孫梅戈 （北京服裝學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院 北京 100000）

法國著名社會(huì)學(xué)家皮埃爾?布迪厄的《純美學(xué)的歷史起源》一文以一個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)經(jīng)常面臨的矛盾問題——什么使人把藝術(shù)品和簡單日常物品區(qū)分開來——為切入點(diǎn)，闡釋了以康德為代表的哲學(xué)家過去對藝術(shù)所作的本質(zhì)分析中的潛在問題，并提出了自己的藝術(shù)場域理論，這一理論為我們分析現(xiàn)代社會(huì)存在的復(fù)雜的藝術(shù)現(xiàn)象開拓了一片嶄新的視域。

文章的第一部分作為引言篇，從一個(gè)矛盾現(xiàn)象引入對藝術(shù)研究的哲學(xué)角度和社會(huì)學(xué)角度的思考，并指出哲學(xué)角度存在著癥結(jié)，因?yàn)樗囆g(shù)品實(shí)際上存在于藝術(shù)制度的歷史之中。第二部分本質(zhì)的分析和絕對的幻象主要論述哲學(xué)式的本質(zhì)分析實(shí)際上也是歷史的產(chǎn)物，也要借助于社會(huì)學(xué)，在社會(huì)學(xué)的基礎(chǔ)上才能進(jìn)行研究和探討。第三部分進(jìn)一步從社會(huì)學(xué)的視角闡述了藝術(shù)場域的起源，這一場域理論實(shí)際上真正解釋了現(xiàn)代社會(huì)中極其復(fù)雜的藝術(shù)現(xiàn)象。概括起來說，布迪厄在文中依次分別地討論了以下四個(gè)問題。

第一，本質(zhì)的分析能否真正解決藝術(shù)品的意義和價(jià)值問題？二十世紀(jì)之前，本質(zhì)的分析確實(shí)能夠解釋所有的藝術(shù)問題，人們用內(nèi)容與形式的關(guān)系、理性與感性的關(guān)系這兩對詞語（參朱光潛對美的本質(zhì)的分析）就可以從古希臘貫穿到十八十九世紀(jì)對美的本質(zhì)定義。但當(dāng)杜尚和沃霍爾的藝術(shù)接連出現(xiàn)時(shí)，本質(zhì)的分析出現(xiàn)了危機(jī)。這些是藝術(shù)嗎？它們又為什么是藝術(shù)品？傳統(tǒng)的藝術(shù)理論顯然已經(jīng)不能很好地回答這些問題。藝術(shù)品與日常物品的區(qū)別問題就是在這種背景下提出來的。布迪厄認(rèn)為，哲學(xué)家所做出的本質(zhì)的分析都企圖把握超歷史或非歷史本質(zhì)，把單一的經(jīng)驗(yàn)確立為適合審美感知的超歷史標(biāo)準(zhǔn)，但是卻疏忽了這種單一的經(jīng)驗(yàn)本身就是歷史創(chuàng)造的產(chǎn)物，它的存在理由只能通過恰當(dāng)?shù)臍v史分析來重新評價(jià)。哲學(xué)家進(jìn)而把這種單一的經(jīng)驗(yàn)升華成為普遍的經(jīng)驗(yàn)，這一經(jīng)驗(yàn)的“普遍化”過程顯然有意無意的脫離了它生成自身的社會(huì)條件。因此，當(dāng)整個(gè)社會(huì)條件發(fā)生巨大而又復(fù)雜的變化時(shí)，僅靠單一經(jīng)驗(yàn)是無法解釋眾多新的復(fù)雜問題的。

事實(shí)上，布迪厄指出這種本質(zhì)分析并非真正是哲學(xué)反思的產(chǎn)物。對藝術(shù)的反思分析必須借助于歷史，哲學(xué)家實(shí)際上“挪用”了歷史運(yùn)作的產(chǎn)物，由此形成的經(jīng)驗(yàn)和審美態(tài)度也都是歷史的產(chǎn)物。從宏觀角度來看，審美態(tài)度或者說品味的形成是與藝術(shù)自律化的歷史分不開的，與藝術(shù)場域的自主化分不開的；微觀角度上看，也是和個(gè)體生長經(jīng)歷的特殊經(jīng)驗(yàn)歷史分不開的。不經(jīng)過藝術(shù)的漫長自律過程或者個(gè)人的藝術(shù)經(jīng)歷，很難形成康德之類哲學(xué)家所謂的本質(zhì)性的審美經(jīng)驗(yàn)。

不僅如此，本質(zhì)分析要在現(xiàn)實(shí)中發(fā)揮作用是借助一種藝術(shù)機(jī)制，這種機(jī)制以兩種形式存在：在物中，它是藝術(shù)場域，是一個(gè)緩慢形成過程的產(chǎn)物；在精神中，它是一些由創(chuàng)造場域的過程同時(shí)創(chuàng)造的意向，也就是品味、審美眼光。所以，本質(zhì)分析發(fā)揮現(xiàn)實(shí)作用的基礎(chǔ)也是歷史的、社會(huì)學(xué)的，而非是哲學(xué)反思式的。布迪厄認(rèn)為，本質(zhì)分析得出的審美意向是文化習(xí)性和藝術(shù)場域互為根基并達(dá)成一致的結(jié)果，藝術(shù)場域創(chuàng)造了審美意向，但同時(shí)，沒有審美意向藝術(shù)場域就無法運(yùn)作。因此可以說，純粹的本質(zhì)分析，純粹的審美是不存在的。藝術(shù)品的意義和價(jià)值問題只能在藝術(shù)場域的社會(huì)史中得到解決，在特殊審美意向建立之條件的社會(huì)學(xué)中解決，所謂純粹的審美也必須在藝術(shù)場域之中才有它真正的意義。

第二，藝術(shù)場域是如何產(chǎn)生的？布迪厄認(rèn)為藝術(shù)場域是在藝術(shù)自主化的過程中逐漸制度化的。從十五世紀(jì)的意大利開始，藝術(shù)家與贊助人之間的關(guān)系開始呈現(xiàn)矛盾。十七十八世紀(jì)，藝術(shù)家繼續(xù)向贊助人索取自由。到了十九世紀(jì)，啟蒙運(yùn)動(dòng)以后宗教敗落，傳統(tǒng)的贊助人隱退，大眾的參與對藝術(shù)的自律起到了重要作用?！盀樗囆g(shù)而藝術(shù)”口號的提出標(biāo)志著藝術(shù)真正自律了。正是伴隨著藝術(shù)的自律，藝術(shù)場域中的各個(gè)要素：各種行動(dòng)者、以及作為場域特征的種種技術(shù)、門類和概念等同時(shí)被創(chuàng)造出來，于是藝術(shù)場域形成了。場域中首先包含一系列能夠使場域自主的要素，包括展出場所（畫廊，美術(shù)館等）、神圣化或認(rèn)可機(jī)制（學(xué)院，沙龍等）、生產(chǎn)者和消費(fèi)者的再生產(chǎn)機(jī)制（藝術(shù)學(xué)院等）、專業(yè)化的各種代理人（經(jīng)紀(jì)人，評論家，藝術(shù)史家，收藏家等）。同時(shí)，場域中還包含藝術(shù)家自主的要素，包括合同的分析、藝術(shù)家簽名的在場、藝術(shù)家特殊才能的肯定、或某個(gè)爭論中對同人仲裁的求助等等。

第三，藝術(shù)自主化過程以后，藝術(shù)場域又為什么能不斷地生產(chǎn)和再生產(chǎn)出藝術(shù)的價(jià)值？布迪厄認(rèn)為“經(jīng)濟(jì)和社會(huì)狀況構(gòu)成了藝術(shù)場域確立的基礎(chǔ)，而藝術(shù)場域則建立在一種歸諸這一場域最發(fā)達(dá)狀況中的現(xiàn)代藝術(shù)家的準(zhǔn)巫術(shù)力量信仰理論之上?！薄?】藝術(shù)場域是一個(gè)不同于其他社會(huì)場域的社會(huì)空間，藝術(shù)場域中出現(xiàn)的特殊范疇不能替換成其他場域中的范疇。例如用生產(chǎn)的持續(xù)時(shí)間、耗費(fèi)材料的數(shù)量和價(jià)格等一般的生產(chǎn)范疇來衡量繪畫，藝術(shù)家和工匠將沒有區(qū)別。事實(shí)就是藝術(shù)場域的維系確實(shí)需要一種“絕對的幻象”，而幻象無疑通過一種最重要的發(fā)明來產(chǎn)生作用，那就是藝術(shù)語言的精致化。

首先，藝術(shù)場域中語言的精致化確立了一種命名畫家的方式，以這種方式談?wù)撍麄兗捌渥髌繁举|(zhì)以及作品報(bào)酬的支付方式，借助這種方式也就確立起特定的藝術(shù)價(jià)值；其次，也確立起談?wù)摦嬜鞅旧?、繪畫技巧的方式；再次，名流的話語，尤其是傳記，使藝術(shù)家本人成了人物，本身就具有了歷史考察的價(jià)值。

有了這種最重要的發(fā)明，藝術(shù)場域中的行動(dòng)者就可以使用他們行之有效的斗爭武器了。這些行動(dòng)者自身其實(shí)是站在某種特殊立場，代表著某種特殊利益的人，他們使用這種語言和范疇時(shí)，和他們所站的立場，特定的時(shí)間和社會(huì)關(guān)系都是分不開的。他們把自己呈現(xiàn)為法官或裁判的角色行使著判斷或評價(jià)藝術(shù)品或藝術(shù)家的場域歸屬問題的權(quán)利。斗爭實(shí)際上依賴于他們所站的特殊立場，而藝術(shù)場域?qū)嶋H上就是為這些斗爭關(guān)系維系的，藝術(shù)的價(jià)值毋寧說只是這些斗爭的結(jié)果，而根本沒有本質(zhì)的分析中得出的那種純粹的審美。這樣，在藝術(shù)場域中，行動(dòng)者之間就通過這種藝術(shù)語言互相依賴，共同用幻象維系了一個(gè)“相互贊賞的社會(huì)”。

分析了這些現(xiàn)象以后，布迪厄就得出結(jié)論：“藝術(shù)品的生產(chǎn)‘主體’——也就是藝術(shù)品價(jià)值和意義的生產(chǎn)主體，并不是實(shí)際上創(chuàng)造其物質(zhì)對象的生產(chǎn)者，而是一系列介入這一場域的行動(dòng)者?！薄?】因此，藝術(shù)場域中的所有與藝術(shù)關(guān)系密切的人幾乎都成了藝術(shù)的價(jià)值和藝術(shù)家信仰的生產(chǎn)者。

第四，從社會(huì)學(xué)的角度解釋，純粹的審美（凝視）是如何產(chǎn)生的？回應(yīng)第一個(gè)問題，布迪厄認(rèn)為審美意向不是先驗(yàn)的，而是被歷史地生產(chǎn)出來的，它們與使之運(yùn)作的歷史條件不可分離。純粹的審美是在藝術(shù)場域自主化過程中誕生的，與生產(chǎn)者和藝術(shù)場域的自主化都密不可分，而這些在部分人群中繼續(xù)存在的純粹的審美態(tài)度只是這個(gè)過程的結(jié)果。

布迪厄分析了產(chǎn)生這種繼續(xù)存在于特定人群中的純粹審美的原因。其一，這種純粹審美是生產(chǎn)者們對自己生產(chǎn)的反思性和批判性回歸，通過回歸行動(dòng)者們獲得了藝術(shù)技巧、形式等方面的知識，也就是場域要求他們掌握的那種藝術(shù)的唯一目的。自主的藝術(shù)家們由此確認(rèn)自己掌握了藝術(shù)場域要求他們具備的審美意向，并且由此形成的這種力量還可以繼續(xù)用于再生產(chǎn)和創(chuàng)造出那些藝術(shù)品的價(jià)值，不管這種創(chuàng)造力的對象是平庸的還是粗俗的抑或只是日常事物。這種創(chuàng)造力就是所謂的純粹審美意向賦予藝術(shù)家的；其二，由于藝術(shù)場域自身與其他社會(huì)場域的封閉和區(qū)隔，對場域自身所要求的特殊知識（或者說審美意向、審美能力）的實(shí)際掌握已經(jīng)成為了進(jìn)入藝術(shù)生產(chǎn)場域的條件之一。場域中所有的一切甚至包括對場域自身的顛覆都由它自身控制，因此，在場域中的所有行動(dòng)者都必須對場域自身的特殊知識心領(lǐng)神會(huì)。漸漸地，場域中就形成了一種有關(guān)特殊知識的純粹形式史，純粹的審美正是這樣存在的。從這里我們也可以看出，純粹的審美只有置于藝術(shù)場域之中時(shí)，才有它存在的意義。

布迪厄被認(rèn)為是當(dāng)今學(xué)術(shù)界炙手可熱的大師，并且與英國的吉登斯，德國的哈貝馬斯一起稱為當(dāng)今歐洲社會(huì)學(xué)界的三大代表人物。藝術(shù)場域理論帶來的影響是十分重要的。

首先，最重要的影響要數(shù)對藝術(shù)進(jìn)行社會(huì)學(xué)研究方法的提出?！吧鐣?huì)學(xué)對藝術(shù)的注視，并沒有一個(gè)很輝煌的歷史。經(jīng)典社會(huì)學(xué)家，例如馬克思、韋伯、涂爾干，始終沒有騰出很大的精力來研究藝術(shù)問題。與此相反，在布迪厄進(jìn)入學(xué)術(shù)場域之初，就開始將文學(xué)藝術(shù)放在一個(gè)極為重要的位置上?！薄?】而以往的藝術(shù)本質(zhì)的分析實(shí)際上隱含著特殊經(jīng)驗(yàn)的普遍化問題，這其實(shí)是一種文化特權(quán)，是“不當(dāng)?shù)暮戏ɑ?。從社?huì)學(xué)的角度進(jìn)行藝術(shù)理論研究取消了對藝術(shù)本質(zhì)和普遍性的分析，最大限度的還原了過去藝術(shù)的本色，重現(xiàn)了以往藝術(shù)理論研究忽略的諸多因素，并且為現(xiàn)實(shí)藝術(shù)中的藝術(shù)機(jī)制等諸多復(fù)雜問題提供了研究的出路。

其次，布迪厄的場域理論明確的指出了藝術(shù)體制中的諸多構(gòu)成因素。場域不是靜態(tài)的，它本身就通過這些因素之間的相互關(guān)系來維持，而這些構(gòu)成因素也只有在場域中才有意義。他從歷史上加以分析，認(rèn)為這些構(gòu)成因素都是藝術(shù)自主化過程的產(chǎn)物。藝術(shù)場域是一種獨(dú)立的場域，與社會(huì)的其他場域是隔開的，它通過斗爭造成一種藝術(shù)幻象和對藝術(shù)家的信仰崇拜，不斷生產(chǎn)和再生產(chǎn)出藝術(shù)的價(jià)值。

再次，藝術(shù)語言精致化的發(fā)現(xiàn)揭開了藝術(shù)幻象的真面目，同時(shí)使我們不難理解為什么專業(yè)人士運(yùn)用藝術(shù)品的概念時(shí)總是極端的含混和靈活。而且正因?yàn)檫@樣，哪怕是一些日常用語出現(xiàn)在藝術(shù)領(lǐng)域中時(shí)也能避免本質(zhì)上的界定，得以繼續(xù)妥當(dāng)?shù)挠糜谒囆g(shù)理論中，并制造出老生常談的聲勢。這種精致化的語言成了斗爭的武器和資本，藝術(shù)生產(chǎn)者把自己放在裁判的位置進(jìn)行分類和判斷，掩蓋了各自的特殊性而以普遍性的名義來吁求，共同維護(hù)了藝術(shù)價(jià)值的幻象，這實(shí)際上是特殊利益的普遍化。

布迪厄的著述極為豐厚，藝術(shù)場域即文學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域的再生產(chǎn)機(jī)制，與學(xué)校教育系統(tǒng)文化特權(quán)再生產(chǎn)機(jī)制、權(quán)力正當(dāng)化再生產(chǎn)機(jī)制、生活風(fēng)格和品位的再生產(chǎn)機(jī)制、語言象征性權(quán)力的再生產(chǎn)機(jī)制共同構(gòu)成了他的文化再生產(chǎn)理論，根植于他的社會(huì)學(xué)思想中。這種研究方法和學(xué)術(shù)眼界極具沖擊力，對今后的藝術(shù)理論研究來說無疑是具有極大啟發(fā)意義的。

注釋：

【1】引自布迪厄《純美學(xué)的歷史起源》[C].見周憲.主編《激進(jìn)美學(xué)的鋒芒》.中國人民大學(xué)出版社，2003.52頁.

【2】引自 布迪厄《純美學(xué)的歷史起源》[C].見周憲.主編《激進(jìn)美學(xué)的鋒芒》.中國人民大學(xué)出版社，2003.53頁.

【3】王圣華.《布迪厄的藝術(shù)場理論》.山東師范大學(xué)，2008.13頁.

【1】馮煒.《藝術(shù)家象征崇拜之名的本質(zhì)——布迪厄的場域理論對藝術(shù)家神崇化現(xiàn)象的揭示》[J].美與時(shí)代（下半月）.2007（2）.

【2】劉喆.《布迪厄的社會(huì)學(xué)思想研究》[D].武漢大學(xué)，2005.