為簡樸洗練的表現(xiàn)手法，融匯了王維的詩意情景，極富層次感的道出了古人依依惜別的感覺，創(chuàng)造了一個感人至深的意境，運(yùn)用平和、深沉的旋律音調(diào)，音樂旋律古樸凄涼。黎海英先生改編的這首鋼琴曲，保留了原曲的特色，同時也發(fā)揮了鋼琴的特長，運(yùn)用大量的新語言和新手法表現(xiàn)了原曲的精華，并且給予了新感覺。改編的鋼琴曲在曲式結(jié)構(gòu)上與古曲差異較大，整體結(jié)構(gòu)規(guī)模擴(kuò)大。但橫向上來看，每一個變奏的結(jié)構(gòu)基本相似，沒有太大的改編，除了變奏四為三段式，變奏六和變奏七為二段式之外，其他均為樂段，這點(diǎn)和古曲的變奏相似之處，保留了原古曲的結(jié)構(gòu)特征。

二、旋律線條之美

在中國的傳統(tǒng)藝術(shù)當(dāng)中，不管是繪畫、書法，音樂、舞蹈，都非常注重線條的美感，在繪畫技法中更有“鐵線描”之說。雖然類別不同，但是藝術(shù)相通，他們都是通過一種盤旋曲折的追求，達(dá)到一種隱逸婉轉(zhuǎn)，或者通過一種飄逸流利追求一種“一泄千里”的暢快，這都是“線的韻律”。古琴音樂，其作為一種文人音樂，則與文人畫作在審美取向上和中國古代的文學(xué)趣味趨向一致。筆墨不僅是種形式美、結(jié)構(gòu)美，而且可以具有不依存于表現(xiàn)對象（景物）的相對獨(dú)立的美。琴、棋、書、畫在中國傳統(tǒng)的文化中，其對中華古曲文化的傳統(tǒng)文化特征可以說是基本概括。我們可以通過古代文人的畫作中得到啟示，在文人的眼中，繪畫的美不僅是對自然美的描繪，而且在于描繪本身的線條。在這形式結(jié)構(gòu)中能傳達(dá)出“氣韻”、“興味”，也能表現(xiàn)出人的主觀精神世界的種種。中國古琴所表現(xiàn)出的音樂獨(dú)具特色的旋律是最重要的表現(xiàn)手段。MnaerfdDahmer這位美國音樂學(xué)者在他的著作中則對中國琴樂做了總結(jié)，他總結(jié)了兩個特殊的美學(xué)現(xiàn)象，而其則被看作與其他音樂文化特征不盡相同的地方。并基于古琴的演奏技法：音的顫吟和音的拖拽?？梢赃@樣理解：一個音發(fā)出之后常常顫動變化而不是單純的一個音的自然衰減，目標(biāo)音常常是通過滑音或刮奏到達(dá)，而不是直接出現(xiàn)。顫音、滑音和刮奏，盡管也普遍存在于西方音樂中，但是也只是對旋律做的一種裝飾，它們只是一種特殊的演奏技巧，因?yàn)閹缀踅^大多數(shù)的音樂都要通過拖拽與顫吟得到修飾，因而在琴樂中他們具有更加重要的意義。這三首鋼琴曲在對中國古琴音樂旋律力求把握其特點(diǎn)和本質(zhì)上，還集成了傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)，并給予旋律以新意和創(chuàng)造。而且主要通過音程、力度、節(jié)奏、音色變化形成旋律起伏波動豐富生動的變化，并對古琴演奏技法的繼承。在作曲家的加工之下，自然而然的反映出鋼琴的性能，而追摹古琴的旋律則出現(xiàn)在鋼琴上之后，并適應(yīng)鋼琴的特性與音色特點(diǎn)。同時三首鋼琴作品使音樂既洋溢著古曲的神韻和風(fēng)貌，并利用五聲古曲調(diào)式作為基礎(chǔ)，融進(jìn)了西方音樂中的復(fù)調(diào)手法，又使音樂充滿復(fù)雜而豐富的音響現(xiàn)代感。作品在聽覺上首先強(qiáng)調(diào)了旋律線條變化的美感，并十分注重旋律線條的表現(xiàn)力。

三、淡泊至古雅

中國古曲改編鋼琴曲的過程中，作曲家們在原曲的基礎(chǔ)上兼收西方傳統(tǒng)曲式和中國傳統(tǒng)音樂曲式結(jié)構(gòu)特征，依感情變化和鋼琴的演奏特點(diǎn)盡情發(fā)揮，一氣呵成，形成自由的曲式結(jié)構(gòu)。古曲在通過對鋼琴的表現(xiàn)性能中，更加善于體現(xiàn)那種具有戲劇般變化的表現(xiàn)功力，更善于表現(xiàn)那種大跳急速或者激昂輝煌的變化。而通過鋼琴的演奏，中國古曲所表現(xiàn)的那種飄逸超群的古雅典范，淳樸自然的淡泊，則是在鋼琴演奏中中國古曲最具典范的意義，也是古曲個性化的又一特征。而且在鋼琴上演奏中國古曲，可以說拓寬了兩者的表現(xiàn)空間，表現(xiàn)出淡泊乃至古雅的風(fēng)格，而在西洋音樂的審美意義中，它則完美地體現(xiàn)了思辨的美學(xué)意境。

通過中國古典樂曲而表現(xiàn)出的審美意境，大多數(shù)都體現(xiàn)著人的精神氣度和山水景物。這其中，尤其突出的即是一種中國古典文化獨(dú)有的淡雅從容、平和幽靜，從心靈上追求的一種淡泊境界，從俗至雅、從雅至俗，返璞歸真，凝練無華。這種中國獨(dú)有的審美特征，是一種非常廣袤的、博大的、深遠(yuǎn)的情懷，是美學(xué)中的一種極境，而這種深邃的境界在鋼琴的演奏中，具有了不盡相同、卻又意味相通的寬厚的美學(xué)味道。在《梅花三弄》中鋼琴曲中即有了深刻的體現(xiàn)，改編者以鋼琴特有的演奏方式和肢體，將原曲的內(nèi)涵進(jìn)行了精神詮釋。引子部分在主旋律的調(diào)子上，使用了極低音區(qū)的八度裝飾音，這種鋼琴的寬厚音域，使得總體感覺立即呈現(xiàn)出一種深遠(yuǎn)空曠的意境。主題第一次出現(xiàn)通過左右首交叉，左手在右手高一個音區(qū)里呈現(xiàn)空五度的和聲，加上全曲大量使用平行四度和聲進(jìn)行，給人呈現(xiàn)出一種非常透亮清明的感覺，讓人立刻就能感受到梅花的那種傲岸、孤獨(dú)、倔強(qiáng)的高潔品質(zhì)。高潮部分，主題在翻滾的琶音和雙手交替中閃爍出現(xiàn)，就好似古琴的刮奏，鮮明的表現(xiàn)出環(huán)境的惡劣，以及梅花的頂風(fēng)而立的驕傲，經(jīng)過酷寒洗禮后，依然傲立枝頭的姿態(tài)；結(jié)尾部分，樂曲旋律引入小二度裝飾音，基調(diào)上也比較輕松幽默，表現(xiàn)了梅花視嚴(yán)寒如無物的高傲姿態(tài)?？傊?，改編曲《梅花三弄》，“多聲手法，變化音的引入不減古曲格調(diào)，反增新趣?！薄睹坊ㄈ穭t又稱作《梅花引》、《玉妃引》。樂曲以梅花高潔安詳，不畏嚴(yán)寒的品格特征比喻人的品格高尚。樂曲在這里共分為6個小部分。第1部分速度比較慢，一拍一個音，一拍一個和弦，在緩慢沉靜的情緒中，可以說是在輕拂中抒寫著、描繪著。在標(biāo)有兩個pp中雖然以極為微弱的力度演奏，但鋼琴在具有穿透力的音響中，則把低音區(qū)8度的空曠和高音區(qū)4、2度的和弦，在穩(wěn)中有序地連接起來，有一種在淡泊中挺立的風(fēng)雅之感，使梅花的傲雪形象描繪得透明清雋。第2部分稍見活躍。在開始的時候鋼琴曲用寬大的音域，對低音音區(qū)進(jìn)行了對比。梅花美麗的形象刻畫在其有個性化的古曲4、2度和弦風(fēng)格中。在這里突出地把梅花的性格樹立起來，鋼琴在輕盈機(jī)敏的彈奏中，織體布置豐滿，密疏兼?zhèn)?，富有淡雅的美感。?部分速度則情緒激昂，活躍更加有力。在比原音域超出一個8度音，鋼琴曲在低與高、重與弱、跳與連的對比中，其功能漸漸展開。鋼琴那剛硬的音質(zhì)，塑造出迎著寒風(fēng)巍然挺立的剛美形態(tài)，抒以樂曲明快流暢的旋律，使得冰雪中梅花的清拔遒勁“一覽無余”。第4部分，在速度上稍有穩(wěn)定。在32分音符較快速的10連音中，鋼琴劃撥出梅花在那蒼茫的漫天大雪中中，不懼嚴(yán)寒的蒼勁剛烈的氣質(zhì)，傲然獨(dú)立的堅(jiān)毅形象。在進(jìn)入到第5部分，情感開始變得熱切而激烈，速度自然的加快。在低音區(qū)加上右手快速的6連行，兩條聲部互為轟鳴，相互交織，旋律進(jìn)行更加堅(jiān)定，在鏗鏘有力的彈奏中，梅花的形象被鋼琴推向頂峰，全面地體現(xiàn)了樂曲蒼勁、古雅之氣度，一種高大完美的氣度形象躍然跳出，站立在人們面前。最后一段即第6部分，速度轉(zhuǎn)為極度緩慢，在標(biāo)有mp——3個ppp弱至極限，把人的聯(lián)想送上飄逸流動的典雅之境中。在演奏中鋼琴給人一種余意未盡的感覺，也把那種梅花那種深邃超凡的氣度清澈和淡泊的美質(zhì)、平和安閑的風(fēng)貌體現(xiàn)出來。從三首作品的體現(xiàn)可以看出，鋼琴曲不僅保有了古樂的線性特征，還具有立體化的多聲思維，形成了極度鮮明的東方音樂藝術(shù)特色，同時也充分證明了鋼琴音樂與古琴音樂是可以相互融合的。

在創(chuàng)作中，三首鋼琴曲皆是以古琴曲的音調(diào)為基礎(chǔ)，保留繼承并且堅(jiān)持了中國傳統(tǒng)古典音樂美學(xué)中的原則，體現(xiàn)出中國古曲獨(dú)特的藝術(shù)趣味和審美特征。同時，將中國古曲改編，并移植為鋼琴曲演奏，也還需要進(jìn)一步挖掘和探求。將中國古典樂曲過渡到鋼琴演奏中，其所能表現(xiàn)出來的原曲的審美特征及審美意蘊(yùn)，也非常有力的證明了中國音樂的深厚凝重的熔鑄性，以及廣博的寬容性和強(qiáng)大的藝術(shù)感染力。同時，鋼琴作為西洋樂器的典范，在表演藝術(shù)上的廣泛應(yīng)用，也體現(xiàn)了鋼琴的包容性，為其流傳和發(fā)展開創(chuàng)了更為廣闊的天地，我們也期待著在鋼琴改編、移植和演奏中，古曲將更加絢麗多姿。

[1]張靜薇.中國鋼琴作品的古曲審美底蘊(yùn)初探[D].內(nèi)蒙古師范大學(xué),2005.

[2]李琪.從《山林》看中國鋼琴協(xié)奏曲之古曲化[J].甘肅高師學(xué)報(bào),2004（03）.