■賴禮端

李漁，明末清初人。明亡以前，生活比較富足。清初，經(jīng)歷巨大的社會(huì)變革，兵災(zāi)戰(zhàn)火中，逃離家園。從此家道中落，他也開(kāi)始了一生為生活奔波的日子?！堕e情偶寄》成書(shū)于1671年，時(shí)年李漁61歲。關(guān)于其戲曲的理論的闡述可稱為是實(shí)踐與理論相結(jié)合的產(chǎn)物。李漁編纂戲曲劇本的主要目的是“硯田糊口”，因此喜劇的商業(yè)價(jià)值是其創(chuàng)作劇本注重的方面之一。為了博得觀眾，獲得較大的經(jīng)濟(jì)效益，他在劇作的結(jié)構(gòu)、情節(jié)、語(yǔ)言、音律和表演等等各個(gè)方面精心設(shè)計(jì)，以期達(dá)到觀眾的胃口。

吸引觀眾的注意力，對(duì)戲劇這一種藝術(shù)形式來(lái)說(shuō)，這是戲曲創(chuàng)作的幾個(gè)要求之一。如何能夠像庖丁解牛一樣時(shí)時(shí)抓住或延長(zhǎng)、改變觀眾的注意力，這需要?jiǎng)∽骷一ㄙM(fèi)很多的時(shí)間來(lái)處理。一個(gè)劇本的演出就在短短的幾個(gè)小時(shí)之內(nèi)，要吸引各種各樣的觀眾，這本身就是一場(chǎng)艱辛、激烈的心理搏斗。而李漁的劇論旨在抓住觀眾心理方面頗有一番前無(wú)古人的見(jiàn)解。

姚斯在他的《文學(xué)史作為文學(xué)理論的挑戰(zhàn)》中說(shuō)，“在作者、作品和大眾的三角關(guān)系之中，大眾并不是被動(dòng)的部分，并不是僅僅作為一種反應(yīng)而存在。相反，它自身就是歷史的一個(gè)能動(dòng)構(gòu)成。一部文學(xué)作品的歷史生命如果沒(méi)有接受者的積極參與是不可思議的?！币λ拱呀邮苷呖醋魇且粋€(gè)重要的參與部分，因而創(chuàng)作戲曲時(shí)，必須充分考慮作品、作者和觀眾之間的關(guān)系。觀眾作為一個(gè)接受群體，一出戲必須得到觀眾的贊許才能長(zhǎng)久生存下來(lái)。一出戲的成功與否，觀眾是最重要的評(píng)判者。但同樣這種作用是雙向的，既然對(duì)作品反映一般，那說(shuō)明劇作能引起的注意力確實(shí)不大。李漁在劇論其實(shí)很好的考慮到了觀眾的心理，他把結(jié)構(gòu)放在了第一位。而文章主要也是從其的戲劇情節(jié)結(jié)構(gòu)來(lái)分析。

首先看其在戲劇人物和事件的處理上。李漁在“立主腦”中，指出“即此一人之身，自始自終，離合悲歡，中其無(wú)限情由，無(wú)窮關(guān)目，究竟俱屬衍文，原其初心，又只為一事而設(shè)。引一人一事，即傳奇之主腦也。”可以看出其認(rèn)為故事里的人和事情是很重要，他認(rèn)為確定主人公和主要事件就是“主腦”。為了“立主腦”，就必須“減頭緒”?！皽p頭緒”講的就是如何讓群眾一下把握到誰(shuí)是主角，誰(shuí)是群眾角色。萬(wàn)不能“令觀場(chǎng)者如入山陰道中，人人應(yīng)接不暇”。他認(rèn)為《荊釵記》、《劉知遠(yuǎn)》、《拜月亭》、《殺狗記》之所以能流傳于世，很重要的一個(gè)原因是這些劇本有一個(gè)貫穿這個(gè)劇本的中心事件，沒(méi)有多余的人物和事件情節(jié)，做到“文情專一”。李漁提出這樣的理論是使看戲人能夠?qū)酉聛?lái)的劇目有個(gè)大體的認(rèn)識(shí)，比較好的把握劇本的主旨，使觀眾的注意力找到脈絡(luò)。

其次看其故事情節(jié)的設(shè)計(jì)。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲開(kāi)頭以自報(bào)家門，簡(jiǎn)述事由的辦法講述故事人物的以前事跡，以之引起觀眾的注意。其實(shí)，“一切不能足夠引起觀眾注意的交代，都是無(wú)效的。在戲的開(kāi)頭部分，引起觀眾注意是第一位的，人物關(guān)系交代是第二位的?！倍?lián)邦德國(guó)的戲劇家梅耶何德也對(duì)戲劇的情節(jié)做了闡述。他認(rèn)為“劇本的開(kāi)頭應(yīng)該有點(diǎn)什么暗示，把觀眾的注意力吸引住。到了劇本的中間，應(yīng)該出現(xiàn)一個(gè)震動(dòng)人心的戲劇場(chǎng)面。在劇終之前，則應(yīng)該降溫，把弦松弛下來(lái)。以后怎么處理就無(wú)關(guān)宏旨了?！?/p>

李漁在“家門”中，提及開(kāi)頭是“此折最難下筆”，他把戲曲的開(kāi)頭比作科舉考試中的做八股文的“破題”，一定要開(kāi)門見(jiàn)山。他以考場(chǎng)閱卷為例，認(rèn)為只有那些剛打開(kāi)卷子，一下子就能吸引主考官的目光，并讓他目不轉(zhuǎn)睛的文章，才是“必售之技”。這是李笠翁對(duì)戲劇開(kāi)頭提出的要求，其實(shí)就是開(kāi)頭之初要牢牢把握觀眾的注意力。戲劇開(kāi)頭正是觀眾心理亢奮的時(shí)候，如果此時(shí)索然無(wú)味，那么接下來(lái)想要抓住觀眾的注意力就難了。

開(kāi)場(chǎng)抓住了觀眾的注意之后，又怎么來(lái)維持觀眾的這種注意呢？除了“事佳”之外，還必須場(chǎng)上的構(gòu)局佳。一個(gè)劇本的結(jié)構(gòu)處理得當(dāng)，情節(jié)能帶動(dòng)觀眾的情感隨之起伏。這就需要精當(dāng)安排故事的內(nèi)容。這個(gè)故事由一種故事敘述模式敷衍出來(lái)，必須要有與之相適應(yīng)一種敘事結(jié)構(gòu)?！皵⑹陆Y(jié)構(gòu)，是藝術(shù)家對(duì)于觀眾注意力的一種設(shè)計(jì)。”要使觀眾注意力長(zhǎng)時(shí)間地維持住，在戲劇文學(xué)上常用的辦法是懸念、巧合和轉(zhuǎn)折等的設(shè)置，其中“懸念”又是最常見(jiàn)的方法。這樣戲劇家才能收放自如對(duì)觀眾進(jìn)行心理駕馭。李漁在“密針線”提到情節(jié)之間應(yīng)有“埋伏”、“照映”。“小收煞”中說(shuō)“使人想不到，猜不著，便是好戲文。猜破而后去之，則觀者索然，作者赧然?！边@可以目為是李漁對(duì)戲文懸念設(shè)置的心得。李漁認(rèn)為每部戲上半部的最后一出，就應(yīng)該暫時(shí)收攝一下劇情，同時(shí)注意到“直緊忌寬”，“宜熱忌冷”的原則，使不致散漫冷場(chǎng)，而為過(guò)渡到下半部的鋪墊。

全劇的結(jié)局，即“大收煞”，李漁認(rèn)為“此折之難”在于此間須讓人有“猶覺(jué)聲音在耳”、“情形在目”，這樣的效果就如《西廂記》里的張生對(duì)鶯鶯的“臨去秋波那一轉(zhuǎn)”的日夜思念。整個(gè)劇情發(fā)展下來(lái)，到此一出之中，要“七情俱備”，筆力才能“到底不懈”。

文章只是對(duì)李漁的敘述結(jié)構(gòu)進(jìn)行淺層的分析。李漁的戲劇理論對(duì)清以前的戲劇做了劃時(shí)代的總結(jié)，其成果是在前人的基礎(chǔ)得來(lái)，但更重要的是因?yàn)槠鋹?ài)戲曲，以“曲中之老奴”、“歌中之黠婢”的經(jīng)驗(yàn)體會(huì)，以此登上戲曲創(chuàng)作理論的高峰。

[1]趙山林著.中國(guó)戲曲觀眾學(xué)[M].華東師范大學(xué)出版社出版,1990.