李愛紅 （山東經(jīng)濟學(xué)院 山東濟南 250014）

“在中國文化里，月亮一開始就不是一個普通的星體，同伴隨著神話的世界飄然而至，負(fù)載著深刻的原始文化內(nèi)容。朗朗明月從古至今綿延流轉(zhuǎn)了中國文人廣闊的心靈空間，它凝聚著我們古老民族的生命感情和審美體驗，成為高懸于天際的文化原型?！?中國古典詩詞善于把世事的憂患、人生的缺憾以藝術(shù)的方式加以審美化和詩意化，張愛玲小說中的月亮意象正是繼承了這一傳統(tǒng)。張愛玲在作品中，頻頻使用月亮意象來摹寫人物、描繪景色、表情達(dá)意，并寄托對人生的感悟與體認(rèn)。這正如夏志清先生所說的：“張愛玲的世界里的戀人總喜歡抬頭望月亮——寒冷的、光明的、朦朧的、同情的、傷感的，或者仁慈而帶著冷笑道月亮。月亮這個象征，功用繁多，差不多每種意義都可表示”2

一、冷月無聲

張愛玲小說的基調(diào)是“蒼涼”，與此相適應(yīng)，她喜歡寫一些冷色調(diào)：藍(lán)色、青色、灰色、白色是她常用的色調(diào)，月亮意象自然被這些色調(diào)來修飾成冷月。面對人性真實而殘酷地暴露，張愛玲依然能夠平靜而不失鋒利，只因她不是前世之石，而是冷月無聲。

在《傾城之戀》中，作者寫離婚后的白流蘇在娘家備受冷嘲熱諷，看盡世態(tài)炎涼，，最終為了抓住“財富”這棵最后的稻草，走上了大多數(shù)人會選擇的一條庸俗之路：為了生存，白流蘇遠(yuǎn)赴香江，博取情場高手范柳原的愛情。兩人在淺水灣飯店展開了關(guān)于愛情的真真假假的斗法和試驗，在真實與虛幻的斑駁光影中，她對人生的悲涼有了越來越深刻的切膚體驗。在這篇小說中三次寫到月光，有泛著寒光，如霜的冷月：“淚眼中的月亮大而模糊，銀色的有著綠的光楞?！?有的是借著冰冷的月亮營造蒼涼意境，平添人物的孤獨凄涼之感：“這毒辣的人，他愛她，然而他待她也不過如此﹗她不由得心寒，拔轉(zhuǎn)身走到梳妝臺前。十一月的纖月，僅僅是一鉤白色，像玻璃窗上的霜花。然而海上畢竟有點月意，映到窗子里來，那薄薄的光就照亮了鏡子?！薄帮L(fēng)停了下來，像三條灰色的龍，蟠在墻頭，月光中閃著銀鱗。她仿佛做夢似的，又回到了墻根下，迎面來了柳原。”

這里的描述的月光，就是白流蘇眼中那不復(fù)柔和不復(fù)溫馨的月亮。這是因為白流蘇與范柳原之間并沒有真愛，只是急于抓住實實在在的物質(zhì)，被迫冒險用冰冷的奢華在填補內(nèi)心的空虛與絕望。于流蘇而言，她的婚姻如同長期賣淫，范柳原給予她的這個刻薄無情的斷言因真實而驚人。這讓我們想到弗洛伊德在1908年說過的：“大多數(shù)的婚姻的結(jié)局是精神上的失望和生理上的剝奪。”又說：“要消受得起婚姻的折磨，一個女子必須特別健康才行?！?流蘇的悲劇是用世俗表象掩蓋了悲涼感的悲劇，所以她要比大多數(shù)人更不幸。且看張愛玲寫她眼中月亮?xí)r用的字眼：“光冷”、“霜花”、“銀鱗”，還用了綠、銀、白等冷色調(diào)烘托出悲涼的氣氛，這就把白流蘇心中那冰冷的感覺外在化、具體化、物化了。另外，作者還用“模糊”的月亮來預(yù)示她暗淡的人生前景。這里，模糊的冷月既明示與流露出白流蘇的孤寂無依和凄涼悲慘的身世之慨和人生命運，又折射出深蘊其中的無限蒼涼的意味。香港陷落的戰(zhàn)火，成全了一場無奈的戀情。伴著一彎冷月，笑吟吟的白流蘇在萬盞燈火的夜晚，聽一曲蒼涼的歌。這樣的愛情是傾城之戀，但又是可悲的，辛酸的浪漫而已。原來在相愛之外有許多東西在主宰著愛情，反倒顯得相愛是不足為道的。

再看《多少恨》里一個用月亮作比的譬喻：“她不能夠多留他一會兒在這月洞門里。那鏡子不久就要如月亮里一般的荒涼了?！?這里冰冷的鏡子被比喻成月亮，月光的冷輝與鏡子的冷光，讓人頓感寒涼。張愛玲對月亮的眷戀之情，我們可以透過人物的眼與心深刻明了。她時刻準(zhǔn)備著讓筆下的人物與月亮有情感交流與共鳴，月亮也隨時隨地可以映襯人物的心境。這是個非常特別的比喻構(gòu)成，用荒涼的月亮為喻體，而它所喻的本體是被愛情的喻體鏡子。映在鏡子里的那對愛而不得的戀人因愛情的中斷，空對著一片荒涼了。

二、缺月掛疏桐

在古典詩詞中，月亮常常象征著溫馨和美的家園。在古代，不論是女系氏族期還是男權(quán)主宰一切時，女性與家都是幸福溫馨的代名詞，是可以給人呵護關(guān)愛的避風(fēng)港。人們在外遭受挫折、身心疲憊之時，總能在家中得到安慰，獲得精神慰藉。而月亮的隱性特征賦予它同樣的靜謐、溫馨、祥和，成為古人心中的精神家園。因此，古代詩人常常望月思鄉(xiāng)，借月抒懷。然而“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺?！比痹卤闶羌覉@缺失，心靈無歸宿的寫照。張愛玲從一首首思鄉(xiāng)懷人的詠月詩中讀出了月亮的這一美好象征，而反其意用之，塑造了經(jīng)典的缺月意象。

在《金鎖記》中，長安所出生的家庭，尤其是有七巧這樣的母親，就注定了她悲劇的命運。小說中，張愛玲用了缺月意象渲染她決定退學(xué)后的悲哀心理：

窗格子里，月亮從云里出來了。墨灰的天，幾點疏星，模糊的缺月，像石印的圖畫，下面白云蒸騰，樹頂上透出街燈淡淡的圓光。

這就是長安眼中的月亮，有一種虛無縹緲，無法確定的意味，但又有一種實實在在的凄涼晦暗的詩意?！叭痹隆边@個意象是長安的象征。長安的命運亦如她眼中的那殘缺的月亮，有如此多的殘缺，讓人唏噓不已，卻又是生來注定，無法改變的。她的出生就是一個錯誤，一個悲??；因為有七巧這樣一位心理扭曲變態(tài)的母親，注定要有一個殘缺甚至完全被毀滅的人生，所以長安本身就是一種犧牲，而且最可悲的是這是一種模糊的犧牲，長安自出生起就注定要陷入這種不清醒的模糊悲劇中。正如天上模糊的缺月，長安自身也是模糊的，平庸的姿色，平淡的舉止，都增添了她的模糊性。長安自身的性格也是模糊的，她的退讓和犧牲也還是模糊的。長安的月亮于是就具有某種模棱兩可的詩意，說不清道不明，沒有人教她應(yīng)怎樣做，她只是下意識地覺得應(yīng)該是這樣，惟有這樣，這種模糊的意識，已經(jīng)足以督促一個涉世未深的女孩子下定一個模糊的決心。長安深深地感到自己的犧牲就像一個美麗蒼涼的手勢，其實這種手勢只是她唯一的自衛(wèi)武器而已，襯著墨灰的天和幾點星，再美麗、再蒼涼的手勢也會變得模糊，仍舊還是一種徒勞。以悲景寫悲情，原本悲衰的內(nèi)容卻用歡快的形式表達(dá)，越發(fā)凸顯了景之悲、情之悲、人之悲。

“缺月”本有兩種：一種正在走向圓滿的新月，它是帶著希望與激情，臨空普照，讓人翹首，讓人雀躍；一種是由圓滿而陷入偏缺，它必定要經(jīng)歷殘毀甚至淪喪。長安眼中的缺月當(dāng)然是后一種。因為七巧依舊繼續(xù)“迫害”著自己的女兒，她讓生病的長安吸食鴉片，直到完全葬送了長安原本可以幸福美滿的婚姻。就因為她自己身處不幸，容不得別人包括自己的女兒可到幸福，極盡惡意中傷之能事，千方百計破壞了長安和童世舫的幸福。長安的悲劇完全是七巧一手蓄意造成的，可以斷言七巧在一日，長安的不幸就存一日。月亮便是這個蒼涼悲劇的見證。只是那月永遠(yuǎn)不會再圓。

三、依依殘月下簾鉤

“孤月?？沼麆e時”，孤月是象征孤獨失意的意象。曾引發(fā)了我們諸多美妙的遐想的 “嫦娥奔月”神話，蘊含著此類文化意蘊。孤懸浩瀚天空的月亮，流淌著無盡的清冷月輝，正是嫦娥孤獨寂寞、惆帳凄苦的情感流露。在古典詩詞中，我們常常看到失意、彷徨的古代文人，總是引月為知己，借月抒懷，尋求寄托，釋放郁結(jié)。蝕月、殘月的孤凄意味尤為濃重。張愛玲就擅于在小說中用殘月的意象寫男女戀情的崎嶇坎坷。

“她不再反射他照在她身上的光輝，她成了一個被蝕的明月，陰暗、憂愁、郁結(jié)、發(fā)狂?！?這是張愛玲在她的早期作品《霸王別姬》中對虞姬的心理活動的摹刻。在中國男權(quán)主宰一切的封建社會，女性始終是男性的附庸，男性是日，女性是月，再輝明的月光也是來自日光，再迷人的月色也有 “被蝕”的最終結(jié)局。張愛玲早在少女時代就明白無論項羽能不能做成皇帝，虞姬最終都無法逃脫“被蝕”的命運。這里，虞姬的“陰暗、憂愁、郁結(jié)、發(fā)狂”不僅是個人，同時也是無數(shù)中國女性可以預(yù)見的處境與心態(tài)。

《半生緣》是張愛玲小說中描寫兩性關(guān)系最溫暖的一部。其中有著難得一見的純摯愛情。在這部小說中，月亮一直緊隨小說主角世鈞和曼楨，絲絲入扣地映照著這對戀人的微妙心理，自如、自然地勾勒出故事的變化，并恰到好處地渲染著規(guī)定的情境。兩人初戀時月亮是“像一顆白凈的蓮子似的”凸月——彼此心照不宣，心靈相通，毋需太多言語，即可感到對方的款款深情。等到定情之際則是“特別有人間味”的“黃色的大月亮”，顯然，這是成熟、圓滿愛情的象征。彼此心意的明朗化，各自心中如黃色滿月般敞亮明凈。后來，當(dāng)曼楨被姐姐設(shè)計、幽禁，世鈞尋其不得，最終兩人失之交臂，咫尺天涯。這時，兩人同時看到的了“一鉤淡金色的蛾眉月”——愛情的美麗被曼璐的陰謀慢慢蝕掉，溫情一點點蕩去，逝去，只剩下那彎殘月樣的一絲記憶。這彎殘月是眼前之景，更是心中所想，曼楨與世鈞始終對他們之間的真摯愛情留有一絲絲希望，然而事與愿違，這一鉤細(xì)月，最終還是化作了兩人心中關(guān)于那段刻骨銘心的戀情的一抹幻影，是一點點的癡，一縷縷的怨。斗轉(zhuǎn)星移，蛾眉月可以變回滿月，但曼楨和世鈞卻再也“回不去了”，他們的身影永遠(yuǎn)定格在了那鉤蛾眉月下，注定了這是段擦肩而過的愛情，讓人茫然，無望。

月亮是張愛玲的品性，是她文章的格調(diào)，也是她古典氣質(zhì)心性的書寫偏好。月亮情結(jié)顯示出張愛玲對傳統(tǒng)文化的深深眷戀。她鐘情于逝去的年代與那個年代的文化：喜歡穿清裝，常把小說背景置于舊時代的大家族，擅于演繹男女婚戀這個經(jīng)典主題……在月亮意象的使用中她更是始終秉承著中國古典詩詞將人生缺憾、世事憂患詩意化、審美化地呈現(xiàn)為藝術(shù)的傳統(tǒng)，由此傳達(dá)出一種地道的古典韻味。

逄增玉先生曾說過：“張愛玲所具有和表現(xiàn)出的是中國古代的時間觀與歷史觀，而回避和舍棄了現(xiàn)代性的進化時間觀與歷史觀。時間和歷史既然是蒼涼循環(huán)的，那么，在時間和歷史的大舞臺上所上演的種種人生故事、人生命運，自然也就是蒼涼循環(huán)而非‘進化’的?！?——即使在有著所謂的優(yōu)雅與趣味的文明社會里，人生的真諦依舊沒變。張愛玲深諳此理，將古典詩詞中月之魂與自己作品的人物命運巧妙的融合為一體，用月亮意象把普通人無奈悲涼的人生，日?，嵥榈纳钪猩l(fā)出的命運的壓迫感和無以名狀的空虛、壓抑、荒誕、對生命與命運的困惑與絕望，描摹得透徹而盡致。

注釋：

1.傅道彬.《晚唐鐘聲》.北京.東方出版社，1996年版.第42頁.

2.夏志清.《張愛玲小說評述》.合肥.安徽文藝出版社.1994年版.第110頁.

3.靄理士.《性心理學(xué)》.北京.商務(wù)印書館.2004年版.第365頁.

4.逄增玉.《現(xiàn)代性與中國現(xiàn)代文學(xué)》.長春.東北師大出版社，2001年版.第173頁.

[1]夏志清.張愛玲小說評述.合肥.安徽文藝出版社，1994年版.

[2]逄增玉.現(xiàn)代性與中國現(xiàn)代文學(xué).長春.東北師大出版社，2001年版.

[3]劉鋒杰.薛雯.黃玉蓉.張愛玲的意象世界.銀川.寧夏人民出版社，2006年版.

[4]李歐梵等.重讀張愛玲.上海.上海書店出版社，2008年版.

[5]胡亭亭.張愛玲的世界.杭州.浙江人民出版社，2006年版.