儲(chǔ) 雯 （蘇州大學(xué)文學(xué)院 江蘇蘇州 215123）

“改寫”是汪曾祺小說(shuō)創(chuàng)作的一個(gè)重要現(xiàn)象，《復(fù)仇》、《戴車匠》《異秉》《職業(yè)》等小說(shuō)都曾以不同面貌出現(xiàn)在汪曾祺的筆下。小說(shuō)《異秉》從40年代到80年代經(jīng)歷了三次文本變化，從小說(shuō)內(nèi)容、藝術(shù)形式到文化精神等方面都發(fā)生了變化。本文將以《異秉》為樣本，就其敘事策略方面的變化進(jìn)行分析解讀，試圖從中尋繹隱含的文本意義。

《異秉》發(fā)表于1948年《文學(xué)雜志》第2卷第10期，在此之前還有一個(gè)文本為汪曾祺的一篇習(xí)作《燈下》，刊于西南聯(lián)大師范學(xué)院主辦的《國(guó)文月刊》第1卷第10期[1]250。《燈下》內(nèi)容涉及保全堂藥鋪、鋪內(nèi)同仁以及王二熏燒攤，已基本勾勒出《異秉》的雛形。到了80年代，由于早期文本的散失，汪曾祺又以《異秉》之名重寫，發(fā)表于1981年《雨花》第1期，將自己多年積聚下來(lái)的文學(xué)沖動(dòng)和對(duì)人生的全新體悟融于新版《異秉》中。

《燈下》及兩篇《異秉》在情節(jié)內(nèi)容上具有相似性和傳承性，但在敘事策略上卻大相徑庭，下面我們就三個(gè)文本各自的敘事策略，對(duì)它們進(jìn)行解讀。

敘事視角是敘述者與文本之間的關(guān)系。熱奈特在《敘事話語(yǔ)》中將視角概念轉(zhuǎn)化為更抽象的“聚焦”概念，提出“聚焦”的三分法：“零聚焦”（無(wú)固定視角的全知敘述，即“敘述者>人物”）、“內(nèi)聚焦”（敘述者僅說(shuō)出某個(gè)人物知道的情況，即“敘述者=人物”）、“外聚焦”（敘述者說(shuō)出來(lái)的比人物知道的少，即“敘述者<人物”）[2]197-198。在《異秉》的三個(gè)文本中，敘述者始終是以第三人稱的“零聚焦”模式進(jìn)行敘事，只是這個(gè)“零聚焦”并非完全是全知全能，有時(shí)還呈現(xiàn)出有限視角狀態(tài)。敘述者從各個(gè)角度和時(shí)空進(jìn)行敘事，同時(shí)也在不同敘事視角中抵達(dá)敘述對(duì)象的內(nèi)心。

在汪曾祺的創(chuàng)作中，不同時(shí)期敘述人稱具有明顯變化。據(jù)統(tǒng)計(jì)，汪曾祺早期的創(chuàng)作中，第一人稱敘述占了最大比例，而到了80年代，第三人稱敘述成為敘述人稱的主體。[3]106這種敘事聚焦的轉(zhuǎn)移對(duì)于作家來(lái)說(shuō)是創(chuàng)作心態(tài)和敘述主體意識(shí)的變化。然而就《異秉》的三個(gè)文本而言，作者始終以第三人稱進(jìn)行敘事，但這種第三人稱敘述模式并非單一的純客觀敘述。在不同文本中，時(shí)空、語(yǔ)境、表述程式都會(huì)呈現(xiàn)出不同狀態(tài)，從而產(chǎn)生不同的文學(xué)意義。

《燈下》的敘事視野是整個(gè)“保全堂”及屋檐下的王二熏燒攤?？梢哉f(shuō)，文本是以外在的敘述者視角敘事，敘述者的所知大于文本中任何人，是“零聚焦”的敘述模式。陳相公、陶先生、王二、張漢等等，沒(méi)有一個(gè)明確敘述對(duì)象，整個(gè)文本沒(méi)有一個(gè)主要人物?！肮衽_(tái)里有三個(gè)人”“柜臺(tái)里另一位”“一個(gè)顧客懶懶的走近了柜臺(tái)”“店堂里擺一張方桌”[4]251-252……從這些描述性語(yǔ)句中，我們可以看到敘述者的敘事策略：以客觀的全知視角呈現(xiàn)日常生活。但解讀文本時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)《燈下》客觀敘述者立場(chǎng)的敘事策略并未一以貫之，有一處例外，“蘇先生把肘部支在柜臺(tái)上，兩手捧著個(gè)肥大下巴，用收藏家欣賞書畫的神情悠然看著滴水檐下王二手里起落的刀光”[5]251，之后開(kāi)始描述王二刀起刀落的風(fēng)姿。此處，敘述者從之前的“零視角”忽然轉(zhuǎn)成蘇先生的視角，從而牽出與店堂氛圍稍顯出入的王二熏燒攤。王二之后，文本又轉(zhuǎn)回店堂，文本敘述也恢復(fù)成“零聚焦”。

從空間視角看，《燈下》是有限制的全知全能視角，整個(gè)文本發(fā)生的視角均限定在鋪?zhàn)蛹暗赇佄蓍芟隆Ｐ≌f(shuō)中空間敘述模式是這樣的：“柜臺(tái)里有三個(gè)人”，“一個(gè)顧客懶懶的走近了柜臺(tái)”，“陳相公把行李卷放到柜臺(tái)上來(lái)”[6]251-252……，將視角限制在店堂內(nèi)，甚至是柜臺(tái)附近的小范圍內(nèi)。當(dāng)然也有些許打破這種空間限制性的地方：一處是街上傳來(lái)的聲音，“……開(kāi)關(guān)聲”“叫賣聲”“喊聲”；另一處是陸先生走到門口往門外觀望。這兩處描述延伸了“保全堂”的狹窄空間，將“保全堂”與外部環(huán)境的聲音和情況勾連起來(lái)，豐富了文本的層次性。

40年代和80年代的《異秉》敘事視角均是第三人稱，但并非是單一的全知全能型“零聚焦”模式。40年代《異秉》將《燈下》只出現(xiàn)了一下的王二變成主人公，敘述者通過(guò)王二的經(jīng)歷講述小市民的生活哲學(xué)。整個(gè)文本聚焦王二的“發(fā)達(dá)”進(jìn)行敘事，將時(shí)間嚴(yán)格控制在晚上8點(diǎn)到10點(diǎn)之間。因此，40年代的《異秉》視角其實(shí)是以“零聚焦”模式從總體上把握王二的“發(fā)達(dá)”，而在時(shí)空上呈現(xiàn)的是有限制的敘述。從人物敘述來(lái)說(shuō)，雖然文本聚焦王二，但并非是王二視角，而是敘述者視角。從整個(gè)文本看，我們甚至認(rèn)為這個(gè)敘述者就是作者，因?yàn)樽髡叩穆曇?、?chuàng)作意志貫穿整個(gè)文本。就40年代《異秉》的時(shí)間敘述來(lái)說(shuō)，在描述時(shí)有這么一句：“……現(xiàn)在是晚上。晚上，那架老掛鐘敲過(guò)了八下，到它敲十下則一定還有老大半天[7]197”。這句話顯然是作者的創(chuàng)作意志在說(shuō)話，從開(kāi)始就預(yù)設(shè)小說(shuō)時(shí)間為8點(diǎn)到10點(diǎn)。在小說(shuō)中間部分有這么一句“王二一來(lái)，這個(gè)晚上，這個(gè)八點(diǎn)到十點(diǎn)就什么都不缺了[8]198”，再一次強(qiáng)調(diào)小說(shuō)的時(shí)間間段，顯示出作者的創(chuàng)作意圖。到了結(jié)尾：“那架老掛鐘抖抖擻擻的一聲一聲的敲。……鐺，——鐺，——鐺，——鐺，……一共十下[9]206”，與之前兩次提到的鐘聲正好對(duì)應(yīng)上。在實(shí)際敘事中，敘述者還以“零聚焦”的模式，突破對(duì)人物行動(dòng)的平鋪直敘，深入人物心理，展現(xiàn)王二真實(shí)心態(tài)。40年代《異秉》中，對(duì)王二敘述時(shí)常會(huì)用括號(hào)表述或解釋王二的心理。描繪王二做生意時(shí)，在文字間隙，有“（試數(shù)一數(shù)看，兩包相差不作興在五粒以上）”“（新刀，才用趁手）”“（薄可透亮）”[10]199等短句，這短短數(shù)字，看似客觀描述，實(shí)則表現(xiàn)出王二得意的心理。再如當(dāng)王二對(duì)“二老板”這個(gè)稱呼表示不敢當(dāng)時(shí)，他臉紅了，“（他是為‘二老板’而臉紅。）”[11]201，這解釋將王二質(zhì)樸內(nèi)心最真實(shí)的一面表現(xiàn)出來(lái)。

從情節(jié)敘述上來(lái)說(shuō)，40年代《異秉》是較為全知全能的“零聚焦”模式。而從空間構(gòu)筑方式來(lái)看，40年代的《異秉》限制性比《燈下》大。除了被限定在鋪?zhàn)永锛拔蓍芟聰傋由现?，還在鋪?zhàn)蛹皵傋舆@個(gè)封閉空間之內(nèi)設(shè)置更小的空間單位，從而形成了大小兩個(gè)空間。大空間是鋪?zhàn)诱w環(huán)境，小空間是王二的工作天地。小空間的描繪是這樣的“王二他有那么一套架子，板子；每天支上架子，擱上板子：板子上一排平放著七八個(gè)玻璃盒子，一排直立著玻璃盒子，也七八個(gè)；再有許多大大小小搪瓷盆子，缽子。玻璃盒子里是瓜子，花生米，葵花仔兒，鹽豌豆，……盆子缽子里是鹵肚，熏魚……[12]198-199”，“支上”“擱上”“平放”“直立”，玻璃盒子、盆子缽子里都放著東西，這些詞連綴起來(lái)將空間順序表述得相當(dāng)清楚，從而在店鋪這個(gè)大空間下安置一個(gè)小空間。大空間以人、事構(gòu)筑起故事主干，小空間以鍋碗瓢盆設(shè)置起一個(gè)文化領(lǐng)域，兩個(gè)空間各自獨(dú)立又相互包含。所以說(shuō)40年代《異秉》視角上非常復(fù)雜，在“零聚焦”中夾有有限視角，又從有限視角轉(zhuǎn)換成“零聚焦”。因此在三個(gè)文本中，40年代《異秉》的敘述視角的限定性最大。

80年代的《異秉》幾乎是“零聚焦”全知全能型視角的典范。首句“王二是這條街的人看著他發(fā)達(dá)起來(lái)的[13]309”就給整篇小說(shuō)定下了視角及范圍，文本是以“這條街的人”作為視線發(fā)散點(diǎn)，敘述從鄰里情境到鄉(xiāng)土風(fēng)俗，與王二相關(guān)的整個(gè)生活場(chǎng)景都包含其中。而王二這個(gè)敘事焦點(diǎn)在整個(gè)文本中只占了很小一部分。整個(gè)文本中，隱藏在王二這個(gè)顯性敘述焦點(diǎn)背后還有陳相公這個(gè)隱形的敘述焦點(diǎn)。在表現(xiàn)這個(gè)隱性焦點(diǎn)時(shí)，敘述者將敘述視角進(jìn)行了稍稍變化，切斷了貫穿整個(gè)文本的全知視角。敘述者首先用外在視角對(duì)陳相公起床、掃地、擦桌子、撣土、開(kāi)門、曬藥等日常生活進(jìn)行依次鋪排，到了表現(xiàn)陳相公枯燥生活中亮色時(shí)，敘述視角發(fā)生了變化，陳相公“登高四望”，“看得見(jiàn)許多店鋪和人家的房頂，都是黑黑的?？吹靡?jiàn)遠(yuǎn)處的綠樹(shù)，綠樹(shù)后面緩緩移動(dòng)的帆。看得見(jiàn)鴿子，看得見(jiàn)飄動(dòng)搖擺的風(fēng)箏。到了七月，傍晚，還可以看巧云。……[14]317”。在這里，文本的敘述視角從外在敘述者暫時(shí)切換成陳相公，通過(guò)陳相公的眼睛，我們看到了繽紛的色彩、自由的世界。到了“此時(shí)的陳相公，真是古人所說(shuō)的‘心曠神怡’[15]317”，之后文本敘述視角又轉(zhuǎn)換為敘述者視角，將稍許發(fā)生偏離的視點(diǎn)撥正回來(lái)。

因此，從時(shí)空敘述層次來(lái)看，80年代的《異秉》在敘述上也表現(xiàn)出“零聚焦”無(wú)所不包，有容乃大的特點(diǎn)。時(shí)間層面上說(shuō)，整個(gè)文本沒(méi)有指明確定的時(shí)間，只是以“有一天”“每天”這些不特定的詞來(lái)表示。在文本中，時(shí)間是凝滯的狀態(tài)，不具有流動(dòng)性，王二的故事就是天天發(fā)生在我們身邊的事，而并非特有的發(fā)生在某一天的事。時(shí)間對(duì)文本的影響十分微弱。從空間層面上說(shuō)，80年代的《異秉》空間視野十分廣闊。保全堂-王二家-攤子-源昌煙店-街等景觀構(gòu)成整個(gè)大環(huán)境，沒(méi)有設(shè)定在一個(gè)范圍之內(nèi)，而保全堂只是一個(gè)集中的空間展示。文本中除了王二的故事，還貫穿著保全堂里的悲歡、源昌煙店的興衰、小鎮(zhèn)街上的景觀。通過(guò)空間上的全方位展示，80年代《異秉》所包含的敘述內(nèi)容更加豐富充實(shí)。相較于40年代，80年代《異秉》在空間構(gòu)筑上更超拔，而在小說(shuō)敘述上更加豐盈。

從上述比較中，我們可以發(fā)現(xiàn)：《燈下》與80年代《異秉》在敘事視角上更加廣闊，而80年代的《異秉》在時(shí)空層面上最具有穩(wěn)定性。而從分析層面上說(shuō)，40年代《異秉》視角最復(fù)雜。

不同的敘事策略造成不同的敘述視角，營(yíng)造出不同的語(yǔ)境氛圍。從敘事策略角度對(duì)《異秉》不同時(shí)期的版本進(jìn)行比較和分析，以尋找隱藏在文本內(nèi)容之后的形式之美。敘事改變了人存在的時(shí)空感，使作者在文本中的感情趨于內(nèi)斂，重返自己的生活想象空間；也使讀者在閱讀中以自我意識(shí)擴(kuò)展文本意義空間，在虛擬中構(gòu)筑出真實(shí)的世界。

[1] 解志熙: 考文敘事錄[M].中華書局.2009/9

[2] 申丹: 敘述學(xué)與小說(shuō)文體學(xué)研究[M].北京大學(xué)出版社.1998

[3] 楊紅莉: 民間生活的審美言說(shuō)[M].北京大學(xué)出版社.2008

[4] [5][6] 汪曾祺: 燈下.轉(zhuǎn)引自解志熙: 考文敘事錄[M].中華書局.2009/9

[7] [8][9][10][11][12] 汪曾祺: 異秉(40年代).汪曾祺全集1[M].北京師范大學(xué)出版社.1998

[13] [14][15]汪曾祺: 異秉(80年代).汪曾祺全集1[M].北京師范大學(xué)出版社.1998.