◎凌越

我將靈魂分割成許多碎片

和許多人物

——佩索阿

一

有幾年我對音樂突然失去了興趣，早些年買的CD都被鎖進(jìn)了抽屜的角落里。前不久在一間海邊旅館聽到的一首古巴民歌似乎喚起心中沉睡的聲音，我重新找出那些封套上已經(jīng)積滿灰塵的CD，當(dāng)那些悲傷的沉靜的聲音在音箱中依舊那么鮮活地流露出來，我感受到的是時間的流逝和永恒。沒錯，它們自相矛盾但又無比真實(shí)，就像我最近閱讀佩索阿的感受。那幾本普普通通的書籍——《惶然錄》（上海文藝出版社版），《費(fèi)爾南多·佩索阿詩選》（河北教育出版社版），《佩索阿選集》（澳門文化學(xué)會）——中竟然深鎖著如此鮮活復(fù)雜充滿魅力的靈魂，叫人驚嘆。

當(dāng)佩索阿創(chuàng)造的幾位異名詩人形象在我的印象中變得越來越具體真實(shí)時，我所見過的唯一一張佩索阿照片卻越來越像一個幻夢。照片中的佩索阿正行走在人行道上，——因?yàn)榕逅靼⒊赡旰髱缀鯊奈措x開過里斯本，據(jù)此可以判斷這是里斯本的街道——，戴著一頂那個時代流行的禮帽和一付黑框眼鏡，臉型消瘦，唇上有一撮小胡子，穿著長大衣（想必臨近冬天了吧），衣領(lǐng)稍稍豎起，白色的襯衣領(lǐng)上系著一枚端莊的領(lǐng)結(jié)。照片像是偷拍的，佩索阿表情淡漠，或者如他對自己的一個異名者所作的描述——這張臉上“完全是曾經(jīng)滄海之后的一種淡然處世”。他看著前方，視線稍微下垂，左手插在口袋里，右手正隨著步幅揚(yáng)起。他要去哪里？稍稍了解佩索阿生平的人都知道，他不外乎兩個去處——家或者他供職的外貿(mào)公司。當(dāng)然熱愛其作品的讀者寧愿相信他是在去天國的途中，或者正在天堂的街道上散步——那是他現(xiàn)在唯一應(yīng)該在的地方。

佩索阿的作品如此豐富和絢爛，他的生活因此注定是單調(diào)和平淡無奇的。這一看似奇怪的邏輯，對于像佩索阿這樣的寫作狂和天才來說又顯得異乎尋常地合乎情理。佩索阿1888年6月生于里斯本，父親是司法部官員兼業(yè)余樂評家，不滿5歲時，父親病逝。1896年，母親再嫁葡萄牙駐南非德班領(lǐng)事，第二年他由親戚送到南非，入讀當(dāng)?shù)氐挠⒄Z學(xué)校。在南非佩索阿寫下最早的一些英文詩，帶有那個時期他就喜歡的詩人莎士比亞、彌爾頓、拜倫和雪萊的印記。同時，他也非常喜歡狄更斯的小說，尤其是《匹克威克外傳》，直到成年后他還反復(fù)閱讀這本書，好像書中隱藏著他自己的少年時代。除了13歲那年曾回葡萄牙一次外，佩索阿一直和家人住在南非，直到17歲才返回葡萄牙，次年他考上里斯本大學(xué)文學(xué)院，攻讀哲學(xué)、拉丁語和外交課程。

從1908年起，他一直獨(dú)自一人生活，雖然曾有過一次短暫的羅曼史，是1920年對所在公司一位19歲的打字小姐奧菲利亞·凱洛茲一見鐘情，但熱度也只維持?jǐn)?shù)月。他的生活單調(diào)規(guī)律，每天準(zhǔn)時上班，坐在辦公室里為外貿(mào)公司翻譯商業(yè)信件，平素極少出門，甚至在17歲以后的三十年里幾乎沒離開過里斯本。對于這種單調(diào)的生活和寫作的關(guān)系，佩索阿在日記中有所描述：“因?yàn)樗麤]有什么地方可去，沒有什么事情可干，沒有什么朋友可以拜訪，也沒有什么有趣的書可讀，所以每天晚飯后，他總是回到他那間租來的房間，用寫作來打發(fā)漫漫長夜?！钡谛那闆]那么消極時，他又在為這種生活作著某種辯解：“聰明人把他的生活變得單調(diào)，以便使最小的事故都富有偉大的意義?！睦镉行缕?，哪里就有見多不怪的厭倦，而后者總是毀滅了前者。真正的聰明人，都能夠從他自己的躺椅里欣賞整個世界的壯景，無須同任何人說話，無須了解任何閱讀的方法，他僅僅需要知道如何運(yùn)用自己的五種感官，還有一顆靈魂里純真的悲哀?！?/p>

毫無疑問，佩索阿的靈魂里正好有這種純真的悲哀，因而他躺在里斯本這張?zhí)梢紊暇涂梢孕蕾p整個世界，而且順便將這個世界貯藏在文字中。他是個寫作狂，隨便找張紙就隨手寫下詩歌、散文、評論、日記、筆記等，寫完就扔進(jìn)一個大箱子里。他生前發(fā)表的作品包括150首詩和百余篇散文，但那僅僅是冰山一角。那個箱子直到他去世后才被發(fā)現(xiàn)，里面裝有25426件遺稿。從1943年開始，他的朋友路易斯·德·蒙塔爾沃開始整理他的遺稿，截至1986年，已經(jīng)出版的《佩索阿全集》包括11卷詩集，9卷散文和3卷書信，此外還有若干手稿尚待整理。

但在生前，和所有蟄居的天才一樣，佩索阿實(shí)際上是默默無聞的。1935年11月29日，佩索阿因長年酗酒引發(fā)的肝病惡化被送進(jìn)醫(yī)院，當(dāng)天他在一張小紙片上寫下了最后一句話：“我不知道明天將會帶來什么?！币苍S他已預(yù)感到第二天帶來的將是他曾在詩中多次描寫的死神的拜訪。而更遠(yuǎn)的“明天”帶來的，則是日隆的文學(xué)聲譽(yù)和常新的純真靈魂；要強(qiáng)調(diào)的是，這里面沒有遺憾和悲哀，因?yàn)橐苍S此刻他正復(fù)活在另一個人的夢幻和虛構(gòu)中，這個人也許就是你——讀者。

二

“佩索阿”在葡文中是“個人”也是“面具”的意思，宿命的是，佩索阿的寫作生涯也一直遮蔽在各種各樣的面具之下。在他的詩歌中他一共創(chuàng)造了72個面具，它們不同于一般意義上的筆名，而是具有各自的外形、個性、生平、思想乃至文風(fēng)，甚至彼此之間通信，翻譯解讀彼此的作品。這些面具詩人的顯著特點(diǎn)是，盡管他們的作品內(nèi)容相近，至少是部分相近，但是他們的風(fēng)格卻迥然各異，而且每個人的風(fēng)格又很符合各自所倡導(dǎo)的理論。佩索阿堅持這些化名都確有其人，他在自己的書信、隨筆、日記中不厭其煩地描述著這些虛構(gòu)詩人的生平和形象，盡可能按照這些人物的閱歷和美學(xué)觀寫下“他們”的詩作。這很像是小說家或戲劇家的工作方式，小說家強(qiáng)調(diào)虛構(gòu)，詩人通常強(qiáng)調(diào)真摯，而佩索阿罕見地將這兩種看似矛盾的要素成功地統(tǒng)一在自己的詩作中。

對于這種寫作方式，佩索阿在一封書信中做了某種解釋（盡管是表面和直觀的解釋）：“我的幾個面具人物起源于我身上存在的很深的癔病傾向?！还茉鯓樱业拿婢呷宋锏木窀淳驮谟谖矣袡C(jī)而持續(xù)的非人格化傾向。幸而對我自己和別人來說，這些現(xiàn)象都只發(fā)生在我的內(nèi)心思想深處，即是說，沒有表現(xiàn)在我的生活實(shí)踐中，沒有表現(xiàn)在我的外部，我與他人的交往中，而是在我的心靈里爆發(fā)，而讓我自己獨(dú)自去體味、領(lǐng)略。”也就是說，佩索阿用這些面具寫作，很大程度上不是從寫作技藝的角度去考慮的，而是一種很自然的精神需要，一種化解內(nèi)心深處郁積的某種瘋狂能量的方式，“這樣，一切都在平靜中度過化成了詩歌”。佩索阿為了說明這種方式的自發(fā)性，追憶自己幼兒時代就喜歡幻想周圍有一個虛構(gòu)的世界，幻想出一些從來不曾有過的朋友、人物，并且強(qiáng)調(diào)說，“他們是屬于我的，像我們所謂的，也許是我們虛妄地稱謂為的現(xiàn)實(shí)生活里的東西一樣的真實(shí)”，“甚至得花點(diǎn)力氣才能搞清楚那不是真的”。

我們自然不會懷疑佩索阿所言的真實(shí)性，但從某種寫作方式引發(fā)的效果去考慮問題也是讀者的權(quán)力，誰讓佩索阿的這些面具詩人寫下了那么多令人難忘的詩作呢？有葡萄牙評論家認(rèn)為佩索阿的寫作方式是“絕無僅有”的，如果這里的“絕無僅有”是就程度而言自然有它的道理，可是用面具方式寫作，在詩歌史上還是有自身的傳統(tǒng)。簡略地回顧這個傳統(tǒng)對理解佩索阿顯然不無益處。

在這個傳統(tǒng)中，濟(jì)慈、勃朗寧和龐德是關(guān)鍵性人物。濟(jì)慈可以說為這種戲劇性詩歌打下了最初的理論基礎(chǔ)，在致一封友人的信中，他寫道：“關(guān)于詩才本身，我要說它沒有個本身——它一切皆是又一切不是——它沒有特性……一位詩人在生活中是最少詩意的，因?yàn)樗麤]有一個自己——他不斷要去成為別的什么——太陽，月亮，海，感情動物的男人和女人都是有詩意的，都是有不變的特點(diǎn)的——詩人可沒有，沒有個自己——他的確是上帝創(chuàng)造的最沒有詩意的動物?！比绻f濟(jì)慈為詩人最終潛入他者的靈魂掃清了認(rèn)識上的障礙的話，羅伯特·勃朗寧則是第一個較好地完成這種潛入的詩人。勃朗寧的詩集《戲劇抒情詩》和《男男女女》都是非常自覺的戲劇獨(dú)白詩，即：“雖然經(jīng)常是抒情式的表達(dá)，但總是有戲劇性原則，眾多的言辭表達(dá)出自眾多想像的人物，而不是我自己的話語。”比如在《實(shí)驗(yàn)室》中，那個聲音出自因愛情受挫而施毒的女性，而《西班牙修道院的獨(dú)白》則通篇是一位壞脾氣的教士對院長發(fā)出的怨言。同時，勃朗寧很清楚地知道自己這么做的目的是為了克服抒情詩人們很容易犯的過錯——過于主觀性和空洞。勃朗寧最直接的傳人是埃茲拉·龐德，龐德自己曾坦承自己源出于勃朗寧，“為什么要否認(rèn)自己的父親呢？”龐德24歲時出版的一部詩集干脆就叫《人物》，但他的人物顯然沒有勃朗寧的豐富，其中大部分作品在措辭上和風(fēng)格上都在模仿一些中世紀(jì)有名或無名的抒情詩人。《琴諾》是一個吟游詩人在“1309年意大利鄉(xiāng)下”“鄉(xiāng)間大路上”唱的一首歌：“去他的！我已經(jīng)在三個城鎮(zhèn)上歌頌過女人/她們都千篇一律/我來歌頌太陽?！薄都{·奧迪亞爾》是波爾由于愛情被蒙泰尼亞克的芒小姐拒絕，在絕望中寫的一首詩歌。在這種面具遮掩下，龐德自己的粗獷聲音找到了踏實(shí)的落腳點(diǎn)，或者說借助面具詩人順利道出卡在自己喉嚨里的心聲。

上述幾位詩人對戲劇性手法的運(yùn)用很大程度上是出于詩學(xué)自身的考慮，他們需要一些旁觀的（或者是假裝旁觀）視角，來擴(kuò)大自己作品的廣度，使自己的詩歌不至于淪為簡單的情緒宣泄甬道。他們的目的應(yīng)該還是借助別人之口，道出自己的心聲——因?yàn)檫@些話語自己說不出口——不自然或者想不到。很難說佩索阿沒有這樣的考慮，但他對自己虛構(gòu)的人物的熱情顯然又是上述詩人不能比的，你甚至弄不清佩索阿是要借助于這些面具還是為了這些面具本身，從這個角度看，佩索阿無疑將這種創(chuàng)作方式向前推進(jìn)了一步。從詩的效果來說，佩索阿的確受惠于這些虛構(gòu)，他依附在這些面具人物的靈魂里，和他們一道出海或者隱居鄉(xiāng)間，寫出大氣磅礴或語境幽微的詩歌。如果他僅僅忠實(shí)于自己的經(jīng)歷（像許多誠實(shí)但缺乏創(chuàng)造力的小詩人那樣），他無論如何寫不出大量的行吟詩人般的詩句（以坎波斯之名）。

戲劇性詩歌的出現(xiàn)有其自然的邏輯，符合詩歌史的進(jìn)程和人類心靈的成長。當(dāng)一個人年輕時，他的經(jīng)歷有限，許多事——一次戀愛，一次舊友的聚會，一次邂逅等——都能引起他的諸多感慨引發(fā)他的詩情，隨著年齡增長，閱歷在增加而情感變得淡泊（有時候淡泊就是深沉），這時候世界會比內(nèi)心、所見會比所感更能觸動他。對于客觀世界的好奇（這個世界好像才剛剛誕生）很自然導(dǎo)致詩人從更多的視角甚至是別人的視角觀察世界。而真實(shí)和坦誠的概念也要因此重新修正。在我看來，佩索阿之所以一再強(qiáng)調(diào)這些面具人物的真實(shí)性，原因即在于此。很多時候“真實(shí)”就像套在詩人頭上的緊箍咒，使詩人內(nèi)心渴望放縱的嘶喊鉗制在肉身的緩慢移動中。當(dāng)你高歌時，另一個聲音總在暗中提醒——這是我能唱的嗎？我配得上這樣高亢的音調(diào)嗎？凡是誠實(shí)的詩人都一定會有這樣的疑慮，因?yàn)榕逅靼⒌纳畋葎e的詩人更加單調(diào)，同時因?yàn)樗恼\實(shí)，他的疑慮相應(yīng)會更大，而戲劇性能有效消除這種顧慮，因而他對戲劇性的運(yùn)用自然更加徹底?！斑@是從另一個人的角度的體驗(yàn)，是戲劇性的創(chuàng)造，但它是坦誠的，就像李爾王口中所說的話都是坦誠的一樣，李爾王并非莎士比亞，而是他塑造的人物?！迸逅靼⒌纳贽q正好道出他對坦誠有多重視，而戲劇性不正是一個有抱負(fù)的詩人坦誠的標(biāo)志嗎？

這也從另一個角度說明，坦誠并不是人們假模假式地轉(zhuǎn)向內(nèi)心就能輕易獲得的品質(zhì)；并不是說，人們直接地、有意識地去直接面對經(jīng)驗(yàn)，又直接地、公開地表達(dá)出來就能得到真理，相反這樣倒有可能扭曲真理。王爾德就曾說過：“人在說話時，他幾乎不是他自己。給他一個面具，他就會跟你說實(shí)話?！痹诹硪粋€場合，王爾德又往前推進(jìn)一步，用他一貫略帶聳人聽聞的語氣道出另一個真理：“人生的首要責(zé)任就是盡可能地成為假的?！碑?dāng)然這句話成立的前提是，人們通常認(rèn)為自己輕易獲得的“真誠”其實(shí)更具有欺騙性。正是在此意義上，尼采也站到佩索阿和王爾德的陣營，在《超善惡》一書中，他就曾說過：“每個深邃的精神都需要一個面具。”由此看來，佩索阿對于面具的使用不僅僅在于拓寬自己的觀察視野，而是更深沉地呈現(xiàn)“真實(shí)”的內(nèi)在需要。

更重要的是，我們說佩索阿“對戲劇性的運(yùn)用”已經(jīng)是對他的不敬了，也許真如他自己所說，他這樣寫詩是他平息自己內(nèi)心沖突的一種方式?！坪跤植恢褂诖?，在一封致友人科爾特斯-羅得里格斯的書信中，他又明白無誤地告訴我們，他并非是一個神恩隨意降臨的天啟派詩人，而是有清醒的批評能力和強(qiáng)烈的使命感：“隨著我的情感變得越來越深刻，隨著日益強(qiáng)烈地意識到所有天才以其智慧從上帝那里所接受的令人惶恐的宗教使命……”；話說回來，佩索阿究竟出于何種動機(jī)用戲劇性方式寫詩并不重要，對于讀者而言，他們喜歡這些詩句本身，就是這么簡單。因?yàn)樵娋浔旧頃嘎兑磺忻孛埽宰约旱姆绞斤@示文字的敏感和道德的善惡，完美地映照著詩人自身的善惡，從不會有半點(diǎn)偏差。

既然詩人們這么著迷于戲劇性，為什么又不直接寫戲劇呢？龐德的解釋是，因?yàn)樗荒苋淌軕騽≈写罅科降慕榻B性段落。這個解釋肯定也會深得佩索阿之心，我們從未在佩索阿的詩中看到那些面具詩人的具體生平，他寧愿在書信里，隨筆里予以介紹，而將詩行留給已經(jīng)被激勵起來的人物的嘴巴或心臟，因?yàn)槟菬o疑正是詩歌自身的心臟。

三

在佩索阿虛構(gòu)或者說創(chuàng)造的相互交流、往來的詩人群落中，有三位是佩索阿花費(fèi)心血最多，也是最重要的人物。他們是阿爾貝爾托·卡埃羅，阿爾瓦羅·德·坎波斯和里卡爾多·雷斯。對于佩索阿來說，這些人的形象和經(jīng)歷也是逐漸清晰起來的。起先，他們只是在偶然狀態(tài)下突然呈現(xiàn)的一個輪廓。

大概是在1912年，佩索阿突然產(chǎn)生了寫點(diǎn)異端邪說詩的念頭，繼而用半自由體的詩句寫了一些東西，雖然后來放棄了那些詩作，但是在這些詩句后面朦朦朧朧地一個人的形象開始出現(xiàn)，這個人后來被命名為里卡爾多·雷斯。事隔兩年后，一天佩索阿突然想和薩-卡爾內(nèi)羅（1890-1916，葡萄牙小說家、詩人，也是佩索阿的朋友。1916年于巴黎自殺）開個玩笑——塑造出一位性格復(fù)雜的田園詩人介紹給他。起初塑造得并不成功，后來終于在1914年3月8號那一天，佩索阿如有神助，一連寫下了三十多首詩。佩索阿后來回憶說：“當(dāng)時我處于難以形容的如醉如癡狀態(tài)。那是我一生中成功的一天，我永遠(yuǎn)不會再有這樣的一天了。”這組詩就是日后給佩索阿帶來巨大聲譽(yù)的《牧羊人》。隨著這組詩的產(chǎn)生，阿爾貝爾托·卡埃羅的形象也隨即出現(xiàn)。作為佩索阿心中出現(xiàn)的大師，雷斯本能地被置于弟子的位子，而在雷斯的對面，另一個人物形象強(qiáng)烈地閃現(xiàn)出來，他就是阿爾瓦羅·德·坎波斯。

在佩索阿巨大的好奇心驅(qū)使下，當(dāng)然也是在他不斷勤奮的寫作中，三位面具詩人的形象和生平越發(fā)清晰?？òＡ_生于1889年，像許多浪漫主義天才詩人一樣，在26歲英年早逝。他生于里斯本，然而一生都住在鄉(xiāng)間。他個性天真單純，有一雙童稚無邪藍(lán)色的眼睛，稍稍有些突出的顴骨和略顯蒼白的臉頰，整個人給人一種平靜的感覺，并不是外表也不是表情的平靜，而是一種氣質(zhì)的平靜?？òＡ_是個感覺論者，認(rèn)為只有透過感官才能認(rèn)識世界，“因?yàn)槲覀兾ㄒ坏呢敻痪褪强础保òＡ_詩句）。他也不相信有神靈的存在，認(rèn)為任何一種對自然的詮釋都是一種扭曲?？òＡ_最好的詩（其實(shí)也就是佩索阿最好的詩）是《牧羊人》，由49首短詩組成，詩句樸實(shí)自然，然而內(nèi)在卻有一種堅定的節(jié)奏和語氣，詩中探討的都是些本質(zhì)性的問題——像所有的大詩人那樣。

我不知自然為何物：我歌頌她。

我住在山頂

在一間孤零零的石灰刷白的屋里，

這是我的限定。

在卡埃羅死后，佩索阿假托坎波斯之名撰寫了一篇情真意切的悼文：“在我親愛的導(dǎo)師的作品中，在對他的懷念中，有一種無比光燦高尚的東西，就像陽光照耀下的高不可及的山頂上皚皚的白雪之光?！?/p>

佩索阿假托坎波斯撰寫悼文，其實(shí)也別有深意，因?yàn)樵诒姸嗝婢咴娙酥校膊ㄋ故乔楦凶顬橥饴逗椭苯拥??？膊ㄋ?890年10月15日生于葡萄牙小鎮(zhèn)塔威拉。他瘦高體型，有一點(diǎn)駝背，膚色介于白色和褐色之間，有一頭直發(fā)，隨便地倒向一邊，戴一只單片眼鏡。早年在蘇格蘭首府求學(xué)，后來成為造船工程師，住在倫敦，大部分時間花在環(huán)游世界上，對東方尤感興趣。中年以后他厭倦了四處漂泊的生活方式，回到里斯本定居。坎波斯早年傾向于浪漫派，中年謳歌未來派，晚年是一個徹底的虛無主義者?？膊ㄋ硅铗埐获Z，走南闖北，和孤寂封閉的佩索阿自己的生活恰成對照，或者說坎波斯是佩索阿最理想化的詩人形象，他代替佩索阿自己去漂泊，吸食鴉片，沉溺于頹廢和感官享樂，是典型的放縱不羈的詩人形象，一掃佩索阿實(shí)際生活中稍嫌拘謹(jǐn)?shù)男蜗蟆粘Ｉ罱?jīng)驗(yàn)告訴我們，我們從鏡子里翻轉(zhuǎn)的形象里同樣可以準(zhǔn)確判斷一個人最真實(shí)最內(nèi)在的面貌。坎波斯名下的詩句也相應(yīng)奔放一些，詩句很長，不事雕琢，節(jié)奏迅捷猛烈，許多不常入詩的現(xiàn)實(shí)意象在一種綿長狂野的節(jié)奏中被統(tǒng)攝到詩中，因而顯得更具現(xiàn)代感。比如《凱旋頌歌》這首詩就和卡埃羅名下的詩有著截然不同的氣質(zhì)和語氣：

呵，要是能夠像一輛摩托車那樣盡情地表達(dá)自我！

要是能夠像機(jī)器那樣完美！

要是能夠穿過凱旋的生命就像一輛最時髦的機(jī)動車！

至少讓那一切滲透我的肉體，

撕開我，徹底暴露我自己，

讓我歸順?biāo)械钠汀崮埽?/p>

所有那些巨大的、黑色的、人工的和貪得無厭的植物群的碳的香味！

詩句的狂熱猛烈揭示出佩索阿身為小職員外表下那不為人知的激蕩的內(nèi)心世界，話說回來，一個真正詩人怎么可能是一個“平靜”的人？如果事實(shí)讓我們驚訝，那只是因?yàn)槲覀冏约旱挠^察力有待提高而已。雖說坎波斯自己主要將卡埃羅視作自己的老師，但明眼人都能看出來，他真正的老師是惠特曼，而且是那個試圖極目眺望宇宙的惠特曼。他的詩作《向瓦爾特·惠特曼致意》坦率地道出這一秘密：

無窮無盡的葡萄牙，六月十一日，一九一五年……

嘿喂喂喂喂！

從葡萄牙這里，腦海里裝載著所有過往的歲月，

我向你致意，瓦爾特，我向你致意，我宇宙里的兄弟，

我戴著單片眼鏡，穿著緊緊扣住的大禮服，

我配得上你，瓦爾特，你是知道的，

我配得上你，光是我的問候就足以證明這一點(diǎn)……

這首1915年的狂想曲延續(xù)了兩百多行，另外兩首更長的惠特曼風(fēng)格狂飆姐妹作是《詠詩》和三十頁的《海之詠》，后者是坎波斯的杰作，哈洛德·布魯姆認(rèn)為它也是20世紀(jì)的主要詩篇之一，認(rèn)為除了聶魯達(dá)最好的詩，沒有任何一部受惠特曼詩風(fēng)影響的作品可以和《海之詠》的狂放激越相比擬。

第三個面具詩人是里卡爾多·雷斯。他1887年生于波爾圖，畢業(yè)于耶穌會教會學(xué)校，1919年去了巴西。他是受過正規(guī)訓(xùn)練的拉丁語言學(xué)家和自學(xué)的半古希臘語言學(xué)家。如果說坎波斯寫詩是發(fā)自純粹的意想不到的靈感的話，雷斯則往往要經(jīng)過抽象的沉思。雷斯寫了許多仿古羅馬詩人賀拉斯的頌詩，詩中常處理的主題是，生命的無常，財富的空虛，節(jié)制和中庸的重要等。

在遼闊的白晝連聲音都閃亮。

他們徘徊在昏睡的寬敞的田野。靜靜的微風(fēng)沙沙作響。

我曾經(jīng)渴望像聲音一樣，與事物為鄰

而不是個變成事物，一個長出了翅膀的因果將現(xiàn)實(shí)帶到遠(yuǎn)方。

坎波斯歸來了，而雷斯卻去了遠(yuǎn)方——佩索阿自己在里斯本安之若素，它的面具詩人們自然不免要辛苦一點(diǎn)了。雷斯的詩雖然不錯，但和卡埃羅和坎波斯相比還是要遜色不少，后兩者的不少作品都堪稱杰作，而且兩人詩風(fēng)大相徑庭，和雷斯的作品更是大異其趣。

除此之外，佩索阿還用自己的本名寫了許多詩作，他生前唯一出版的一本葡萄牙文詩集《訊息》就署在佩索阿的名下。這一系列以葡萄牙歷史為主題的詩作和美國詩人哈特·克蘭的名作《橋》很近似。

多鹽的大海，你全部的鹽塊中

有多少變成了葡萄牙人的眼淚！

為了穿越你，多少兒子徒然

守夜，多少母親痛哭！

多少待嫁的新娘熬成老處女

熬到了死，都是為了讓你屬于我們，大海！

佩索阿的擁戴者歐可塔維奧·帕斯曾精要的描述了這位四合一的詩人：“雷斯，坎波斯和佩索阿自己圍繞著卡埃羅這顆太陽的軌道運(yùn)轉(zhuǎn)著。其中各自有否定和非現(xiàn)實(shí)的成分。雷斯相信形式，坎波斯相信感覺，佩索阿相信符號?？òＡ_什么都不信，他存在著。”無論如何，佩索阿創(chuàng)作出了足以震撼心靈的詩篇，而且是在多種風(fēng)格中都做到了這一點(diǎn)，他自己真實(shí)的經(jīng)歷和形象相形之下并不重要，可以說佩索阿以這種獨(dú)特的方式，從根本上擺脫了盤旋在抒情詩人頭上的自戀的圈套，進(jìn)入所有詩人都羨慕的“無我”狀態(tài)。他行走在里斯本的街道上，那他就是行走在世界的任何角落；他有過一次戀情，他就足以了解世間愛情的全部秘密?！岸嗄陙砦乙恢钡教庡塾?，收集著各種感覺的方式。而今我歷遍了世事，嘗遍了各種感覺，我有責(zé)任閉門靜思……”。只不過，他給這些感覺披上了斑斕的外衣，并最終把它們變成一場持續(xù)的夢，現(xiàn)在這個夢正在誘惑著你的眼簾。的確，佩索阿的生活和創(chuàng)作一直在真實(shí)和幻夢之間游弋，亦真亦幻，但誰敢說自己就不是一個夢呢？