張 欣

（北京師范大學 文學院，北京 100875）

對于郭沫若的《女神》，不同人有不同的見解，或欣賞它充滿動和力的狂飆，或批評它語言的粗俗叫囂、毫無蘊藉，或指責它缺少本土化的地方色彩等等。正所謂詩無達詁，一般的接受者可以見仁見智，從事研究的人卻應該拋棄那種憑借一己審美取向的好惡來對詩歌的表層文本發(fā)表言論的做法，而是更應該抱著一種體貼的心情走進詩人用自己的理解、感受所營造的詩歌世界，在那里發(fā)現(xiàn)郭沫若詩歌創(chuàng)作中的獨特規(guī)律。本文就是筆者在此原則指導下所展開的一點初步嘗試。

一、詩歌本體——有節(jié)奏的情緒世界

想要走進郭沫若《女神》中的詩歌世界，首先要做的就是明確當時郭沫若自己對于詩歌本體的理解。這種對詩歌本體的理解、闡述既是先于詩歌創(chuàng)作而存在的前理解，又是對自己在詩歌創(chuàng)作過程中體驗、感悟的總結，抓住了它就等于抓住了郭沫若與詩歌關系的過去和現(xiàn)在。郭沫若標舉“主情主義”的詩歌本體觀，強調“詩的本職專在抒情”“詩是情緒的直寫”“詩的創(chuàng)造便是在感情的美化”“情緒的律呂，情緒的色彩便是詩”。這種詩歌本體觀直接影響到郭沫若詩歌創(chuàng)作的視野和情緒體驗的存在方式。

郭沫若的詩學觀念和早期白話新詩相比發(fā)生了質的突破，正如梁實秋所說:“新詩運動最早的幾年，大家注重的是‘白話’不重‘詩’，大家努力的是如何擺脫舊詩的藩籬，不是如何建設新詩的根基?！盵1]早期白話新詩忽略了對詩歌本體的探討，只在語言載體（白話）上做文章，在對仗、用典、格律等技巧和功用的層面上顛覆設防。一方面致使中國古典詩歌創(chuàng)作中凝聚情感的特定意象、典故缺失，更重要的是將傳統(tǒng)詩詞中抒情的思維方式加以有意排斥；另一方面將用于日常經(jīng)驗交流、生活現(xiàn)象描述的白話引入詩歌創(chuàng)作，卻又忽略了情感對語言的茹潤和藝術對語言的打磨，使其不能在短時間內創(chuàng)造出能夠負載新情感的意象，更多地延續(xù)了白話在日常生活中的常態(tài)，即呈現(xiàn)出詩的日常經(jīng)驗主義傾向。

詩風到郭沫若為之一變的根本原因是，郭沫若將詩看作詩，忽略了“用”的層面上細枝末節(jié)的束縛，復歸到詩歌的本體思考:個體情感。正是因為人的情感體驗的在某種程度上具有超國界、越時代的特性，致使郭沫若憑借主情這一觀念，不僅跨出了早期白話新詩的局限，打通了從詩經(jīng)時代就開始的古老詩國的作詩經(jīng)驗，反復強調《毛詩序》“詩者志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。情發(fā)乎聲，聲成文謂之音”與自己詩學觀念的契合，[2]（P336，P349）也打通了和中國之外其他詩人溝通的鴻溝，呈現(xiàn)出中西詩人并舉的現(xiàn)象，“將屈子的《離騷》、蔡文姬的《胡笳十八拍》、李杜的歌行，但丁的《神曲》、彌爾頓的《失樂園》、歌德的《浮士德》統(tǒng)歸為‘雄渾’的詩，將周代的《國風》、王維的絕詩，日本古詩人西行上人與芭蕉翁的歌句，泰戈爾的《新月集》統(tǒng)歸為‘沖淡’的詩。”[3]（P14-15）之所以會出現(xiàn)這種忽略了個體之間差異的并舉，是因為郭沫若詩歌的個人情感本體論使他不會屈就于任何單個詩人的影響，他只在他的閱讀對象中尋找與自己“振動數(shù)相同”“燃燒點相等”的那一部分，只求剎那間的情感契合而非全盤接受他的閱讀對象，這致使郭沫若的詩歌接受呈現(xiàn)出一種穿梭于古今中外的跳蕩，即如他所說，“我每逢著這樣的詩，無論是新體的或舊體的，今人的或古人的，我國的或外國的，我總恨不得連書帶紙地把他吞了下去，我總恨不得連筋帶骨地把他融了下去?！盵3]（P14-15）他常常由外國詩人的作品而聯(lián)想到他所喜歡的中國古典詩人的風格，比如由泰戈爾、海涅而想到陶淵明、王維，由斯賓諾莎而想到莊子、王陽明，由惠特曼而想到屈原、李白，并用這種中國固有的古典風格對這些外國作家加以命名。由此可見，這種跳蕩是以中國古典詩歌作為前理解的，骨子里透著的還是中國風韻，即在打通古今的同時，捎帶著通過連類取譬的方式將中國之外的世界詩歌納入自己原有的詩歌知識體系，并從另一個方面肯定了古典詩歌存在的合理性。

郭沫若在打通詩歌本體的同時，也就復活了情感的載體，這種載體可以是意象、典故、語言形式技巧，但更為本質的是抒情過程中的運思方式，在本文中筆者名之為“岸”——情緒的依托。詩情、詩語固然可以因時代而變，但是表達情感的思維方式（詩思）是一種內化于頭腦里的記憶、習慣、看問題的方式，只要主體不要像早期白話新詩那樣刻意地對它設防，它就會在有意無意中參與到為情緒情感賦形的過程中去，使得文本呈現(xiàn)出一種特殊的意蘊。與此同時，情緒作為詩歌本體，既可感，又無形，并且?guī)в袕娏业膫€性色彩。只有把握住郭沫若體驗情緒的特質，才能不至于把郭沫若這一個與其他人混淆。那就要追問郭沫若的詩歌情緒到底是以一種什么樣的存在狀態(tài)，對此他是這樣自述的:

我想詩人底心境譬如一灣清澄的海水，沒有風的時候，便靜止著如象一張明鏡，宇宙萬匯底印象都涵映在里面；一有風的時候，便要翻波涌浪起來，宇宙萬匯底印象都活動著在里面。這風便是所謂直覺，靈感（Inspiration），這起了的波浪便是高漲著的情調。這活動著的印象便是徂徠著的想象。這些東西，我想便是詩地本體，只要把它寫了出來，它就體相兼?zhèn)洹3]（P14-15）

我從前有過一種想法，我以為大宇宙的生命就是音樂，它是無差別的，無形相的，無內外的，一片生動的流，然而又是極有條理，極有秩序，極有抑揚頓挫的，和諧的海?！唬皇菑暮Ｍ饷婵吹暮?，是從海內面看的海，我不是在一切的外邊，我是在一切的內邊。[4]（P78）

將詩歌創(chuàng)作時的情緒取譬于海，海不是作為具體的意象而存在，相反，海是郭沫若感知情緒的方式，也是情緒在詩人心底的存在方式，它時而滔天巨浪，時而漣漪泛泛，但都具有本體意義。而海心就是郭沫若在自己情緒之海中自身的立足點，他所看到的海，四維無邊的宏闊、色調單一的緊張、宏大簡單的流動，正是這種感知情緒存在的方式將原本詩人心中無形的情緒感覺轉化為可視、可感的物理心象，還原了“情緒自身本是具有音樂與繪畫二作用”。外界的一切刺激都會轉化為這一心象的千變萬化，而將這種種心象（海）用特定的思維方式、詩歌技巧（岸）加以自動生成的結果就是郭氏詩風的誕生，即“詩的文字便是情緒自身的表現(xiàn)（不是用人力去表示情緒的。）我看要到這體相一如的境地時，才有真詩、好詩出現(xiàn)?！盵5]

二、詩歌表現(xiàn)——海與岸的交響

由上文的論述可知:郭沫若從詩歌本體的思考出發(fā)，在標舉主情主義詩歌觀的同時，無意識地打通了古今中西的詩歌壁壘，將中國傳統(tǒng)的抒情思維和抒情方式轉化到現(xiàn)代新詩。這些元素在與郭沫若所特有的情緒存在方式——海相結合時，呈現(xiàn)出以下三種鮮明的詩歌形態(tài):

第一，將海的情緒狀態(tài)直接轉化海的意象書寫。這是內外轉換最為直接的方式，在觀物取象的層面上體現(xiàn)了傳統(tǒng)古典詩歌物我融合的精義，可是，在實際創(chuàng)作過程中現(xiàn)實的海浪固然可以模擬心海的波瀾，但心海中那些抽象的個人體悟卻無法轉化為海的言語，所以海的意象常常會被濃烈的個體理念脹破，抒情主體不斷地跳出來，將那種抽象的感受用口號式的語句叫喊出來，例如《立在地球邊上放號》詩的前半部分還沉浸在將自己精神的一瞥投注到白云、北冰洋、太平洋的宏偉壯麗的情景，但是這種壯麗還不足以融匯詩人的抽象感慨，他在后半部分不斷地叫喊著“啊啊！不斷的毀壞，不斷的創(chuàng)造，不斷的努力喲！/啊??！力喲！力喲！/力的繪畫，力的舞蹈，力的音樂，力的詩歌，力的律呂喲！”《浴?！返牡谝还?jié)寫“我”在無限的太平洋所營造的圓形舞場中“血同海浪潮”“心同日火燒”的情感同一狀態(tài)，但在它的末尾就又叫囂著要在“這烈日光中放聲叫”，第二節(jié)更是招朋引伴強調“快把那陳腐了的舊皮囊/全盤洗掉！/新中華底改造/正賴吾曹！”將心理海洋與物理海洋直接對接、轉換，它最終的結果往往就是物我交融的困難，前后情調的難以為繼，即在試圖達到物我交融這種傳統(tǒng)審美境界時出現(xiàn)了現(xiàn)代與古典情調的斷裂感，相類似的還有《梅花樹下的醉歌》，雖然吟詠的不是海洋，但卻呈現(xiàn)出相同的審美風格。

第二，用抽象語言的風暴去模擬海的情緒。既然要去模擬海洋的情緒，那么我們就不得不結合海的特點來談郭氏語言構形的特點。除了海，郭沫若還曾經(jīng)將情緒比作“命泉中流出來的Strain,心弦上彈出來的Melody”，這些取譬都有一個共同之處，就是強調一種整體的流動感而不是靜止的點段。那種橫截面式的品味在郭沫若詩中是沒有意義的，獲得的不過是一兩句標語口號似的叫嚷，相反，只有在簡單的語言結構、粗暴堅硬的用詞、單一的色彩潑墨和復沓詠嘆所模擬的情緒浪濤中，你才能感受到郭沫若詩歌中那種絕大自信的沖擊力和飽滿的生命力。

海浪——詩人情緒的沸騰。這種為沸騰賦形的重章疊唱手法取自《詩經(jīng)·國風》，但是他用海的磅礴精神沖破或者說改造了傳統(tǒng)意境中的清新干凈，化作波瀾萬丈的情感浪濤從你的心胸、你的喉嚨、你的嘴唇中噴薄而出，語言的超快感伴隨著情緒上的高峰體驗，那是因生命活力的迸發(fā)而感到的我心飛揚。例如《匪徒頌》，

一

反抗王政的罪魁，敢行稱亂的克倫威爾呀！

私行割據(jù)的草寇，抗糧拒稅的華盛頓呀！

圖謀恢復的頑民，死有余辜的黎塞爾呀！

西北南東去來今，

一切政治革命的匪徒們呀！

萬歲！萬歲！萬歲！

二

倡導社會改造的狂生，瘐而不死的羅素呀！

倡導優(yōu)生學底怪論，妖言惑眾的哥爾棟呀！

亙古的大盜，實行“波爾顯維克”的列寧呀！

西北南東去來今，

一切社會革命的匪徒們呀！

萬歲！萬歲！萬歲！

三

反抗婆羅門的妙諦，倡導涅槃邪說的釋迦摩尼呀！

兼愛無父，禽獸一樣的墨家巨子呀！

反抗法王的天啟，開創(chuàng)邪宗的馬丁路德呀！

西北南東去來今，

一切宗教革命的匪徒們呀！

萬歲！萬歲！萬歲！

……

全詩六節(jié)，詠嘆加復沓，每一句都形式簡單直白，但是有力度的大詞、硬語鑲嵌其間突出了每一句的強度，多個有力度的句子相疊加，堆積成一排巨浪構成一節(jié)，節(jié)與節(jié)之間通過部分的重章疊唱連綴成連綿不斷、前赴后繼的滔天巨浪破空打來，語言本身沒有深意只有語流恣肆所形成的目無古今、心無南北的剎那間力的快感、力的叫囂，這樣的詩歌還有《我是個偶像崇拜者》《晨安》等。

海心——詩人情緒的立足點。詩人是被情緒的洪流所包圍的，他的情緒感知視角是四面八方全方位的，給人一種站在宇宙中心看海浪不斷延展的整體宏闊感?！杜瘛分械倪@一類詩歌大都呈現(xiàn)出一種東南西北、前后左右的全方位漢賦般的鋪排，包籠宇宙、橫鎖四野，用這種巨大的空間感來為五四時代中西古今交匯的時代心理賦形是再適合不過的了。例如《晨安》以太平洋為世界的中心從西海岸的中國吟詠東海岸的美國再回到太平洋上的島國扶桑，《鳳歌》更是以自己所在的丹穴為中心控訴了“我們飛向西方，西方同是一座屠場！我們飛向東方，東方同是一座囚牢！我們飛向南方，南方同是一座墳墓！我們飛向北方，北方同是一座地獄！我們生在這樣個世界當中，只好學著海洋哀哭！”的整個世界！但是這種情感的奔突叫嚷帶來的最大弊端就是狂飆而來，狂飆而逝，語言的快感所夾帶的情緒快感過后是自我被無限擴大后的無所皈依感和情緒傾瀉被掏空之后的空虛感，不耐咀嚼、沒有余韻。

第三，用傳統(tǒng)的抒情思維去承載海的情緒。這是最深層、也是最具復雜性的海岸交響。它可以是將海的情緒轉移到傳統(tǒng)詩歌創(chuàng)作的情境中，比如說登高望遠、臨海望月。情感抒發(fā)時營造熟悉的環(huán)境，再伴隨著海的情緒對周邊外物環(huán)境的彌漫——以海的節(jié)奏、氣勢、神色移就到所觀看的外物之上——在使原物保持自身屬性的同時又添加了另一層“以耳視，以目聽”的神韻。例如登臨望遠作為中國古典詩歌創(chuàng)作最為經(jīng)典的氛圍之一，那種“登高壯觀天地間，大江茫茫去不還”“人世幾回傷往事，山形依舊枕寒流”的審美心理積淀在每個中國文人的內心深處揮之不去，而《筆立山頭展望》:

大都會底脈搏呀！生底鼓動呀！

打著在，吹著在，叫著在……

噴著在，飛著在，跳著在……

四面的天郊煙幕蒙籠了！

我的心臟呀，快要跳出口來了！

哦哦，山岳底波濤，瓦屋底波濤，

涌著在，涌著在，涌著在，涌著在呀！

萬籟共鳴的symphony,

自然與人生底婚禮呀！

彎彎的海岸好像Cupid的弓箭呀！

人底生命便是箭，正在海上放射呀！

黑沈沈的海灣，停泊著的輪船，進行著的輪船，數(shù)不盡的輪船，

一枝枝的煙筒都開著了朵黑色的牡丹呀！

哦哦，二十世紀的名花！

近代文明的嚴母呀！

這首詩之所以能夠被五四新文學運動中的審美傾向不盡相同的接受者所認同，一方面是由于詩中充滿了現(xiàn)代文明的動感，這動感是海的情緒對都會脈搏的感受、對山岳瓦屋波濤洶涌的移情體驗以及語言賦形功能的發(fā)揮，另一方面也是由于登臨望遠這種傳統(tǒng)抒情氛圍的熟悉，對這種將自然與人生并置的思考方式的熟悉，而這一方面的功用恰恰是使全詩情思得以展開的承載框架和平臺。無獨有偶，《蜜桑索羅普之夜歌》將心海的寧謐投射到無邊的夜空，營造天上人間的夢幻天海，將“海上生明月，天涯共此時。情人怨遙夜，竟夕起相思”的情感氛圍在詩中得以某種程度地場景復現(xiàn)，既是陌生的唯美，又有古舊熟悉的情調，難怪聞一多也不得不稱它“是個特別而奇怪的例外”。

如果說創(chuàng)作情景、情調和觀看對象的熟悉還屬于是抒情思維的外部滲透，那么，內部具體操作層面的滲透就更為本質，主要體現(xiàn)在對單純情思進行改頭換面的過程中傳統(tǒng)抒情思維方式的融入。中國古代社會的思維是一種比附性思維，將自然人倫化，而君臣、夫婦的人倫關系又是異體同構的，試看曹植的《七哀詩》:“君若清路塵，妾若濁水泥，浮沉各異勢，會合何時諧。”從表層看是講塵與泥的異勢，夫與婦的分離，深層意義上暗含的是君（曹丕）與臣（曹植）的不見信。而這種思維方式在《女神》中屢有出現(xiàn)，比如《爐中煤》《地球，我的母親！》《日暮婚宴》《死的誘惑》等將眷戀祖國的情緒、人與自然的親密、自然萬物間的和諧等原本簡單的情感利用比附的思維方式轉化為異質的形象，這就會出現(xiàn)一種思維的疊加，最明顯的是《爐中煤》詩中將“爐——煤，黑奴——年輕的女郎，詩人——祖國”這三層進行疊加、比附。形成了詩歌本身涵義上的縱深感和層次感，召喚閱讀者去透過表層結構去挖掘深層意蘊，這就使得這些詩篇別有韻味，值得再三涵詠。但對于那些熟悉這種思維方式的讀者，它所取得的效果就僅僅是觀新而溫故，獲得一種感受上的順遂、因熟悉而產(chǎn)生的會心而已。從本質上說這類詩歌還是舊的氣息太濃，還不能算是上乘，因為它的程式在某種程度上束縛了最具郭沫若鮮明個性的海的癲狂。

筆者發(fā)現(xiàn)，只有當郭沫若海樣性格最大限度地化身為巨大、飛動的原始意象時，才能夠激活傳統(tǒng)的比附思維，如《天狗》《鳳凰涅槃》。這不同于前文所說的“將海的情緒狀態(tài)直接轉化海的意象書寫”，因為前者是以一種旁觀者的姿態(tài)看已經(jīng)外化了的情感形象，卻又忍不住跳出來喊口號，形成前后情調的斷裂。而這里是將自己最大限度地融匯到意象中去，是一種無距離的比附，我就是天狗，天狗就是我。此時的形象就是郭沫若的血淚、自敘傳、懺悔錄，不論他如何叫囂他都是天狗，賦予了全詩一種整體意象的完整性。在這種完整性的包容下他還可以將用抽象語言的風暴去模擬海的情緒的方式納入其中，如天狗海一樣的叫囂著“我飛奔，/我狂叫，/我燃燒。/我如烈火一樣地燃燒！/我如大海一樣地狂叫！/我如電氣一樣地飛跑！/我飛跑，/我飛跑，/我飛跑，/我剝我的皮，/我食我的肉，/我嚼我的血，/我嚙我的心肝，/我在我神經(jīng)上飛跑，/我在我脊髓上飛跑，/我在我腦經(jīng)上飛跑?！倍叹浏B加、急湊迫近，傳達著海一樣瞬息萬變一瀉千里的情緒，既獲得了自我表達的自由而又避免了粗俗無蘊藉的弊端。加之這意象又是如此的久遠，久遠到可以涵蓋整個華夏民族的歷史，憑借著這種集體無意識的記憶，匯聚成一個時代、一個種族的大我的聲音，驚破寰宇。只有這個層次上的郭沫若《女神》詩歌才是開一代詩風的近乎完美之作！

郭沫若的《女神》既不同于晚清詩界革命以新意境融舊風格，也不同于早期白話新詩那樣強調在語言形式上與古典詩歌的斷裂。因為它們都是以二元的思維去思考新詩的創(chuàng)作（以此入彼或是非此即彼），而《女神》是在詩歌本體是主情的基礎上的無分彼此，服務于自我情感表現(xiàn)的拿來主義，既新且舊、新舊交融，在海與岸自然而毫無強迫地交響中創(chuàng)造出嶄新的審美境界。無論這種境界好或不好，在今后都無法復現(xiàn)，這種不可復現(xiàn)的現(xiàn)象本身就說明了他存在的獨特意義。

[1]梁實秋.新詩的格調及其他[J].詩刊（創(chuàng)刊號），1931 年1月。

[2]郭沫若.論詩三札、文學的本質[A].郭沫若全集·文學編第十五卷[M].北京:人民文學出版社，1990 .

[3]郭沫若.《郭沫若致宗白華[A].郭沫若全集·文學編第十五卷[M].北京:人民文學出版社，1990 .

[4]郭沫若.高漸離[A].郭沫若全集·文學編第七卷[M].

[5]《時事新報·學燈》，1920-2-24 .

參考資料:

[1]胡忱、王澤龍:《近三十年郭沫若〈女神〉研究綜述》，《郭沫若學刊》2009 年第3期。

[2]陳永志:《〈女神〉校釋》，華東師范大學出版社，2008 年9月。

[3]桑逢康:《郭沫若評傳》，中國社會出版社，2008 年1月。

[4]李怡:《超越于時空之上的自由——關于郭沫若感受方式的一點札記》，《郭沫若與二十世紀中國文化》，福建人民出版社，2002 年.

[5]王愛軍、魏建:《郭沫若詩歌研究述評》，《郭沫若學刊》1996 年第l期。

[6]李怡:《中國詩文化的自由形態(tài)與自覺形態(tài)——郭沫若詩歌的傳統(tǒng)文化闡釋》，《郭沫若學刊》1994 年第3期。

[7]《三葉集》《文學論集》，《郭沫若全集·文學編》第十五卷，人民文學出版社，1990 年。

[8]王富仁:《審美追求的瞀亂與失措——二論郭沫若的詩歌創(chuàng)作》，《北京社會科學》1988 年3期。

[9]王富仁:《他開辟了一個新的審美境界》，《郭沫若研究》1988 年第7期。

[10]王訓昭、盧正言等編《郭沫若研究資料》，中國社會科學出版社，1986 年。