■王 冬

巴松管又稱低音管，稱大管，其意大利文Fagotto的原意是一捆柴，是木管樂器中雙簧樂器家族的成員，它最早出現(xiàn)在十六世紀(jì)，十八世紀(jì)的時(shí)候它就成為管弦樂、協(xié)奏曲及室內(nèi)樂作品中不可缺少的重要組成部分。到十九世紀(jì)，巴松管演變成現(xiàn)今的形象。巴松管有著獨(dú)特的音色，寬廣的音域，并可以演奏出多種多樣的音樂特色。巴松管的各個(gè)音域都各有特點(diǎn)：低音渾厚，中音甜美，高音具有戲劇性色彩。巴松管里也包括低音巴松管，這是巴松管的一種變形樂器（也稱倍低音管，Contrabassoon），比巴松管音域低一個(gè)八度。

巴松管的演奏技巧大致分為：舌奏、指法、大跳音程、震音與顫音等。

關(guān)于巴松顫音技術(shù)，我想分四個(gè)方面來說：一、顫音的定義；二、關(guān)于顫音的不同看法；三、正確顫音的方法；四、要根據(jù)音樂形象正確地使用顫音。

一、顫音的定義

顫音是指在一個(gè)固定的音高上，采用一種手段使這個(gè)音反復(fù)交替、變換音高或者強(qiáng)弱，從而產(chǎn)生一種聲音波動(dòng)。這種波動(dòng)應(yīng)該是規(guī)律均勻的振動(dòng)，它能加強(qiáng)音色的修飾，豐富音樂的表現(xiàn)力。

顫音是屬于一個(gè)人音樂個(gè)性范疇的，因此它是受演奏者控制的，是演奏者根據(jù)自己對音樂的理解，有選擇地、謹(jǐn)慎地使用的一種藝術(shù)表現(xiàn)手法。

二、關(guān)于顫音的不同看法

部分巴松演奏員認(rèn)為掌握運(yùn)用顫音演奏技巧，可以加強(qiáng)音色的修飾，豐富音樂的表現(xiàn)力，因此持這種見解而在巴松演奏上使用顫音的人還是非常多的。另外，也有人認(rèn)為，由于顫音是變換一個(gè)音的高低和強(qiáng)弱使其產(chǎn)生波動(dòng)的演奏方法，因此它在一定程度上會破壞音準(zhǔn)和管樂演奏的平穩(wěn)性，是不主張使用這個(gè)技巧的。澳大利亞演奏家喬治·德費(fèi)斯就是持這個(gè)意見。當(dāng)然世界上不少管樂演奏家，特別是一些銅管和黑管的演奏者，是不采用顫音手法的。但作為一名演奏者，我們應(yīng)該借鑒一定的聲樂演唱藝術(shù)，提倡在巴松演奏中使用顫音技巧來加強(qiáng)音樂中歌唱性旋律的表現(xiàn)。但是我們也不能認(rèn)為，在演奏中不使用顫音就缺乏表現(xiàn)力，或者缺少歌唱性。管樂器不像弦樂器，許多演奏者不用顫音，同樣能表現(xiàn)管樂器的色彩感和音色美，它的那種樸實(shí)美更富于表現(xiàn)力，就像黑管所演奏的樂曲，我們絕不會因?yàn)樗皇褂妙澮舳械剿鄙俦憩F(xiàn)力。因此，在對待巴松使用顫音這個(gè)問題上應(yīng)該不帶任何偏見為宜，一切應(yīng)從音樂內(nèi)容考慮，應(yīng)從表現(xiàn)效果去看。

比如照片，最早只有黑白色彩，后來發(fā)明了彩色照片，豐富的色彩所表現(xiàn)的真實(shí)美，博得了大家的喜歡，但是我們也不能就可以說黑白照片從此就被淘汰了，許多藝術(shù)照片不都還在使用黑白色調(diào)去表現(xiàn)它嗎？黑白色更富于藝術(shù)性的表現(xiàn)，我們的國畫創(chuàng)做出了那么多優(yōu)秀的藝術(shù)作品，不都是采用黑白色調(diào)表現(xiàn)的嗎？我們說彩色照片和黑白照片，油畫和國畫都可以創(chuàng)作出非常好的藝術(shù)作品，只是表現(xiàn)手法不同罷了，我們在演奏中使用顫音和不使用顫音，也和這個(gè)道理一樣。

三、正確顫音的方法和訓(xùn)練

巴松演奏中使用顫音有三個(gè)辦法：唇部、喉部、腹部。

捷克大管演奏家科莫羅斯本人是用唇部顫音的，他認(rèn)為用唇部顫動(dòng)能更好地控制頻率，但他比較開明，在他的教學(xué)中并不制止學(xué)生用別的方法產(chǎn)生顫音，也從不主張學(xué)生一定要學(xué)他的方法，而是根據(jù)學(xué)生自己的感受去學(xué)習(xí)適合自己的方法。

從物理原理來看，顫音用唇顫動(dòng)在簧片上造成壓、放的交替，實(shí)際上是上下的運(yùn)動(dòng)，是用嘴唇在簧片上一壓一放產(chǎn)生的波動(dòng)。我們都知道包括巴松在內(nèi)的任何樂器都是反對過多地增加嘴的壓力，而且這種壓、放的交替是最容易破壞口型的穩(wěn)定性。同時(shí)，這種方法是用音的高低的交替而產(chǎn)生波動(dòng)，對音準(zhǔn)有不好的影響，所以說這種用嘴唇顫動(dòng)發(fā)出的顫音，有不足之處，我在演奏和教學(xué)中是不提倡學(xué)生用這個(gè)辦法的。

另一種辦法是用喉頭顫動(dòng)制造顫音，用喉頭顫動(dòng)頻率容易過快，難于控制，表現(xiàn)力單一。過快的顫動(dòng)頻率，經(jīng)常給人一種演奏者過度緊張的哆嗦效果，用喉頭發(fā)顫音會造成喉頭緊張，任何管樂演奏都是反對喉頭有緊張狀況出現(xiàn)的，因?yàn)楹眍^緊張是決不會產(chǎn)生優(yōu)美的音色，所以說這種方法更有不足之處。

最后一個(gè)產(chǎn)生顫音的辦法是用腹部，我們通常叫氣顫。這種方法是由腹部控制氣流，使其產(chǎn)生強(qiáng)弱的交替，當(dāng)然多少也有一些音高低的交替，但它主要是強(qiáng)弱的交替，這種方法能使音量加大，表現(xiàn)近似人聲，富于歌唱性。因此，我認(rèn)為巴松演奏上采用這種方法是比較完善的。

顫音的訓(xùn)練也存在著不同的看法，有人認(rèn)為顫音是一種個(gè)性很強(qiáng)的東西，因而是不可能完全通過教學(xué)來掌握的，像小提琴演奏家海菲茲就說過：“我總堅(jiān)信揉音是屬于一個(gè)人音樂個(gè)性范疇的，不管是熱情豪放的還是冷漠壓抑的揉音都表現(xiàn)一個(gè)人的音樂氣質(zhì)，看多少是屬于天生的，是自然形成的?！睂τ谶@種見解我覺得是很有道理的。當(dāng)一個(gè)人內(nèi)心有了一種強(qiáng)烈表現(xiàn)音樂內(nèi)容的愿望，而且他對待音樂又是非常敏感，那么當(dāng)他受到其他表演藝術(shù)的影響時(shí)，特別是聲樂藝術(shù)影響，他就會自覺和不自覺的形成自己的顫音表現(xiàn)手法，這也就是海菲茲所說的“音樂個(gè)性”，因此在日常授課中，應(yīng)當(dāng)把任何演奏技巧包括顫音技巧都看作是一種手段，而重點(diǎn)應(yīng)該放在啟發(fā)演奏者的音樂理解力和表達(dá)音樂形象上去。只要是從事教學(xué)工作的人，都會有這樣的體會：那些有才能而且善于表達(dá)音樂內(nèi)容的學(xué)生，他們通常比只是集中于機(jī)械的掌握樂器技巧的學(xué)生更快的克服技術(shù)上的困難，掌握一些表演手法，因此對待顫音技巧更應(yīng)當(dāng)強(qiáng)調(diào)自然形成。我個(gè)人在教學(xué)中就從不主動(dòng)教授顫音，但不少學(xué)生到了高年級后，隨著理解力的日漸加強(qiáng)和表現(xiàn)力的日益豐富，都自然而然地掌握了顫音技術(shù)，其中不少人還運(yùn)用地非常不錯(cuò)。

在教學(xué)中也有另一種看法，比如大提琴家莫里斯·艾森伯格主張:“當(dāng)學(xué)生一有學(xué)習(xí)揉音的要求時(shí)就應(yīng)當(dāng)教給他們，我們不應(yīng)該使他們失望”。但是我認(rèn)為弦樂器和管樂還有不同之處，世界上沒有一個(gè)提琴家是不用顫音的，但管樂就可以不用顫音，以優(yōu)美多變的音色來表現(xiàn)音樂，而且更重要的是管樂在發(fā)音上要比其他任何樂器更復(fù)雜更難掌握，沒有很好地掌握口型、呼吸、運(yùn)指等技巧而過早地練習(xí)顫音，往往容易在其他方面造成一些技術(shù)上的錯(cuò)誤，因此管樂學(xué)生應(yīng)該用相當(dāng)長的時(shí)間更好地掌握正確的發(fā)音方法，把修飾音色放在首位。在巴松教學(xué)中，不少學(xué)生會本能地找到自己顫音的方法，也有些學(xué)生由于音色和音準(zhǔn)上存在問題而企圖使用顫音掩飾，從而形成了一種與音樂表現(xiàn)格格不入的惡習(xí)，教師就應(yīng)該教授他們迅速改變這種不好的習(xí)慣，但不應(yīng)該制止那些有掌握能力學(xué)生的要求，應(yīng)該教授他們正確地學(xué)好這門技術(shù)。正如艾森伯格所說的：“不應(yīng)該使學(xué)生失望”。

要正確掌握顫音技術(shù)，教師的重要工作應(yīng)該是啟發(fā)學(xué)生形成一種均勻擺動(dòng)的概念，科莫羅斯專家就曾經(jīng)訓(xùn)練過學(xué)生這種練習(xí)，他也是加強(qiáng)一種均勻的擺動(dòng)，先是用氣息很慢速度的顫動(dòng)，中間有停頓的擺動(dòng)，類似像用氣打拍子，第二步取消音之間的休息使其連接起來，第三步是加快速度練習(xí)，每秒打一拍，每拍搖動(dòng)二次，再變?nèi)危偌涌斓剿拇?、六次，?jīng)過這樣的訓(xùn)練，就可以均勻地掌握顫音的基本方法，但要把它和表現(xiàn)音樂聯(lián)系起來，還要有不少東西要研究，因此我接下來再講講顫音的正確使用。

四、要根據(jù)音樂形象正確地使用顫音

在使用顫音上，一些人自然地掌握了表現(xiàn)音樂的方法，但也有一些人養(yǎng)成了一種不好的習(xí)慣，他們不從音樂內(nèi)容出發(fā)，而是片面地認(rèn)為不停地使用顫音就可以使音樂很有“感情”，為了使“感情”豐富，從而加快顫音的擺動(dòng)使其產(chǎn)生一種緊張的哆嗦效果，這并不是音樂。

音階、練習(xí)曲的訓(xùn)練（音樂或旋律練習(xí)曲除外），重奏及樂隊(duì)和聲效果的表現(xiàn)中顫音是應(yīng)該禁止使用的，否則會產(chǎn)生一種音準(zhǔn)差、和弦極不平穩(wěn)的效果。使用顫音應(yīng)該非常謹(jǐn)慎，要把每一個(gè)使用顫音的音，調(diào)整到表現(xiàn)音樂所需要的最恰當(dāng)?shù)某潭?，不多也不少，顫音的程度?yīng)當(dāng)與這個(gè)音在整個(gè)作品中所應(yīng)有的緊張度相一致，這是一種很細(xì)微的技巧，顫音應(yīng)當(dāng)有多種色彩和細(xì)微的變化。下面舉例談?wù)勔恍┦褂玫姆椒ǎ?/p>

1、一般在感情強(qiáng)烈的樂句中，或者一個(gè)漸強(qiáng)的長音，應(yīng)當(dāng)采用擺動(dòng)較快或最大強(qiáng)度的顫音，而在漸弱到弱的句子中完全不用顫音是非常有效果的。例：《達(dá)維德小協(xié)奏曲》。

2、在慢樂章中，不要使用過快的顫音，當(dāng)遇到一個(gè)長音，應(yīng)首先奏出本音，然后逐漸加上顫音，用漸強(qiáng)或漸弱持續(xù)這個(gè)音，會更富于表現(xiàn)力。例：《韋柏協(xié)奏曲第二樂章》。

3、當(dāng)音樂需要一種輕柔、飄渺的效果或不祥的色彩時(shí)，消去顫音，將會有更好的效果。例：保爾《協(xié)奏曲》第二樂章。

4、表現(xiàn)牧歌或田園風(fēng)格的樂曲時(shí)，更要謹(jǐn)慎使用顫音，多數(shù)不宜使用，在稍有漸強(qiáng)樂句中，用一種波動(dòng)大速度慢的顫音，會給人一種似有非有的感覺，更能表現(xiàn)內(nèi)容。例：《沙漢昆的牧歌》。

5、在音符較多的樂句中，為了使旋律更清晰地表現(xiàn)出來，一般不使用顫音效果好，但在表情所需要的情況下，加上強(qiáng)的顫音，會加強(qiáng)表現(xiàn)力。例：柴可夫斯基《浪漫曲》。

6、號角形象的樂句或肯定有力的樂句，不使用顫音，形象更加好。如韋柏《協(xié)奏曲》第一樂章。

總之，顫音不是在每一個(gè)音上都用，即使在使用的音上也應(yīng)當(dāng)區(qū)別不同的緊張度。我們在表現(xiàn)音樂的時(shí)候，不但要分析哪些地方應(yīng)當(dāng)使用顫音，同時(shí)更應(yīng)當(dāng)研究哪些地方應(yīng)當(dāng)省去顫音。因?yàn)椴挥妙澮舻囊?，也就是說“沒生氣”的音，也同樣有它的重要意義，它會使后面的音由于強(qiáng)烈的對比而更加突出。

最后，我認(rèn)為，我們每一個(gè)巴松演奏者都必須牢記顫音只是我們演奏中的一個(gè)表現(xiàn)手段，它不能代替巴松的全部技巧，也不是巴松演奏的主要技術(shù)。它能幫助我們表現(xiàn)音樂，同時(shí)也能掩蓋我們在發(fā)音及音準(zhǔn)等問題上存在的技術(shù)錯(cuò)誤或不足之處，因而也會影響我們?nèi)嫣岣咂渌葑嗉记伞８匾氖?，不管你使用哪種顫音方法，它總和我們所需要的放松和穩(wěn)定的口型這些基本功訓(xùn)練有違背的地方。因此，過多追求和使用顫音，將會影響一個(gè)人完整全面地掌握樂器，阻礙其技術(shù)的全面發(fā)展。