曹恩東

草書情感說

曹恩東

草書是書法五體中最具抒情，最具抽象，也最具表現(xiàn)的一種非實用的書體。但這種書體對技法的要求，對線條的要求，以及對空間造型的要求近乎苛刻。草書中隨處可見充滿視覺沖擊力的線條，隨處可見充滿夸張震撼力的空間，無不是筆法與情感相生所幻化出的奇妙空間，又無不切合線條、情感、空間的相融相發(fā)。而這種情感下的奇妙之作，奇妙之形，奇妙之體，又無不是書家對自然、社會、人生體悟的結(jié)果。

情乃是人們對外物的心理感受與體驗。較之于心，情則是藝術(shù)創(chuàng)作的直接動力源。情動于中而形于外，情感之于藝術(shù)創(chuàng)造，一方面成為藝術(shù)表現(xiàn)的對象，成為藝術(shù)作品審美感染力的源泉。感人心者，莫先乎情；另一方面，更重要的是情感成為推動藝術(shù)創(chuàng)造的主要動因。要以情動人，必先自己能夠做到為情所動，情之所動，又必然要有所寄托，有所表現(xiàn)。從而，才有可能形成藝術(shù)創(chuàng)造。因此，情感被作為藝術(shù)創(chuàng)造的重要動力因素來看待?！蹲髠鳌ふ压迥辍吩?“哀有哭泣，樂有歌舞，喜有施舍，怒有戰(zhàn)斗?！比绻f，這里所強(qiáng)調(diào)的還是情感與其形態(tài)表現(xiàn)之間的一種直接關(guān)聯(lián)的話，那么《禮記·樂記》所指出的：“凡音者，生人心者也。情動于中，故形于聲，聲成文，謂之音。”則已進(jìn)一步認(rèn)識到情感發(fā)動與藝術(shù)創(chuàng)造間必要的中心環(huán)節(jié)。也就是說，隨著情感的發(fā)動而來的還只是一種自然形態(tài)的“聲”，只有經(jīng)過“聲成文”的表達(dá)，才能成為藝術(shù)形態(tài)的“音”。固然藝術(shù)創(chuàng)造的心靈之門的開啟離不開情感的發(fā)動。藝術(shù)家的“情”，無論喜怒哀樂，無疑都是有所感觸，激蕩于心，從一己的悲歡離合到自然與人生，人生與社會的“達(dá)其性情，形其哀樂”，都可能點燃藝術(shù)創(chuàng)造之火花，喚起藝術(shù)創(chuàng)造之動力。

羅丹說“藝術(shù)就是激情”，沒有激情表現(xiàn)的藝術(shù)就是生活的“傳聲器”。邱振中也在《書法的形態(tài)與闡釋》中說：“情感是書法創(chuàng)作審美中的重要內(nèi)容，也是藝術(shù)心理學(xué)中復(fù)雜的課題?！彼囆g(shù)正因為有了情感的注入使之有了生命，因此蘇珊·朗格認(rèn)為藝術(shù)是“生命的形式”，同時反復(fù)指出藝術(shù)是“情感的形式”，這種看法我認(rèn)為是合理的，因為生命與情感分不開，無生命即無情感可言，藝術(shù)表現(xiàn)生命的活動，同時也表現(xiàn)了由生命所喚起的情感。這種情感對書法表現(xiàn)在具體內(nèi)容上有不確定性，但就它能表現(xiàn)各種不同意味的寬泛概念的情感來說，又是確定的。它是抽象的，是概括的，但不是抽象思維中的概括，而是審美情感中的概括。這種情感是藝術(shù)“有意味的形式”。什么是“有意味的形式”？英國美學(xué)家克萊夫·貝爾認(rèn)為：“在各個不同的作品中，線條、色彩以某種特殊方式組成某種形式或形式間線條，激起我們的審美情感。這些線、色的關(guān)系和組合就是“有意味的形式”。他雖然是針對西方后印象派塞尚為代表的繪畫而言的，但也顯示了與中國書法相通性，即中國書法也是“以某種特殊方式組成某種形式或形式間線條，激起我們的審美情感”。但在書法具體創(chuàng)作中情感的介入與流淌是不確定，不可預(yù)測的。不同的情感會影響書法家對線條本身的理解與表達(dá)?！扒閯有窝?，取會風(fēng)騷之意；陽舒陰慘，本乎天地之心”，說明他所表現(xiàn)情感是愉悅還是哀傷，本乎天地時序變化，合乎“道”是“生命的形式”與“情感的形式”的內(nèi)化的統(tǒng)一。“喜則氣和而字舒，怒則氣粗而字險，哀則氣郁而字?jǐn)?，樂則氣豐而字麗?！笨梢姡瑫ǖ那楦幸詽h字的“形質(zhì)”來表達(dá)，同時又超越了一般的點畫形態(tài)，是總體風(fēng)格樣式凝結(jié)下的情感意蘊。給人以抽象審美感受。唐代大文豪韓愈在《送高閑上人序》中云：“張旭善草書，不治它技，喜怒窘窮，憂悲愉佚，怨恨、思慕、酣醉無聊、不平、有動于心，必于草書焉發(fā)之?！庇值溃骸巴鶗r旭善草書，觀于物，見山水崖谷、鳥獸蟲魚、草木之華實、日月列星、風(fēng)雨水火、雷霆霹靂、變動猶鬼神，不可端倪。”韓愈借張長史狂草書法，進(jìn)一步闡述了書法本體借助于線條的書寫這一手段，把自己思想情感和審美意趣“輸入”到筆墨載體之上，使他的“喜怒窘窮、憂悲愉佚、怨恨、思慕、酣醉無聊、不平”情感，在自我歡悅和原始生命力沖動過程中，感情意識得到強(qiáng)化，情感張力得到擴(kuò)展，壓抑的情緒得到宣泄和排解?？梢?，草書中的這些線條，在“情”與“理”的擺鐘上，在“道”與“氣”審美耦合間，在“遣興”與“酒神”的沉醉下,自由地?fù)]灑人生。這些隨意變化又符合“法”與“理”的線條再一次說明了作者情緒化下的“生命的形式”。性急，用筆飛速，線條恣肆而豪邁；性緩，用筆沉穩(wěn)，線條古雅而神俊。這種“緩急”迭出，隨情感自然流動的線條，體現(xiàn)了作者有情，天馬行空，自由放任，顯出一派天機(jī)；有法，線條狂逸，不違筆意。呈現(xiàn)理法備至的智性。書法家這種“二重性”情感既流露了他對自然、人生、社會的看法，也流露了他在黑白世界，對作品宣泄中的審美體現(xiàn)。因此，高境界的書法家及書法作品既是情感的激蕩，又是線條的訴說。線條的律動寄托情感，情感的解放，需要浪漫的詩意棲居，書法的線條在“囊括萬殊，裁成一相?；蚣囊则G縱橫之志，或托以散郁結(jié)之懷?！蔽鑴又校从吵龈S富的文化內(nèi)涵及外延。

宗白華曾指出：在中國書法、繪畫中，時間是空間化了的，空間是時間化了的。從空間來說，這種空間是一種節(jié)奏化、音樂化了的時空合一的空間。這一理論說明“空間結(jié)構(gòu)在瞬間將智性外化”。中國書法是在一個二維平面空間上的書寫。這種書寫是在時間過程中展開的，書寫出有節(jié)奏感、韻律感的種種點線組合，而這些點線的組合態(tài)勢及構(gòu)成的空間則是情感外化的物質(zhì)形式，而這個“情感外化的物質(zhì)形式”就是在平面空間完成的一個節(jié)奏化、音樂化的空間；是一個引人深思、令人遐想的三度空間。如果說“線質(zhì)”保證了情感的恣肆放任，那么“空間”保證了它的“神秘奇想”。因此，僅靠線條的傾訴，是很難真正引發(fā)書法暢情和表現(xiàn)豐富的書法藝術(shù)性和審美性。要想“達(dá)情”，除線條本身以外，對書法空間有足夠的認(rèn)識和更自覺的追求。因此，“違而不犯，和而不同”；“窮變態(tài)于毫端，合情調(diào)于紙上”。它不僅體現(xiàn)了書家對線條、空間的駕馭能力，更體現(xiàn)書家內(nèi)在情感在瞬間的展現(xiàn)。真正的情感書法不僅是“線條的哭訴”，更是“空間的構(gòu)筑”。那么，書法空間在情感下是怎樣生成的？先輩們將自己對天地萬物的理解、想象，借助情感，通過線條間穿插組合，字字間承讓呼應(yīng)，體勢間仰俯映帶所形成的有形的空間（墨線又叫實線）和無形的空間（白線又叫虛線），這種虛實相生的空間就是書法“布白”。就是我們現(xiàn)在所說的用文字的點線及組合來占領(lǐng)、分割、設(shè)計白紙上的空間，把它轉(zhuǎn)化為一個有變化而又和諧統(tǒng)一的空間。如點畫的書寫能造成一種有骨有肉的形體感和一種有時能達(dá)到很高強(qiáng)度的運動感和力量感，這種形體感給人“乍剛?cè)嵋院象w，忽勞逸而分軀”；“筆力驚絕，點畫蕩漾空際，回互成趣”；“點畫既工而生結(jié)體，然布局有疏密，骨骼有肥瘠，不可不察也”。因此，書法的藝術(shù)性在很大的程度上，由線條構(gòu)成空間來顯現(xiàn)，而這種空間又與書法家的心性、情感、審美、修養(yǎng)以及對形式美探索與體驗有關(guān)。例如，徐渭和傅山都是晚明書法家，傅山又經(jīng)歷了清初。他們雖有時代的跨度，但在為人治學(xué)、藝術(shù)主張方面又何等的相似。都集著名學(xué)者、文學(xué)家、詩人（傅山還是個名醫(yī)）于一身。都重做人氣節(jié)，都追求“真我”藝術(shù)旨趣。都以草書名世。在情感世界上，他們都是孤獨情感下的積蓄與勃發(fā)；都是“局外人”冷靜心態(tài)下的內(nèi)心獨白，都是庫勒筆下劃分的“感傷”人生再現(xiàn)。在“幾間東倒西歪破屋中”徐渭草書線條蒼老而奔放，綿密縱逸；傅山草書線條飛動而勁險，圓密奇逸。兩位書家在空間造型上都獨具匠心：由字內(nèi)空間扭曲變形、轉(zhuǎn)左傾右到字間空間縱橫牽摯、鉤镮盤紆，甚至演化到行間及整幅空間搖擺跌宕和循環(huán)連綿。墨法上的隨意賦形墨隨勢走之趣，都是情感張揚下的生命跡化。是復(fù)雜形象情感的表達(dá)，是韻外之致、弦外之音、象外之象情感的呈現(xiàn)。

總之，不同的筆法韻味，不同線條情味，不同空間趣味，在情感助興中，無言地透露出書法家生命中遠(yuǎn)去的“古音”和當(dāng)下內(nèi)心的“擺鐘”。

曹恩東，西北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生）