李 浩 （云南大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院 云南昆明 650000）

譚盾，旅美中國(guó)作曲家。48年前，他在湖南省長(zhǎng)沙市出生。也許是與生俱來(lái)對(duì)音樂的靈性，小學(xué)時(shí)的他就會(huì)演奏二胡、笛子和小提琴，中學(xué)時(shí)便開始嘗試作曲。1974年，他高中畢業(yè)后到農(nóng)村插隊(duì)勞動(dòng)。1976年考入湖南省京劇團(tuán)任小提琴演奏員。1977年考入中央音樂學(xué)院作曲系。1983年本科畢業(yè)后繼續(xù)攻讀研究生，1985年冬提前畢業(yè)獲碩士學(xué)位。1986年春赴美國(guó)哥倫比亞大學(xué)繼續(xù)深造。

在美國(guó)孤身闖蕩20來(lái)年的譚盾，憑借超常的毅力、勤奮和非凡的創(chuàng)造力，已然成為國(guó)際著名的音樂家，曾被《紐約時(shí)報(bào)》評(píng)為1998年度國(guó)際最重要的十位音樂家之一。

2003年11月21日，譚盾率領(lǐng)來(lái)自倫敦、巴黎、紐約、上海的藝術(shù)家們，來(lái)到他靈感的源頭，在湖南湘西的鳳凰，演出他創(chuàng)作的大型多媒體交響協(xié)奏曲《地圖》。真實(shí)的環(huán)境、特殊的氛圍與精彩的音樂，使這張大型實(shí)景演出影像成為絕對(duì)的經(jīng)典。

1999年，譚盾應(yīng)邀為美國(guó)波士頓交響樂團(tuán)和享譽(yù)國(guó)際的華裔大提琴家馬友友創(chuàng)作交響樂，于是譚盾重回20年前曾經(jīng)感動(dòng)過他的土地，尋找那里神奇的音樂，尋找創(chuàng)作的靈感。今天，他終于如愿以償?shù)匕选皟?yōu)美的音樂、古老的文化和純樸的人民”寫進(jìn)了音樂，在感動(dòng)了世界上很多人之后，回到了湖南湘西的鳳凰，在美麗的沱江，在村民們夜以繼日搭建的舞臺(tái)上，回贈(zèng)給創(chuàng)造這些文化和音樂的人民。

譚盾創(chuàng)造性地構(gòu)思了大提琴與多媒體交響協(xié)奏的形式，采用湖南湘西地區(qū)土家族、苗族、侗族的原生音樂影像與獨(dú)奏大提琴、樂隊(duì)競(jìng)奏、對(duì)話的手法，將中國(guó)的民間音樂與西方的現(xiàn)代音樂、將傳統(tǒng)的表現(xiàn)形式與高科技的表現(xiàn)手段有機(jī)結(jié)合，繪成了連接傳統(tǒng)、現(xiàn)代與未來(lái)的音樂的《地圖》。

譚盾說(shuō)：……那年冬天，我從北京回老家湖南采風(fēng)。在土家族的一個(gè)村子里，我遇到一位能用石頭敲出音樂的石頭老人，他敲擊、搓揉不同的石頭，奏出不同的節(jié)奏和音高。更神奇的是，每段石樂后，他拋出手中的石頭，石頭落地總能排列出《易經(jīng)》中的某種卦相。他古老而原始的吟唱著，與天、地、風(fēng)、云交談，和前生、來(lái)世對(duì)歌。當(dāng)時(shí)我被震傻了，真覺得這位‘石頭老人’就是我要尋找根籟的地圖。

二十年后，應(yīng)邀為波士頓交響樂團(tuán)和大提琴家馬友友創(chuàng)作交響協(xié)奏曲時(shí)，我想起了這位石頭老人，并再次回到了湖南的土家村，純樸的鄉(xiāng)民卻告訴我“石頭老人”已帶著他古老的音樂永遠(yuǎn)地離開了我們……我當(dāng)時(shí)很悲傷，老想著：能不能把已經(jīng)逝去的人再找回來(lái)？能不能讓好的音樂永不消失？

于是，我重返湖南‘聽音尋路’，想繪出我心里的地圖，想找回‘石頭老人’和他那永遠(yuǎn)不應(yīng)消失的音樂……”

作為當(dāng)年中央音樂學(xué)院作曲系的四大才子之一，作為當(dāng)今最具國(guó)際影響力的中國(guó)作曲家之一，在他付出巨大努力、獲得巨大成功而享譽(yù)世界的同時(shí)，他的作品、他的理念也受到了廣泛的質(zhì)疑和非議。有人說(shuō)，譚盾的成功之處是他作品中蘊(yùn)含的中國(guó)傳統(tǒng)音樂元素可以取悅老外，而西方現(xiàn)代、前衛(wèi)的創(chuàng)作技法又可以震懾國(guó)人；有人說(shuō)，譚盾的作品充溢著“鬼氣”，遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的人生；也有人說(shuō)，花俏的形式、怪異的音響是譚盾作品的“精髓”；還有人說(shuō)，譚盾的成功是西方后現(xiàn)代的社會(huì)背景和譚盾作品的“后現(xiàn)代”性使然；或許，還會(huì)有人說(shuō)……

這種種聲音，對(duì)于譚盾，似乎無(wú)動(dòng)于衷，他要做的只是繼續(xù)寫自己想寫的音樂，“如果一個(gè)藝術(shù)家總是為別人想聽什么就做什么，恐怕他再也寫不出其他人想聽的東西了。”譚盾如是說(shuō)。

譚盾始終執(zhí)著于突破界限，突破人與人之間、文化與文化之間、民族與民族之間無(wú)形的界限?！豆響颉分械男“撞伺c巴赫，《火祭》中的民族管弦樂與唐代“坐部伎”和“立部伎”，《地圖》中的原生音樂與交響音樂，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方被他緊緊地聯(lián)系在了一起，而這種聯(lián)系在他的音樂中又是如此的自然、流暢。只有突破，才能獲得更大的空間，這對(duì)于一個(gè)在美國(guó)闖蕩多年的音樂家來(lái)說(shuō)，不是頓悟，而是歸宿。

湖南是譚盾的根，那里有著他太多的童年回憶，有著他太多的靈感源泉，而楚文化的巫風(fēng)、巫韻，儺戲的鬼靈、精怪，使他的音樂具有一種獨(dú)特的原始、幽野的神秘氣息，而那種神秘，是人類對(duì)自然的敬畏，是先民對(duì)世界的冥想。只有尋找，才能獲悉久遠(yuǎn)的信息，這對(duì)于一個(gè)至今仍把紐約當(dāng)作湖南來(lái)住的音樂家來(lái)說(shuō)，不是“天籟”，而是“根籟”。

形式是思想的外衣，音響是理念的載體，對(duì)于專業(yè)的音樂家而言，這一切似乎都不是無(wú)序的堆積，而是特殊的表達(dá)。在譚盾的作品中，任何形式和音響，都不是臆想和杜撰，而是來(lái)源于自然和民間。自然中的風(fēng)聲、水聲，民間的吹、拉、彈、唱，使他的音樂無(wú)比的豐富和特別的生動(dòng)。只有發(fā)現(xiàn)，才能創(chuàng)造無(wú)限的可能，這對(duì)于一個(gè)不斷尋求豐富聲音的音樂家來(lái)說(shuō)，不是做秀，而是探求。

至于“后現(xiàn)代”，竊以為，是對(duì)譚盾真實(shí)的“誤會(huì)”。譚盾幼小學(xué)習(xí)的是中國(guó)的民間音樂。在中央音樂學(xué)院學(xué)作曲的時(shí)代，正是特殊時(shí)期后，國(guó)門主動(dòng)打開的時(shí)代，對(duì)此時(shí)的譚盾而言，產(chǎn)生深刻影響的是西方二十世紀(jì)上半葉的現(xiàn)代音樂觀念和創(chuàng)作技法。固然，在美國(guó)學(xué)習(xí)、生活了20個(gè)春秋，后現(xiàn)代的觀念必然會(huì)潛移默化地影響他的創(chuàng)作，但作為一個(gè)音樂家——一直以來(lái)堅(jiān)持自我的音樂家，“后現(xiàn)代”音樂的反美學(xué)與無(wú)機(jī)拼貼似乎沒有激起譚盾更多的興趣和創(chuàng)作靈感，而中國(guó)傳統(tǒng)音樂的韻味、意境和“現(xiàn)代音樂”全新的秩序、有機(jī)的邏輯始終凸現(xiàn)于他的作品之中。再者說(shuō)，就專業(yè)音樂領(lǐng)域而言，中國(guó)（包括在國(guó)外生活的中國(guó)音樂家）根本就沒有純粹的“后現(xiàn)代音樂”，最多只是作品中的零星“碎片”。

《地圖》中由民間原生音樂貫穿的邏輯統(tǒng)一的音樂結(jié)構(gòu)，表演形式豐富多樣的民間原生音樂資料，影像與聲音、文字與聲音、聲音與聲音別具一格的多媒體對(duì)位，吹號(hào)嘴、拍號(hào)嘴、弓擊弦、手抓弦等別出心裁的演奏手法，無(wú)不體現(xiàn)出譚盾出乎尋常的想象力和創(chuàng)造力。傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方被巧妙地糅合，演員與觀眾、場(chǎng)內(nèi)與場(chǎng)外被默契的聯(lián)結(jié)，在這里，沒有任何界限，沒有任何隔閡，而譚盾，這個(gè)創(chuàng)造音樂，同時(shí)也被音樂創(chuàng)造的音樂家，自信地站在指揮臺(tái)上，站在各種文化的交匯點(diǎn)上，創(chuàng)造著自己的音樂，尋找著自己心中的“根籟”……