■ 才 旦

扎西達(dá)杰的藏學(xué)音樂研究

■ 才 旦

扎西達(dá)杰先生畢業(yè)于中央民族大學(xué)和上海音樂學(xué)院的作曲、指揮專業(yè)，是位著名的作曲家、指揮家，同時(shí)在藏學(xué)音樂研究領(lǐng)域成績斐然，做出了一系列重要貢獻(xiàn)。多年來在廣泛調(diào)查和擁有豐富材料的基礎(chǔ)上，以扎實(shí)的音樂功底和獨(dú)到的理論見解，發(fā)表了諸多學(xué)術(shù)論文，成果獲得不少榮譽(yù)，內(nèi)容涉及《格薩爾》音樂、佛教音樂、民族民間音樂等。研究特點(diǎn)具有寶貴的開創(chuàng)性、重要的突破性和完整的系統(tǒng)性。

一、《格薩爾》音樂研究

扎西達(dá)杰于1987年在中國社會(huì)科學(xué)院《格薩爾研究》等刊發(fā)表了《玉樹藏族〈格薩爾〉說唱音樂研究》、《玉樹藏族〈格薩爾〉說唱曲調(diào)分析》等文章，填補(bǔ)了我國在此領(lǐng)域的研究空白。文章首次發(fā)表了80首《格薩爾》說唱曲調(diào)，從《格薩爾》說唱曲調(diào)與民歌的關(guān)系、關(guān)于《格薩爾》的說唱藝術(shù)、《格薩爾》說唱曲調(diào)的類型、《格薩爾》說唱曲調(diào)的音樂形象和體裁問題、《格薩爾》說唱曲調(diào)樂曲間的整體變奏關(guān)系、《格薩爾》音樂的發(fā)展與前景等七個(gè)方面，對玉樹藏族《格薩爾》音樂進(jìn)行了較全面系統(tǒng)的論述。1989年他參加首屆《格薩爾》國際學(xué)術(shù)討論會(huì)的論文《〈格薩爾〉音樂研究》，重點(diǎn)研究了《格薩爾》音樂的曲調(diào)類型和音樂特點(diǎn)，他指出《格薩爾》說唱曲調(diào)可分為“人物通用調(diào)”、“人物專用調(diào)”、“人物專用套曲”等三種類型。稱“如果對《格薩爾》曲調(diào)進(jìn)行廣泛的搜集、組合、編排，可能形成龐大的《格薩爾》音樂曲目‘套曲庫’”，即“專用調(diào)—套曲—套曲群—套曲集團(tuán)—套曲庫”之現(xiàn)象。并從結(jié)構(gòu)、節(jié)拍、節(jié)奏、調(diào)式、調(diào)性、音程、音區(qū)、裝飾音、變化音及滑音的運(yùn)用，主題類型，發(fā)展方式，旋律線條，曲調(diào)與歌詞的關(guān)系及附加音、附加節(jié)奏問題，襯詞的運(yùn)用等方面，剖析了《格薩爾》說唱曲調(diào)的音樂手法。

扎西達(dá)杰參加第二屆《格薩爾》國際學(xué)術(shù)討論會(huì)并發(fā)表在《中國藏學(xué)》的長篇論文《〈格薩爾〉的音樂性》，則深入到史詩文字本身，將《格薩爾》內(nèi)含的強(qiáng)烈的音樂性質(zhì)和豐富的音樂內(nèi)容解示出來。從“音樂詩劇”式的文體結(jié)構(gòu)、“歌唱”的連環(huán)套式總體格式、“歌唱”的固定程式化詩體結(jié)構(gòu)，與“歌唱”相吻合的詩句格律、用語特點(diǎn)的強(qiáng)烈歌唱性等方面闡明《格薩爾》所特具的“歌唱”式、戲劇性、劇本化特點(diǎn)。從浩瀚的文字表述中總結(jié)出二十種音樂現(xiàn)象，內(nèi)容涉及關(guān)于《格薩爾》音樂的背景、形象、處理、手法、理論等問題。通過精到的識(shí)別、高度的概括和明晰的圖表，建構(gòu)以體現(xiàn)軍事類、國務(wù)類、儀俗類、心理類、說教類等內(nèi)容的歌名系統(tǒng)和由《格薩爾》的專用曲名系，嶺方人物的專用曲名系，別方人物曲名系、反派人物的專用曲名系、神類人物的專用曲名系，動(dòng)物類的專用曲名系等組成的曲名體系以及由二者形成的《格薩爾》音樂歌名、曲名綜合體系及其運(yùn)作規(guī)律。文章強(qiáng)調(diào)《格薩爾》音樂的重要意義，指出：“歌唱”是《格薩爾》詩文表現(xiàn)的基本形式；音樂不是外加的飾物，是史詩本質(zhì)的反映，是主體領(lǐng)域和基本要素之一；《格薩爾》音樂不愧為具有自己獨(dú)立見解和系統(tǒng)理論的較高級、較復(fù)雜、較發(fā)達(dá)的音樂；《格薩爾》音樂是了解藏族古歌曲、古音樂的窗口；《格薩爾》不是一般的史詩，它溶文學(xué)和藝術(shù)的諸多特點(diǎn)于一爐，成為巨型的音樂詩劇式的宏篇英雄史詩。

發(fā)表在《音樂藝術(shù)》等刊的《蒙族〈格斯?fàn)枴狄魳费芯俊肥亲髡哂H自采訪諸位蒙族著名藝人，在掌握比較可靠材料的基礎(chǔ)上寫成的，內(nèi)容包括關(guān)于表演藝術(shù)；以人物專調(diào)、人物通調(diào)、基本調(diào)、道白調(diào)、借用調(diào)等劃分的關(guān)于曲調(diào)類型；從結(jié)構(gòu)藝術(shù)、旋律手法、伴奏藝術(shù)等方面進(jìn)行闡述的關(guān)于音樂手法；從曲調(diào)的豐富性、形象的生動(dòng)性、表現(xiàn)力的多樣性等方面進(jìn)行闡述的關(guān)于音樂特點(diǎn)等。特別是對蒙族《格斯?fàn)枴返膹?qiáng)項(xiàng)之結(jié)構(gòu)藝術(shù)和伴奏藝術(shù)著筆進(jìn)行了頗為精彩的論述。文章指出：“在《格薩爾》的傳播過程中，音樂更加促成了這部史詩的蒙化進(jìn)程和其徹底性。蒙族《格斯?fàn)枴芬魳肥菫榱吮磉_(dá)這部不朽的史詩，由蒙族人民自己創(chuàng)造出來的一種說唱藝術(shù)，是蒙古民族音樂的一部分。它以鮮明的風(fēng)格、獨(dú)立的體系成為《格薩爾》音樂文化的重要組成部分，為燦爛的《格薩爾》文化增添了光彩”。發(fā)表在《中國藏學(xué)》等刊的《藏蒙〈格薩（斯）爾〉音樂比較研究》一文從藏蒙的歷史背景、文化交流、《格薩（斯）爾》文本間的關(guān)系等入手，從關(guān)于流傳系統(tǒng)與音樂形態(tài)、關(guān)于藝人和表演、并于版本與曲名、關(guān)于曲調(diào)與旋法、關(guān)于曲調(diào)類型、關(guān)于音樂結(jié)構(gòu)、關(guān)于伴奏藝術(shù)、關(guān)于音樂的吸收性；關(guān)于音樂的發(fā)展和擴(kuò)展性等方面，對藏蒙《格薩（斯）爾》音樂進(jìn)行了較為系統(tǒng)的比較研究。他在文革中指出：“藏蒙《格薩（斯）爾》音樂分屬于各自民族音樂的一部分，各自得到獨(dú)立的發(fā)展，各自形成獨(dú)立的體系。但它們都是為了表現(xiàn)同一部史詩，各自從不同的側(cè)面極大地豐富了《格薩爾》的音樂文化，它們同屬于《格薩爾》文化的一部分。擁有《格薩爾》的多民族用不同的語言誦傳它，用不同的音樂演唱它，用不同的文化鑄造它，使它成為珍奇無比的大容量、大內(nèi)涵之文化巨型物。這種現(xiàn)象在促進(jìn)民族交流和文化發(fā)展方面，具有不同凡響的信息價(jià)值和實(shí)際意義?！?/p>

他參加第四屆《格薩爾》國際學(xué)術(shù)會(huì)并發(fā)表在《中國音樂》等刊的《論現(xiàn)代〈格薩爾〉音樂的多元結(jié)構(gòu)》一文，視角從傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代，追述了《格薩爾》音樂從說唱曲調(diào)到表演形式的沿革歷史、發(fā)展內(nèi)因，扎西達(dá)杰在文中指出：至上世紀(jì)八十年代由音樂引起的文體、表演形式的多種變化，終由促成的《格薩爾》音樂的新格局已經(jīng)形成，現(xiàn)代《格薩爾》音樂的多元結(jié)構(gòu)較完整的確立。形成了以“文字本體”為核心，由“原型說唱體”—“變形說唱體”—“藝術(shù)改編體”—“藝術(shù)移植體”—“藝術(shù)創(chuàng)新體”等構(gòu)成的多重包圍圈之形態(tài)。其中包括文字形態(tài)的史詩—?jiǎng)”尽柙~—無詞；音樂形態(tài)的說唱音樂—戲劇音樂—歌舞音樂—純音樂；表演藝術(shù)形態(tài)的說唱類—表演說唱類—有聲戲劇類—無聲戲劇類—歌舞類—聲樂類—器樂類?！艾F(xiàn)代《格薩爾》音樂的這種多元結(jié)構(gòu)標(biāo)志著音樂從對史詩的依賴關(guān)系中解脫出來，逐步走向獨(dú)立，以其豐富和廣擁成為《格薩爾》文化中一支崛起的大軍。它使《格薩爾》引起一場深刻的變革，以更加廣泛和雄厚的文化積淀，努力從單一模式走向文體的多樣化，藝術(shù)形式的多樣化，文化功能的多樣化。它使《格薩爾》不但擁有用詩文唱述其故事和思想的勢眾的傳統(tǒng)藝人隊(duì)伍，而且擁有用舞蹈和音樂語言繼續(xù)演述其故事和思想的龐大的現(xiàn)代‘藝人’隊(duì)伍。并賦予《格薩爾》一種新的生命，使其作為一種內(nèi)動(dòng)力，在現(xiàn)代化文藝創(chuàng)作中得到共性化、主體化、永恒化”。

二、佛教音樂研究

他發(fā)表在《中國音樂》的論文《藏傳佛教樂譜體系》對一直濃罩神秘面紗的藏傳佛教古樂譜進(jìn)行了大膽探究，文章簡述了藏傳佛教樂譜的歷史、文化背景和其在藏族“十明學(xué)”學(xué)文體系中的地位。對藏傳佛教樂譜現(xiàn)象及其基本原理進(jìn)行了歸納、分析，指出“藏傳佛教的音樂包括誦經(jīng)（詠誦、唱誦、念誦）、器樂曲（用各類號、各類打擊樂、各類旋律吹奏樂演奏的儀式曲、功用曲）、羌舞音樂、僧戲音樂、民間唱經(jīng)調(diào)等非常廣泛的領(lǐng)域。其中有記譜的為詠誦調(diào)，各類無音高打擊樂器，如鼓譜、鈸譜等；各類號，如長號譜、海螺號譜、腿骨號譜、口哨譜等；個(gè)別寺院的旋律樂器曲調(diào)譜?！薄安貍鞣鸾虡纷V強(qiáng)調(diào)象形而生，以曲線譜為主，兼有色彩譜、圖形譜（包括方位譜）、文述譜（混合譜）、指法譜、準(zhǔn)總譜、節(jié)目譜以及個(gè)別寺院的藏傳工尺譜等，形成多元、繁復(fù)、奇異的記譜體系?！蔽恼掠蒙鷦?dòng)、多彩的譜例對形成此體系的八種譜式予以分別闡述，并對其音樂意義和文化價(jià)值給予高度概括和評價(jià)，指出了以下幾點(diǎn)：

1、藏傳佛教是個(gè)藝術(shù)色彩很濃、音樂性極強(qiáng)的一種宗教，可以說它的佛事活動(dòng)的各個(gè)領(lǐng)域、各種過程都充滿著音樂。音樂是佛教內(nèi)容的基本載體和重要表現(xiàn)形式，是藏傳佛教文化的一個(gè)重要組成部分。

2、在世界諸類重要譜式中，藏傳佛教樂譜的歷史僅晚于大約產(chǎn)生于公元前六世紀(jì)左右的古希臘字母譜。在許多傳統(tǒng)譜式均已銷聲匿跡的今天，藏傳佛教樂譜是正在實(shí)行中的最古老的樂譜。因此，它的古文化信息價(jià)值和現(xiàn)實(shí)使用價(jià)值不言而喻。

3、從古希臘字母譜到漢族的指法譜、工尺譜；西洋的線譜、簡譜以及新近的六線譜等這些或已經(jīng)消亡，或正在實(shí)行的譜式，都是用來記錄以音階式體現(xiàn)音高低的旋律曲調(diào)。藏傳佛教根據(jù)自己的文化需要，掌握了用曲線的方式記錄以滑移式體現(xiàn)音勢、音法的人聲詠誦調(diào)，填補(bǔ)了記譜史上的一項(xiàng)空白。

4、詠誦介于歌唱與語言之間，雖然缺乏旋律性，但很具藝術(shù)性、音樂性。佛教非?？粗卮朔N藝術(shù)效果，在誦經(jīng)的長詠—短詠—唱誦—念誦的藝術(shù)系統(tǒng)中，把詠誦調(diào)視為最高的藝術(shù)。曲線譜通過這種音響的文字化處理，促進(jìn)了此種中介或半成音樂的更加理性化和系統(tǒng)化。以各種有機(jī)的、創(chuàng)造性的組合，使其不斷完備成套，更具規(guī)律性、變化性、藝術(shù)性和永久性。也如此形成了藏傳佛教詠誦調(diào)作曲體系，這是作曲、音樂史上的一大創(chuàng)舉。

5、藏傳佛教記譜體系調(diào)動(dòng)了各種記錄手段，以不乏特色，并有好多獨(dú)到之處的多樣譜式、譜法，豐富、充實(shí)了世界的記譜文化，為人類文明做出了自己的貢獻(xiàn)。

6、藏傳佛教的記譜體系有著象形而生，手法繁復(fù)，符號零散，圖形紛雜，時(shí)值、速度、音高不強(qiáng)調(diào)精確等特點(diǎn)，這與譜文抽象、符號簡練、記譜精確的五線譜、簡譜形成對比。同時(shí)又與西方現(xiàn)代音樂記譜法頗相似，如其中的非確定量因素、圖形記譜法、行動(dòng)提示記譜法、近似值記譜法等。”

三、民族音樂研究

他發(fā)表在《西藏藝術(shù)研究》等刊的長篇論文《牛角胡論》從文化背景、文化內(nèi)涵、文化價(jià)值、文化功能、藝術(shù)技藝等多視角、多角度，對最具藏民族屬性和特質(zhì)的樂器—牛角胡進(jìn)行了系統(tǒng)、精辟的闡述。作者在文中指出“每個(gè)民族都擁有一些從各個(gè)領(lǐng)域最能體現(xiàn)自己的文化個(gè)性、特質(zhì)和獨(dú)一無二之形式的珍奇?zhèn)魑?，它們不但具有文化?cái)富性，而且往往蘊(yùn)藏著較豐盈的內(nèi)涵，具有較高的認(rèn)識(shí)價(jià)值。藏族的民間樂器牛角胡，就從藝術(shù)領(lǐng)域可納入這樣的珍奇?zhèn)魑镏小?。繼而對牛角胡的形制、技法、藝人類型和技能，曲目的內(nèi)容、類型、特點(diǎn)、藝術(shù)處理、音樂技法、曲體結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)形式等進(jìn)行了精到、細(xì)膩的論述。他指出“牛角胡容納了一個(gè)龐大的藝人群體”，“他們一般具備同時(shí)自奏、自伴、自唱、自誦、自跳、自表（演）、自操（操作吊在琴上的木偶人圈舞），以及自制樂器的能力?！薄扒款愋涂煞窒易忧?、熱伊曲、說唱曲、獨(dú)奏曲、獨(dú)表曲等。有時(shí)也用來演奏山歌等其它民歌?！薄皩ｉT用牛角胡獨(dú)立演出的牛角胡木偶人圈舞《則則拉姆》等音樂屬于較大型復(fù)合套體曲目，將獨(dú)奏、唱奏、誦奏、表奏集于一體，同時(shí)將木偶藝術(shù)也吸收進(jìn)來，繁復(fù)多變，完備成套，是牛角胡藝術(shù)的較高級形式?！蔽恼聦ε＝呛牡湫颓俊秳t則拉姆》等從演出道具、表演方法、音樂布局、樂曲結(jié)構(gòu)和程序等方面進(jìn)行了剖析。

文章關(guān)于牛角胡的文化背景、文化內(nèi)涵、文化功能、文化價(jià)值等筆觸較多，指出“牛角胡是雪域這塊特殊的文化地理萌生和養(yǎng)育的一個(gè)特別的精神之果，使它具有一種純粹意義上的雪域特質(zhì)?！薄芭＝呛a(chǎn)生并長成于康區(qū)這個(gè)廣闊的生物園中，藝術(shù)上具有純正、濃厚、鮮明的康巴特色”。“融匯、接納了康巴藏人的不少性格特征，流露出一種淵存的個(gè)性力量和不滅的民族精神”?！芭＝呛且环N在藏族器樂史上居重要地位的古老樂器”?！爸诓刈鍢菲?，無愧地扮演了弦樂之母和器樂之本的角色”。從音色、音區(qū)、演奏、表演等方面看，“牛角胡的音樂始終保持著這樣幾個(gè)本質(zhì)特點(diǎn)：它不強(qiáng)調(diào)純粹的音樂性，而在頑固地貫穿一種‘舞蹈性’；它不賞識(shí)單一的器樂化，而在實(shí)踐一種復(fù)合功能；它不追求高難的技巧性，而善長一種流利的歌唱性；它不貪圖耀眼的華彩美，而在創(chuàng)造鮮明的風(fēng)格美；它不熱衷于做作的表現(xiàn)，而專心于自然地抒發(fā)”。“面對遼闊藏鄉(xiāng)地形復(fù)雜、氣候多變、人口分散、交通不便和生產(chǎn)、生活不發(fā)達(dá)的自然、社會(huì)環(huán)境，牛角胡順應(yīng)了廣大民眾的接受能力，以制作方便、攜帶方便、操作方便的優(yōu)越性，擁有最大的普及性，成為雪域民族最喜愛、最被廣泛運(yùn)用的樂器之一?！币蚨浴白罴儤恪⒆顫夂竦泥l(xiāng)土氣息和民間風(fēng)味，具有最深刻的民族性和最廣泛的民眾性”。并稱“牛角胡作為生成在雪域藏區(qū)這個(gè)典型環(huán)境中的典型事物，具有徹底的代表性和廣泛的包容性，成為一個(gè)文化濃縮品，拆射出關(guān)于藏人和他的社會(huì)、他的精神、他的生活、他的藝術(shù)以及他的歷史、他的現(xiàn)今的許多面目、事理。我們對牛角胡的珍視，不盡在于它是祖國藝術(shù)園地的一朵奇葩，是民族文化遺產(chǎn)的寶貴財(cái)富。而且在于它是認(rèn)識(shí)一個(gè)民族的文化窗口，是促使民族全面進(jìn)步、繁榮的一種深層動(dòng)力?！庇捎诓刈迳鐣?huì)的歷史原因和經(jīng)濟(jì)原因制約了牛角胡自身的改造進(jìn)程，使它的形制、性能一直處在比較原始的狀態(tài)?！霸撌钦窬群蛷?fù)興牛角胡及其文化的時(shí)候了，我們應(yīng)努力賦予它新的生命，使它成為既屬于傳統(tǒng)，又屬于現(xiàn)代；既屬于民間，又屬于專業(yè)的文化復(fù)合品。讓它扎根民間，走向舞臺(tái)和殿堂；扎根雪域，走向世界和人類。作為藏文化的一小?！＝呛?，也許它以新的高度的再生，將標(biāo)志著一個(gè)民族新的質(zhì)的騰飛！”

綜上所述，扎西達(dá)杰先生在藏學(xué)音樂領(lǐng)域大膽探索，潛心研究，涉獵較廣，層次較高，視角敏銳，觀點(diǎn)獨(dú)到，論述精深，自成體系?？梢哉f是意義非凡，功勞卓著，影響深遠(yuǎn)，值得我們加以認(rèn)真總結(jié)、學(xué)習(xí)，以便更好地推動(dòng)藏學(xué)音樂研究事業(yè)的發(fā)展。