郭曉冰 (安陽師范學院美術學院 河南安陽 455000)

一、視覺系統(tǒng)概念

視覺是人類感官的中心環(huán)節(jié)，是造物主賜予人類的一份高貴禮物。人類通過觀看來獲取外部世界，認識外部事物，觀看、分析、判斷和識別逐漸形成了一套以視覺為中心的文化系統(tǒng)。就像索緒爾說的，我們是通過創(chuàng)造出一個詞匯的系統(tǒng)才創(chuàng)造出詞匯的意義。我們同樣也可以這么說，我們只有通過創(chuàng)造觀看的系統(tǒng)才能創(chuàng)造出視覺文化。依據(jù)認識主體與認識客體的關系把人的感官分為距離性的感官(如視覺和聽覺)和非距離性的感官(如觸覺、味覺和嗅覺)，并認為前者是一種認知性的高級感官，后者是一種欲望性的低級感官，進一步證明視覺的獨一無二性。另外在我們人類的日常和哲學話語中，常常會運用視覺隱喻來表意那種具有啟示意義和真理意義的認識。尤其是在西方的認知中，無論是對真理之源頭的闡述，還是對認知對象和認知過程的表述，視覺性的隱喻范式比比皆是，因此也就形成了—種視覺在場的形而上學的體系，一種可被稱為“視覺中心主義” (Ocularcentrism)的傳統(tǒng)”。1并且，在這一傳統(tǒng)中，建立了一套以視覺性為標準的認知范式和一種價值秩序，建構了一套以主體認知到社會控制的一系列文化規(guī)制的運作準則，形成了一種“視覺引導”。

二、引導概念

“引導”這個詞語是美國社會學家戴維里斯曼（David Riesman）《孤獨的人群》（The Lonely Crowd）書中對歷史的三種社會形態(tài)的劃分中提到的，即“傳統(tǒng)引導”“自我引導”“他人引導”這樣三種。里斯曼在文章中提到，什么引導著人們的行動，社會中的人們又是怎樣被引導的。2

我想把“引導”引入自畫像的解讀中，自畫像引導人們觀看什么，人們又是怎么被引導觀看的。自畫像本身引導我們看的不應該是簡簡單單畫像本身，它想引導我們去看，畫家本身正在看的事物，他希望觀看者能夠像他這樣去看，一方面畫家引導人們像自畫像中人物形象一樣，另一方面就是引導人們像自畫像中的人一樣觀察自畫像所關心的事物。我將從“引向他人”和“引向自我”兩個方面進行分析 。

（案例分析）

1.引向他人

丟勒一生執(zhí)著于自畫像，我們在丟勒的自畫像中可以很明顯的感受到一種神性。錐形的形象，完美的卷發(fā)，勻稱的臉，放在胸前的手充滿高貴，包括小指輕微彎曲的暗示，合乎高貴的血統(tǒng)，顯示了威嚴和不朽的堅定。丟勒將自己的形象與基督復合起來，遠非是自我崇拜，而是在暗示將自己奉獻給上帝，以自我消解（殉道）的方式實現(xiàn)救贖。（上帝化作人的肉體，并以基督的殉難承擔起人類的罪惡——“道成肉身”。）我們看到丟勒在創(chuàng)造這幅自畫像的時候帶有一種神的確定性，首先畫家有種身份的確認，殉道者，然后畫家的目的很確定（這里不是簡單的畫畫這個事情），就是我要自我的消解實現(xiàn)救贖，我要把自己奉獻給上帝。畫家想把我們引向另另一地方（天堂），畫家在這里充當了媒介的作用，人們站在這幅自畫像強觀看，就像站在了一扇通向天堂的門，畫家正在引導我們的信仰。

委拉斯凱茲的《宮娥》是一幅非獨立式自畫像的典范（一種有場景自畫像）。畫家這樣描繪自己：他站在畫室中一塊大畫布前，他可能就是在畫這幅畫，也可能是在畫國王菲利普四世和王后。這兩人的肖像在遠處墻上的鏡子中反射出來。年幼的公主瑪格麗特和她的兩個宮女，她喜歡的侏儒以及一條大狗出現(xiàn)在前景。中間的是一個神職人員（有的書上說的是穿著寡婦服的婦女）和一個男性護衛(wèi)；在后面，一個紳士出現(xiàn)在明亮的大道中。畫中所有的人物都確認了王室的存在。他們之中同樣高貴的是委拉斯凱茲，與他的君主面對面。3畫家想把我們引向君主社會的生存狀態(tài)。一方面畫家本人是這個社會的一員，服務君主。他同樣希望觀者可以像他一樣去效忠君主。在這幅自畫像中，畫家一方面在炫耀我可以和君主這樣面對面的，畫面中的同時存在和在做畫過程中的面對面；另一方面這里的畫家已經(jīng)不像丟勒那個年代以救贖式的方面去引導他人，而是以一種夸耀的方式在引導人，把人們引向一種欲念（升官發(fā)財）。

在維米爾《繪畫的寓意》這幅作品中，畫家背對著觀者，穿著“歷史性”的衣服（好似勃艮第服裝）。他正在努力做畫，一個站在他前面的模特帶著月桂花冠，手持喇叭和一本書，她是克利俄，代表繆斯女神。后面墻上的聯(lián)省地圖（荷蘭家庭日趨大眾化的墻壁裝飾）也暗示了歷史。觀者處在這些情節(jié)發(fā)生的空間之外，拉起的簾子提供了視覺上的通道。一些藝術史學家認為，左邊不可見的窗口透射的光線照亮了模特和畫布，這一場景暗示了藝術的啟迪之光。4這幅畫中我們僅僅看到了畫家的背部，但我們還是把他作為自畫像來討論。在這幅畫中，畫家確認了自己的身份，為需要的人而畫（畫商或是贊助人）。畫家穿著流行的服裝，墻上掛著流行的裝飾，另外就是流行的女性形象，這些都是為了更好地符合需要者的口味而強調的。畫家把自己塑造成了引導社會流行文化的人，自己處在社會最前沿，前沿文化的使者，指引人們的流行時尚。

在“引向他人”的自畫像中存在著兩個方面的“他人”，一方面就是引向自畫像本人，畫面中呈現(xiàn)的圖像，另一方面是要引向目的的“他人”，要把我們引向那里。更深層就是，我們在被引導的必然結果就是屈服于我們被“引向的他人”的腳下。我們屈于上帝的腳下，我們屈于君主的腳下，我們屈于畫商的腳下，我們屈于流行文化的腳下。

2.引向自我

自我回歸，人們真正地開始了解自我，一種真實性，因為寫實性的繪畫總是在虛幻的空間下進行呈現(xiàn)?，F(xiàn)在的畫家已經(jīng)開始運用各種手法來彰顯自己，自畫像本身的邏輯就是，在畫家把自畫像畫完的那個時刻，畫家的靈魂已經(jīng)釋放，畫家只剩下了皮囊，畫家已經(jīng)宣布死亡，自畫像中只剩下了人類的同感，畫家留下了整個人類的自畫像，畫家消融在了這幅自畫像中，畫家希望通過自我的救贖來回歸自我，也是希望人類的救贖來回歸人類本身。

凡?高將他所有的理想和苦痛全部轉化為他的自畫像藝術，藝術對于他是全部意義上的生命的結論。他不斷地畫自畫像，他的自畫像是透視其心靈的一扇窗一一敏感、脆弱、堅毅、矛盾。

縱觀凡?高的一生，不難理解他的自畫像上鐫刻著孤獨的印痕。成熟期四十多張自畫像絕大多數(shù)是胸像，沒有一張全身像，這也能揭示出藝術家的孤獨的內心和渴望與他人交往的心情。因為藝術史上沒有哪一位藝術家如此接近、審視自己以及真實地描畫自己。數(shù)量之多，目光之堅定絕無僅有，使描繪本身首次變成一種具有自我意識的行為。繪畫本身的真實存在一一純粹的外表，純粹的視覺性，純粹的形式一一開始浮現(xiàn)在我們的眼前。個性的畫家描繪了共性的圖畫，我們社會上的人類自畫像本該的面容，非常真實的描繪了人類的孤寂和不能被別人所理解姿態(tài)，畫家希望人類審視自己來救贖自己。

對蒙克（1863-1944）來說，繪畫是他人生解脫愁苦的工具，自畫像是他人生自我心理與情感的外化。

因此，他在很多自畫像中對自己進行探討，似乎想使生命的時間在一瞬間停住。在一系列的自畫像中，他總是表現(xiàn)出對自我精神與心靈世界的憂慮。

在《站在鐘與床鋪之間的自畫像》中，表達出畫家對死亡的憂慮，蒙克從幼年起就面對病魔的威脅和恐懼，為一無所有而焦慮不安。因此感到需要描繪的不是現(xiàn)實的美麗和平靜，而是個人備受折磨的內心世界。鐘和床，這兩件東西都是象征死亡的，床的后面隱約顯示出另一個房間，在他身后的墻上則掛滿了反映他一生的藝術作品——它敘述了他一生中漫長的創(chuàng)作路程，其中有痛楚、憤怒、憂愁、歡樂，當然還有愛情，有生也有死。正如畫家自己的陳述：什么是藝術？藝術是痛苦和快樂的產物，但藝術主要來自痛苦。（引自《大師自畫像》第126頁）。人類具有自我審疼的觀念，畫家希望通過審視自己的疼，來救贖自己，但他更希望人類審視自己的疼來救贖人類自己。只有自己“疼”過才會想起自己，才會感受自己的真實存在，自我回歸的本體才會實實在在。因為人類最害怕失去，只有存在才會有希望，“疼”召喚回了我們。

“引向自我”的終極方向就是回歸自我，自畫像中的人現(xiàn)在的指向已經(jīng)是我社會中所有人的共同自畫像，已經(jīng)不是我們前面所提到的“引向他人”那種個性化的自畫像，這種個性化的自畫像有種高高在上的隱喻，它是引導我們的媒介，我們屈于這樣的引導。而在“引向自我”的自畫像中，個性化其實是失效的，畫家意在描畫整個社會中人的肖像畫，自畫像最后呈現(xiàn)出來也就是整個人類自畫像，他在審視整個社會，審視是什么把我們變成了現(xiàn)在這個樣子。

三、小結

對于自畫像的畫語分析與解讀，從方法論的角度出發(fā)有形式主義分析法、圖象學分析法，結構主義和解構主義分析發(fā)及精神分析學方法和新馬克思主義分析法。其實我們可以用最簡單的方式“引導”來觀看這些圖畫，“引導”構造出不一樣的“我們”。

本文將自畫像劃分為“引向他人”和“引向自我”，是一種社會學的概念。我想強調的是畫面的被引導性我們，“引向他人”體現(xiàn)了一種屈從感，“引向自我”則體現(xiàn)整一性，這種自畫像具有了一種社會指向性，畫面所呈現(xiàn)是一種我們共有的情緒，我就在畫面中。

畫家的社會關心度已經(jīng)被提到很凸顯的位置，畫家的社會責任感，也許就是我們當代藝術應該首先具有的一種能力。藝術家處在社會的前沿，扮演著先鋒角色，他們將繼續(xù)引導我們，同時他們的社會責任將越來越重。

注釋：

1.吳瓊.《視覺性與視覺文化》.中國人民大學出版社，第2頁.

2.[美]杰姆遜.《后現(xiàn)代主義與文化理論》.唐小兵譯.北京大學出版社，第58頁.

3.[美]弗雷德?S?克萊納等編著.《加德納世界藝術史》.諸迪.周青等譯.北京，中國青年出版社，第746頁.

4.[美]弗雷德?S?克萊納等編著.《加德納世界藝術史》.諸迪.周青等譯.北京，中國青年出版社，第763頁.

[1]海德?米奈.《藝術史的歷史》.李建群等譯.上海.世紀出版集團.2007年版.

[2]杰姆遜.《后現(xiàn)代主義與文化理論》.唐小兵譯.北京大學出版社，1997年版.

[3]約翰?斯道雷.《文化理論與通俗文化理論導讀》.楊竹山 郭發(fā)勇.周輝譯.南京，南京大學出版社，2006年版.

[4]弗雷德?S?克萊納等編著.《加德納世界藝術史》.諸迪 周青等譯.北京，中國青年出版社，2007年版.