呂 琦（山東藝術(shù)學院 山東 濟南 250000）

安東尼奧尼對人物的情感和心理有莫大的興趣，他理解的是人物本身而并非將他們置于一種生存的矛盾沖突中施以同情或引起觀眾的同情。這些人物的困惑苦惱并不是來自于可以目見的環(huán)境和生活，相反他們的生活總是衣食無憂。更多的時候是來自于現(xiàn)代社會的異化和人物自身的熱燥。電影人物都是在物質(zhì)世界中喪失了精神寄托和道德法則的現(xiàn)代人，他們焦慮、惶惑、緊張，他們既不能自我改造也不能自我認識，唯一可以做的就是不停地尋找，不停地有新的奇遇。

一、人物關系的不確定性

如果說新現(xiàn)實主義更多地展現(xiàn)了人類生活時“有”，建立起無數(shù)的關系。并力圖從這些關系中找到安慰，那么安東尼奧尼則更多地展現(xiàn)了人類生活里的“無”:他迷戀關系，但又不信任關系，他的影片里關系始終都是建立不起來的。就像《奇遇》，在荒島上科拉多和茱莉亞與其說是在幫忙尋找安娜，不如說在找一種可以依賴的關系，但是他們在一個畫面里互相觀望最終又迅速地默契地互相離去;還有，在大家都緊張地尋找安娜的時候，雷蒙多拾到了一個古代的花瓶，眾人便忘記了尋找安娜，開始議論起這件文物的價值來，克勞迪亞生氣地離去，花瓶也失手掉在地下碎了。

雖然安東尼奧尼影片中人物是不安的、躁動的，但是安東尼奧尼的鏡語卻是冷靜的、隔離的、斷裂的，他不斷地用越軸鏡頭來強調(diào)男人與女人間那種無法溝通的差異感。《奇遇》中每當克勞迪亞和桑德羅交談時總是會出現(xiàn)越軸，即使他們關系最親密的時候也不例外，讓觀眾萌生一種對他們關系的不安感。安東尼奧尼喜歡將關系賦予環(huán)境或物體中，于是他影片中的建筑、色彩、道具都是象征和暗喻，體現(xiàn)著安東尼奧尼對人與人關系的悲觀態(tài)度就連人與環(huán)境或者與物體的關系其實都是建立不起來的，人除了自己一無所有?！对粕系娜兆印匪拇五忮?，從第一次邂逅開始人物主人公之間的情感火花引發(fā)電影的張力，在情感表達模式中，觀眾對于故事會的展開會有期待中“情境” 然而最終結(jié)局是出乎意料，而最大的出乎意料卻也是正中下懷，就像騷動的心弦終于準確的撥對了音調(diào)，對隱約預期之后的意外兌現(xiàn)，美妙無比。卡門與席爾瓦諾的相遇近乎童話，他們彼此近的可以聞到對方的體味，手掌在身體間起伏，卻始終沒有體膚的觸碰。導演離開后的女孩蜷成寂寞的姿勢，眼睛里充滿憂郁不羈，而憂郁不羈是孤獨的產(chǎn)物。艾蓮娜最終拋棄了情感的痛苦和肉體的歡愉，投入上帝的懷抱。這樣的結(jié)局又怎么在尋常的故事中找到？可我們分明的感受到 了這些情感的美妙、寂寥、無奈、惶惑卻又似曾相識。

二、視覺性能指凸顯人物的神秘情感

1.人物的部分失語

安東尼奧尼的影片根本就沒有過多的語言，沉默代替了對話。人物的部分失語凸顯視覺性能指，在視覺性元素的凸顯中強調(diào)情感的神秘。人物語言的缺失疏離了人之間的關系，強調(diào)著那些無處述說的孤獨感。海德格爾說“在沉默中，世界向我們展開”。安東尼奧尼的哲學思考也在沉默中向我們展開。

2.電影音響和音樂的補充

沉默不是空白，安東尼奧尼用了音響和音樂來填補?！镀嬗觥防?，安娜失蹤之后大家上島尋找，只聽到海浪拍打巖石的聲音和風咆哮，人之間基本的交流都沒有了，那種孤獨感恐俱感是語言無法交流的?！兑埂防铮鄙龣C飛過城市上空淹沒一切動靜的聲音。它們都在述說著比獨白更豐富的內(nèi)容。安東尼奧尼影片中音樂永遠是被打斷的、間或的、殘破的，《呼喊》里面斷斷續(xù)續(xù)出現(xiàn)的單薄的鋼琴曲，它無預期地來臨或離去，決不是單純的私情，更是一種影片不可或缺的元素和人物心理狀態(tài)最直接最激烈的表達?！兜窨虝r光》的譯者李泳泉在談到對塔科夫斯基電影中的感受時曾說：“……影片中蔓延不已的水滴聲、流水聲、風吹草聲、呢喃聲、火聲、碰撞聲、門扇窗戶開和聲、模擬的音效、扭曲的音樂、合成電子音響，乃至吟詩、對話，處處都呈現(xiàn)了意識層面的真實。奇妙的是，因著這些構(gòu)建出來的聲音的洗禮，我們對于生活中的、大自然中的、音樂中的聲音，仿佛都更加敏感、更能共鳴了。仿佛，我們終于感受到了蟬鳴的富于變化，認識了生活中聲音的燥澀與濕黏，體會了湖波擊岸的靜、子夜夢醒的吵。”失語的人物似乎只是把情感的不確定性表現(xiàn)出來，放棄了總結(jié)與分析。

三、獨特的封閉空間選擇

當我們被誘導著滑行進入一條長長的道路或者教堂，或者是一個房間，我們就開始看到了安東尼奧尼賦予這些平常的空間的意味深長的氣息，這些氣息是他熟悉的，凝集著他對生命本質(zhì)的考問和尋求。他選擇那些古樸的、濕潤的地方，那種歷史的沉積和神秘質(zhì)感才會讓人更真切的感受生命的存在。在這些端莊典雅或者平凡無奇的空間里，我們看到哀怨悲傷的神情，看到欲言又止的欲望表達和交流傳遞的形式，看到尋常或不尋常的動作。這對于安東來說，是一種深度創(chuàng)作嗜好。

影片中，生活與情感的表達是“真實”的。這種真實根自于導演對生活的深刻體會。他去除情節(jié)的偽飾，忽略主題的束縛，拋棄理性的分析，“真實”的還原創(chuàng)作者對情感“真實”狀態(tài)的認識。他鏡頭中人的情感是不確定的，不能捉摸的，稍縱即逝變化無常，帶著深意和寂寥的。 這種情感表達的背后是導演精湛的鏡頭運用與復雜的場面調(diào)度。畫面卻是安靜的。即使在在表現(xiàn)人物內(nèi)心情感的涌動時，也是以隱喻的手法，把情感所需的宣泄轉(zhuǎn)移。長鏡頭的運用、封閉空間的選擇、人物的沉默、寂寥的情感基調(diào)是靜謐、深邃、神秘的藝術(shù)風格形成的原因。也是這些方式的運用，真實的揭示其情感本體。 情感是多么寂寞，由于寂寞，終將陷入欲望。這樣看不見的掙扎中的生活有多少甜蜜和沉重？生命永遠是雙重的，我們永遠掙扎在情感的苦痛與甜蜜間。在電影中，看到了永遠沒有邊界的欲望整體；看到了情感的純潔與污垢，也看到了最美麗的和最寂寥的……導演止不住的訴說中，情感的真實狀態(tài)被表現(xiàn)著，我們也在觀影的過程中獲得情緒上的愉悅與撫慰。

[1]米開朗基羅?安東尼奧尼《一個導演的故事》 林淑琴譯，廣西師范大學出版社，2003年6月.

[2]安德烈?塔克夫斯基《雕刻時光》陳麗貴、李泳泉譯.