楊遇青

明代中葉的正德、嘉靖（1506—1566）時期，古學(xué)復(fù)興，前七子派、六朝初唐派、唐宋派等連袂而起，文學(xué)流派以波浪式迭進(jìn)。這一進(jìn)程不僅在時間序列上相因相續(xù)，在空間分布上也呈現(xiàn)出由西北向東南位移的趨勢。人文地理學(xué)是透析文學(xué)思潮演變的重要視角。南、北文學(xué)的地域位移意味著審美理想與文化精神的變遷。這種“時間—空間”的文化結(jié)構(gòu)構(gòu)筑著文學(xué)發(fā)展的靜默的基底。本文對明代中葉的“西北—東南”相應(yīng)的文學(xué)話語進(jìn)行分析，描述諸流派在地域分布上南北分化的事實，以揭橥文學(xué)地域遷移的脈絡(luò)與精神指向。

一

詩畫一理，是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的重要界說。文人往往藉助論畫的言說，提示文學(xué)思潮的走向。明嘉靖時期，著名文人李開先有以畫喻詩的說法。其《海岱詩集序》說：

世之為詩有二，尚六朝者，失之纖靡；尚李杜者，失之豪放。然亦時代南、北分焉。成化以前及南人纖靡之失也，弘治以后及北人豪放之失也。譬之畫家，工筆忌俗軟，大筆忌粗蕩。古有以禪喻詩者，而畫亦有詩理焉。①［明］李開先：《海岱詩集序》，卜健點(diǎn)?！独铋_先全集》，文化藝術(shù)出版社，2004年，第393頁。

李開先從時、地兩方面對詩風(fēng)的轉(zhuǎn)變作出解釋。他以為，明代詩壇在成化以前南風(fēng)嫵靡，弘治以來北風(fēng)勁吹。后者以李夢陽為代表，李開先稱其詩文“健縱，粗而簡者，更不可及”。在明中葉，審美趣味的轉(zhuǎn)移里折射出地域文化之異質(zhì)性。弘治、正德之際，文學(xué)復(fù)古運(yùn)動勃然猬興，一洗“成化以前及南人纖靡之失”，遂有北方文學(xué)的興起。時關(guān)中有“十子”、“七子”之說。萬歷文人王世懋說：“夫文至弘正間，盛矣！于時關(guān)中稱十才子，而康先生德涵為最”，“先生當(dāng)長沙柄文時，天下文孊弱矣。關(guān)中故多秦聲，而先生又以太史公質(zhì)直之氣倡之一時，學(xué)士風(fēng)移，先生卒用此得罪廢，而使先秦兩漢之風(fēng)于今復(fù)振，則先生之力也”。①《康對山集序》，黃宗羲《明文?！肪矶娜?，四庫全書本。“秦聲”構(gòu)成了文學(xué)復(fù)古運(yùn)動的淵源?？岛５取笆抛印币躁P(guān)中的“太史公質(zhì)直之氣”和“先秦兩漢之風(fēng)”，拒斥臺閣—茶陵派的“孊弱”之風(fēng)，古學(xué)復(fù)興內(nèi)涵著鮮明的地域性。李開先《何大復(fù)傳》以為，何景明“與關(guān)中諸公并吳下徐迪功，稱為弘德七子”，締造了古學(xué)復(fù)興的時代。所謂“弘德七子”并非后來所說的“前七子”，而是指“關(guān)中王渼陂、李崆峒、康對山、呂涇野、馬溪田，河南何大復(fù)，同以文章命世”。②見《李開先全集》，第772頁。按，這些人加上徐禎卿，為李開先所謂的“弘德七子”。胡應(yīng)麟《詩藪》也認(rèn)為：“當(dāng)弘、正時，李、何、王號海內(nèi)三才外，如崔仲鳧、康德涵、王子衡、薛君采、高子業(yè)、邊廷實、孫太初皆北人也。南中惟昌谷、繼之、華玉、升之、士選輩，不能得三之一。”③［明］胡應(yīng)麟：《詩藪》，上海古籍出版社，1979年，第363頁。文學(xué)復(fù)古運(yùn)動是在西北文人主導(dǎo)下興起的，葆有北地高上氣力之風(fēng)氣。明初楊士奇論舉業(yè)，認(rèn)為“科舉須兼取南北。士長才大器，多出北方。第樸鈍少文，難與南人并校也”④［清］張朝瑞：《皇明貢舉考》，四庫存目本，史部第269冊，第463頁。，因而實施“卷分南北，酌量取士”政策，提攜北方士人。及至弘、正之際，北人操觚命世，終于蔚為潮流。

但至正、嘉之際，六朝初唐派和唐宋派興起，文學(xué)中心又悄然南移。作為六朝初唐體的倡導(dǎo)者，楊慎也曾以畫論詩，就唐人七律進(jìn)行了著名的辯析。其《升庵詩話》云：

宋嚴(yán)滄浪取崔顥《黃鶴樓》詩為唐人七言律第一。近日，何仲默、薛君采取沈佺期“盧家少婦郁金堂”一首為第一。二詩未易優(yōu)劣，或以問予。予曰：“崔詩賦體多，沈詩比興多，以畫家法論之，沈詩披麻皴，崔詩大斧劈皴也。”⑤［明］楊慎：《升庵詩話》，叢書集成本，第53頁。

何景明等拈出初唐沈佺期的《古意》與盛唐崔顥的《黃鶴樓》爭衡，頗為耐人尋味。楊慎認(rèn)為，《黃鶴樓》以賦為主，“明白正大，直言其事，雅之體也”；《古意》意多比興，“優(yōu)柔委曲，意在言外，風(fēng)之體也”。⑥［明］楊慎：《升庵集》，四庫全書本，第1273冊，第303頁。自古風(fēng)、雅并稱，但何景明偏好“風(fēng)人之義”，認(rèn)為“子美之詩博涉世故，出于夫婦者常少；臻兼雅頌，而風(fēng)人之義或缺，此其調(diào)反在‘四子’下矣”。⑦［明］何景明：《明月篇并序》，《何大復(fù)集》，中州古籍出版社，1986年，第210頁。子美之詩不如初唐四子，“臻兼雅頌”不如“風(fēng)人之義”，因而“賦體多”的《黃鶴樓》自然不及“托諸夫婦”、“多比興”的《古意》了。

這場關(guān)于七律的對話不但內(nèi)涵著風(fēng)雅之辨、初盛唐之辨，還隱含著南、北文學(xué)的優(yōu)劣問題。楊慎以披麻皴與大斧劈皴形容《古意》和《黃鶴樓》的風(fēng)格。所謂“皴”是國畫中表現(xiàn)山石峰巒表面紋理的技法。披麻皴是南宗筆法，中鋒用筆，線條柔和，圓潤無角，宜表現(xiàn)江南山石的陰柔之美；大斧劈皴是北宗筆法，側(cè)鋒用筆，筆墨淋漓，如斧劈石，用來表現(xiàn)山石的陽剛之美。明莫是龍《畫說》以為：“畫之南、北二宗，亦唐時分也。但其人非南、北耳。”“亦如六祖之后，有馬駒、云門、臨濟(jì)兒孫之盛，而北宗微矣?！雹嗄驱垼髀?、萬時人，此句又歸于董其昌名下，實不確。見董其昌《容臺集》別集卷四。禪有南、北宗，詩與畫也南、北分宗。以禪喻詩，大抵內(nèi)含著偏袒南宗的傾向。楊慎認(rèn)為《黃鶴樓》的“明白正大”類于北宗大斧劈皴，《古意》的“優(yōu)柔委曲”同于南宗之披麻皴，也內(nèi)涵著推重后者的意向。這種區(qū)分不僅是一種地緣性分析，更重要的是要在地緣關(guān)系中彰顯出藝術(shù)格調(diào)的異質(zhì)性。披麻皴與大斧劈皴是南、北畫派的特征，優(yōu)柔委曲之風(fēng)體與明白正大之雅體是南、北文學(xué)的特質(zhì)。正、嘉之際，何景明、楊慎等推重初唐、風(fēng)體與優(yōu)柔之美，與早期復(fù)古派崇尚盛唐陽剛之美大相徑庭，反映出正、嘉靖之際六朝初唐派的審美情趣及其地緣關(guān)系。

二

北風(fēng)南騷，自古不同，這種差異在南北朝得到明確發(fā)展。魏征《隋書·文學(xué)傳序》說：“江左宮商發(fā)越，貴于清綺；河朔詞義貞剛，重乎氣質(zhì)。”①［唐］魏征等撰：《隋書》，中華書局，1973年，第 1730頁。清綺與氣質(zhì)，構(gòu)成南北文學(xué)的分野。這種“氣質(zhì)”也清晰地映現(xiàn)在明代中葉西北籍作家身上。復(fù)古派文人對此有明確表述?？岛！蛾兾魅晌玎l(xiāng)舉同年會錄序》以為：“予覽傳記之所載，關(guān)中風(fēng)聲氣習(xí)，淳厚閎偉，剛毅強(qiáng)奮，有古之道焉?！雹凇秾ι郊肪硭?，四庫全書本。李開先《涇野先生傳》評價呂柟：“鐘以關(guān)中風(fēng)氣，渾厚雄偉，剛毅奮強(qiáng)，而直氣將塞乎天地，富貴焉得以淫之，貧賤威武焉得而移且屈之乎！”③［明］李開先：《涇野呂亞卿傳》，《李開先全集》，第739頁。所謂“淳厚閎偉，剛毅強(qiáng)奮”的關(guān)中風(fēng)氣，無疑是西北文人“重乎氣質(zhì)”的典型表現(xiàn)。

“關(guān)中風(fēng)氣”與西北文學(xué)有著密切的淵源，是明代文學(xué)復(fù)古運(yùn)動興起的淵藪。金元之際，元好問的《送秦中諸人引》就指出“關(guān)中風(fēng)土完厚，人質(zhì)直而尚義，風(fēng)聲習(xí)氣，歌謠慷慨且有秦漢之舊”④《遺山集》卷三十七，四庫全書本。。嘉靖時，南方文人薛應(yīng)旂也說：

關(guān)中風(fēng)聲氣習(xí)，淳厚閎偉，剛毅強(qiáng)奮，莫不有古之道。然自漢以降，其所謂豪杰者，大都欲以古文辭名世，故至于今，關(guān)中士人動稱“西京西京”云。⑤［明］薛應(yīng)旂：《涇野先生傳》，《方山先生文錄》，四庫存目叢書本，集部第102冊，第369頁。

關(guān)中為漢唐文明的故土，風(fēng)土所系，文化傳承，使得關(guān)中風(fēng)氣慷慨，“有秦漢之舊”，關(guān)中士人的古文辭也往往以“西京”為典范。在此，風(fēng)聲習(xí)氣與文學(xué)傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)獲得了明確的表述。明中葉，李夢陽、康海等關(guān)中士人倡導(dǎo)“古學(xué)復(fù)興”，實際上是要以先秦兩漢的質(zhì)直之氣來挽救日益澆漓的文心士氣。時人儲瓘指出“文章復(fù)古為國家元?dú)狻?。李夢陽在《上孝宗皇帝書稿》暢言“元?dú)狻眴栴}，他說：“元?dú)庵≌吆我玻克^有其機(jī)而無其形，譬患內(nèi)耗，伏未及發(fā)，自謂之安，乃病在元?dú)?。臣竊觀當(dāng)今士氣頗似之。”⑥［明］李夢陽：《空同集》，上海古籍出版社，1991年，第347頁。文學(xué)復(fù)古動運(yùn)的興起，就是要從漢魏盛唐的詩文里汲取振奮士氣的文化因子，以拯救靡然委頓的文心士氣。而“淳厚閎偉，剛毅強(qiáng)奮”的關(guān)中風(fēng)氣恰恰為明代中葉的文化注入了一股“質(zhì)直之氣”。古學(xué)復(fù)興的倡導(dǎo)者李夢陽以氣節(jié)著稱，周之夔《棄草文集》稱其為“一代詞家又首疏誅瑾者”⑦［明］周之夔《祝姚昆斗先生序》，《棄草文集》卷一，四庫禁毀書叢本，集部第113冊。。黃宗羲說：“關(guān)學(xué)世有淵源，皆以躬行禮教為本，而涇野先生實集其大成?！雹嗌蚝樯浦骶帲骸饵S宗羲全集》第七冊，浙江古籍出版社，1985年，第19頁。關(guān)中士習(xí)淳樸，葆有秦漢之舊，能在明代中葉的靡弱之習(xí)中，卓然樹立，振起一代，于明代文學(xué)思想史上起到革故鼎新、開源導(dǎo)流的作用。

作為西北之音，“秦聲”與“文必秦漢，詩必盛唐”的文學(xué)理想有著天然聯(lián)系。如四庫館臣稱趙時春“秦人而為秦聲，亦其風(fēng)氣然也”，稱胡纘宗“其詩激昂悲壯，近秦聲，無嫵媚之態(tài)是其所長，多粗厲之音是其所短”。但“秦聲”并不能狹義地理解為秦人之聲。廣義地說，凡受西北文化熏陶，具“淳厚閎偉，剛毅強(qiáng)奮”的風(fēng)聲習(xí)氣者，皆可曰“秦聲”。嘉靖中葉的復(fù)古派在古文方面以“司馬遷質(zhì)直之氣”為上，在詩歌方面則以為“做詩必學(xué)杜”。①李夢陽語，引自朱彝尊《明詩綜》，四庫全書本，第1459冊，第828頁。明中葉以來，杜甫和司馬遷一樣，被視為“秦聲”的典范。例如，錢謙益以為“秦之詩莫先于秦風(fēng)而莫盛于少陵，此所謂秦聲也”②《王元昌北游詩序》，《牧齋初學(xué)集》卷三十二，四部叢刊本。，所以“善為秦聲者，莫如杜子美”③《學(xué)古堂詩序》，《牧齋有學(xué)集》卷二十，四部叢刊本。。晚明趙南星的《孔諫甫詩序》指出，時人大都“以子美之雄渾矯健似西秦之文，而曰秦聲”。④《孔諫甫詩序》，《趙忠毅公集》卷八，明崇禎十一年范景文刻本。不僅如此，凡明代文人學(xué)習(xí)杜詩者，往往被目為秦聲。例如徐學(xué)謨以為“王元美兄弟詩文皆作秦聲”⑤［清］陳田：《明詩紀(jì)事》，上海古籍出版社，1993年，第1745頁。，郭正域則說：“國朝學(xué)子美者，共推獻(xiàn)吉，第獻(xiàn)吉于子美靡怠者，振以軒舉然，自是雅南之音悉為秦聲?！雹蕖杜c王參上》，《合并黃離草》卷二十八，明萬歷四十年史記事刻本。“秦聲”不僅是一個地域的洐生概念，幾乎被視為明代文學(xué)復(fù)古運(yùn)動的“風(fēng)聲習(xí)氣”，以至于李攀龍、王世貞等后七子派也被視為“秦聲”的流風(fēng)余韻。

錢謙益是明代文學(xué)的集大成者，他評論明代中葉文學(xué)說：“先河后海，則秦詩實為濫觴之端增華加厲，則杜氏寧有椎輪之質(zhì)。學(xué)者不知原本，猥以其浮盤怒骨，齟齒吽牙者號為杜詩，使后之橫民以杜氏為質(zhì)的，而集矢焉，且以秦聲為詬病，不亦傷乎！”⑦《王元昌北游詩序》，《牧齋初學(xué)集》卷三十二，四部叢刊本。明代中葉的復(fù)古文學(xué)以“秦聲”為質(zhì)地，推重秦漢盛唐，崇尚雄肆壯麗之辭。但隨后，吳中文學(xué)興起，以柔婉澹泊反對秦聲“激昂噍殺”，晚明荊楚文學(xué)繼起，以童心性靈反對復(fù)古派的“以代定格”。明中后期文學(xué)的演進(jìn)，由秦之吳、由吳之楚，構(gòu)成了地域位移的基本趨向。清代彭而述充分肯定西北文人在明文學(xué)發(fā)展中的關(guān)鍵作用，他談到復(fù)古文學(xué)時說：“黃河湍悍，繞其西北，產(chǎn)為人物，故應(yīng)挺拔而多氣力。厥三代以下，文章發(fā)源在此。故三秦兩漢之書，迄今傳焉。司馬南遷而后而文字渡江矣。要之其枝葉也，本固別有在，仍是西北人起而收之?！雹唷敦顩鲋葜鞚h城詩序》，《讀史亭詩文集》卷三，清康熙四十七年彭始博刻本。認(rèn)為文章發(fā)源西北，遷于東南，但每況益下，“流為墨客騷人吟弄風(fēng)月之具”。因而，當(dāng)明代中葉，文化疲軟、風(fēng)俗澆漓之際，唯有西北文人能以其質(zhì)直之氣，“起而收之”，所謂“盤敦牛耳固惟西北雄長哉”！彭而述把明中葉復(fù)古文學(xué)置于數(shù)千年文明的長河之中，視之為從中國文化的根源上綻放的奇葩。這無疑是對古學(xué)復(fù)興的最深刻和最高的評價。同時，錢謙益的“先河后?！保矶龅摹帮L(fēng)氣自北而南”，把從西北到東南的文學(xué)位移視為文學(xué)史的普遍規(guī)律，為思考中國文學(xué)與地域的關(guān)系、研究明代文學(xué)地理提供了一個開放的視界。

三

在西北和東南之間，“中原”是明代中葉的一個過渡性地域。倡導(dǎo)古學(xué)的“弘德七子”多是攜有“西北雄俊之氣”的關(guān)中士人。但隨著何景明的成長，及李夢陽正德九年定居大梁，中原成為新的文學(xué)中心，河南士子如薛蕙、高叔嗣、李濂等，經(jīng)李夢陽、何景明等的獎掖而享譽(yù)文壇。但李夢陽的“雄奇豪放”與何景明的“清俊響亮”，仍然彰顯出籍貫西北的李夢陽與長于中原的何景明的不同稟賦和風(fēng)格偏好，而中原詩人之最杰出者如薛蕙、高叔嗣以“俊逸偏憐何大復(fù)，粗豪不解李空同”相倡，逗露出地域環(huán)境對詩人氣質(zhì)偏好的影響。朱彝尊《靜志居詩話》以為“李、何詩派并行，曾未幾時，而學(xué)李才漸少，宗何者日多”①［清］朱彝尊：《靜志居詩話》，人民文學(xué)出版社，2007年，第340頁。，顯示出正德后期詩風(fēng)的變遷。詩風(fēng)“清俊響亮”的何景明推崇初唐體，成為從漢魏盛唐派向六朝初唐派過渡的關(guān)鍵人物，隨后，六朝初唐派和唐宋派興起，文學(xué)的地域中心向東南位移。

從地緣上看，關(guān)中與河南共同構(gòu)成著漢唐文化的中心，在明代文學(xué)視域中也屬于廣義的北方。嘉靖以后，東南作家猬興，形成了與北方迥異的創(chuàng)作風(fēng)氣。胡應(yīng)麟《詩藪》說：

嘉靖初，為初唐：唐應(yīng)德、袁永之、屠文升、王汝化、陳約之、田叔禾；為中唐者：皇甫子安、華子潛、吳純叔、陳鳴野、施子羽、蔡子木等，俱有集行世，就中古詩沖澹，當(dāng)首子潛，律集精嚴(yán)，必推應(yīng)德。同時學(xué)杜者：王允寧、孫仲可。為六朝者：黃勉之、張愈光。允寧于文矯健，勉之于學(xué)博洽，皆勝其詩。②［明］胡應(yīng)麟：《詩藪》，上海古籍出版社，1979年，第363頁。

依據(jù)錢謙益《列朝詩集小傳》所提供的籍貫，上述文人中學(xué)習(xí)初唐的唐順之、袁永之、屠應(yīng)埈，學(xué)習(xí)中唐的皇甫汸、華察、陳鶴、施漸、蔡汝楠，學(xué)習(xí)六朝的黃省曾都是南直隸或應(yīng)天府人，即江蘇人，陳束與田汝成是浙江人。而學(xué)習(xí)杜甫的只有陜西華縣的王維楨和湖廣的孫仲可。根據(jù)胡應(yīng)麟《詩藪》，嘉靖前期重要文人在地域分布上，東南作家有十一人，西南作家四人，西北的知名作家只有聊聊一人而已。其中，吳中作家在數(shù)量上有著絕對的優(yōu)勢。而此期堅持學(xué)杜的兩家中，包括了唯一的西北籍詩人王維楨。③朱彝尊說：“王允寧、孫仲可皆學(xué)杜而不得其門。”見《靜志居詩話》，人民文學(xué)出版社，2007年，第344頁。

嘉靖初年名噪一時的“嘉靖八才子”或“十才子”，也存在同樣的地域問題。八才子的分布地域較廣，其中唐順之、呂高是江蘇人，陳束是浙江人，王慎中是福建人，熊過、任翰是四川人，趙時春是陜西人，李開先是山東人。名列十子中的另外兩人屠應(yīng)竣和李元陽則分別是江蘇和云南人。④一般史書稱“嘉靖八才子”，但更為可取的說法當(dāng)為“嘉靖十才子”。參見拙稿《論“嘉靖十才子”的文學(xué)活動和創(chuàng)作趨向》，《中國文學(xué)研究》2009年第4期。計東南作家有五人，西南作家有三人，西北作家也只有一人。其中，作為六朝初唐派中堅的陳束、唐順之、王慎中，都是來自東南的才子。從學(xué)習(xí)漢魏盛唐的西北諸公，到學(xué)習(xí)六朝、初唐或中唐的東南才子，詩學(xué)典范的演變背后是地域板塊的轉(zhuǎn)移。

明代中葉，“東南”與“西北”成為一對相應(yīng)的文學(xué)地理概念。蔡汝楠《客建集敘》說：“顧詩人之流，西北有關(guān)中諸部，而東南幸存之吳下?！雹菀浴秶⒅醒雸D書館善本書序跋集錄》，臺北國立中央圖書館1994年編印本，第453頁。徐中行《陳山人達(dá)甫集序》說：“李獻(xiàn)吉崛起北地，復(fù)與江南踔遠(yuǎn)，故操觚之士，墨守林立，莫可誰何。”⑥［明］徐中行：《天目先生集》，四庫存目叢書本，集部第121冊，第728頁。嘉靖前期，東南文人逐漸從文學(xué)復(fù)古運(yùn)動的籠罩里擺脫出來。他們筆下對“西北諸公”和“關(guān)中風(fēng)氣”的描述，往往流露著一種輕蔑和嘲弄。如何良俊《四友齋叢談》說：

康、李二公出，極力欲振起之。二公天才既高，加以西北雄俊之氣，當(dāng)時文體，為之一變。然不過文人之雄耳。且無論韓昌黎，只如歐陽公《豐樂亭記》，中間何等感慨，何能轉(zhuǎn)換，何等含蓄，何等頓挫，今二公集中要此一篇，尚不可得，何論《史》、《漢》哉！

徐昌谷之文不本于六朝，似仿佛建安之作，出典雅于藻蒨之中，若美女之滌去鉛華，而豐腴艷治，天然一國色也。茍以西北諸公比之，彼真一傖夫耳。①［明］何良?。骸端挠妖S叢說》，中華書局，1997年，第208～209頁。

在何良俊看來，“西北諸公”的創(chuàng)作憑藉著其“雄俊之氣”而一往無前，遂能振衰起弊，但對文字的頓挫轉(zhuǎn)換、對情感的含蓄感慨，卻無所體會。而吳中徐禎卿的創(chuàng)作卻獨(dú)具天然國色，豐腴艷治。兩相比較，如同“傖夫”與“美女”之別。何良俊的評價顯然是“吳人而吳語也”②［明］唐順之《答茅鹿門知縣》，《荊川先生文集》卷七，四部叢刊本。，在嘉靖后學(xué)的視野中，“西北諸公”、“關(guān)中風(fēng)氣”確實存在著“氣質(zhì)”上的缺憾。其時，薛蕙說“粗豪不解李空同”，王慎中說“何必雄豪亢硬”，陳束則說正嘉之際的學(xué)杜者“其聲粗厲而畔規(guī)”。這種對秦聲的質(zhì)疑在嘉靖前期普遍流行，西北與東南形成對峙，“清綺”開始超越“氣質(zhì)”，文學(xué)風(fēng)氣的轉(zhuǎn)換彰顯出地域性文化的差異。

如果說西北文學(xué)與漢唐文化血脈相連，那么東南文化則與六朝文學(xué)相表里。黃省曾《吳風(fēng)錄》說：“自六朝文士，好嗜詞賦，二陸擷其英華，國初四才子為盛，至今髫齔童子，即能言詞賦，村農(nóng)學(xué)究，解作律詠。”③《吳風(fēng)錄》，續(xù)修四庫本，第733冊，第789頁。對徐禎卿詩風(fēng)的評價問題彰顯著南、北文人的不同視角。作為吳人，徐禎卿在釋褐前有摹寫六朝的文學(xué)經(jīng)驗，書寫風(fēng)格在六朝、晚唐間。正德六年，徐禎卿去世，李夢陽整理遺稿，以為“守而未化，蹊徑存焉”。對此，錢謙益就不以為然，以為徐禎卿“標(biāo)格清妍，摛詞婉約，絕不染中原傖父槎牙奡兀之習(xí)。江左風(fēng)流，故自在也”④［清］錢謙益：《列朝詩集小傳》，上海古籍出版社，1983年，第301頁。，他與何良俊一樣譏諷李夢陽為“傖父”，盛贊徐禎卿的“江左風(fēng)流”。

江南文人遠(yuǎn)宗緣情綺靡的六朝美學(xué)，近推徐禎卿清妍婉約的風(fēng)格，有著屬己的文學(xué)譜系，形成新的審美傾向與創(chuàng)作中心。全祖望論明中葉文學(xué)：“徐迪功頡頏于何、李，四皇甫藉甚七子之前，海內(nèi)之言詩者于吳獨(dú)盛焉?！雹荩矍澹葜煲妥穑骸镀貢ぜ?，國學(xué)整理社，1937年，第471頁。明代顧存仁的《皇甫司勛集序》以為：

弘、德之間，于是李氏獻(xiàn)吉、徐氏昌谷，崛起南、北，各成宗匠。咸謂倥侗今之遷甫，秦漢以來，寡見其儔。而昌谷力瘁苦吟，南國精華頗推獨(dú)擅。……世廟中興，弘新制作，海內(nèi)響風(fēng)，比隆姬代，三吳作者，如皇甫伯仲，黃、王、袁、陸諸君，競爽儒林，星聚方域，而司直、勉之尤畜盛藻，雄視江東。⑥引自《國立中央圖書館善本書序跋集錄》，第332頁?！八緞住敝富矢P，“司直”指皇甫涍，“勉之”指黃曾省，他們是嘉靖前期吳中六朝派的翹楚。

弘正之時，關(guān)中風(fēng)氣獨(dú)擅勝場，連徐禎卿北上后，也不免悔其少作。但“世廟中興”以來，吳中作者猬興?；矢P更是“詩名與王元美相累，吳下能詩者，朝子循而夕元美”。⑦［清］陳田：《明詩紀(jì)事》，上海古籍出版社，1993年，第1867頁。生長于六朝古都的吳中文人緬懷六朝風(fēng)流，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的地域色彩。他們的筆下處處都彰顯著六朝的繁華和古詩人們的蹤跡與靈感。如，皇甫汸論陳束是“遵軫于平原，睎駕于康樂”⑧［明］皇甫汸：《陳約之集序》，《皇甫司勛集》，四庫全書本，第1275冊，第740頁。，論長兄沖則說“二陸詞藻獨(dú)秀于平原，三謝聲華莫先于康樂”⑨［明］皇甫汸：《答子浚兄書》，《皇甫司勛集》，第 820頁。。他們對陸、謝風(fēng)流的景仰，展現(xiàn)出吳中詩人濃郁的地域情結(jié)。皇甫兄弟在嘉靖初年專門編輯徐禎卿“未遇空同之作”為《迪功外集》，駁斥了李夢陽《迪功集》之選輯和評騭，推重徐禎卿“繼軌二晉，標(biāo)冠一代”⑩［明］皇甫涍：《徐迪功外集序》，《皇甫少玄集》，四庫全書本，第1276冊，第649頁。，彰顯出西北與東南文人在審美趣味上的隔閡與落差。他們的理論在嘉靖時期頗有影響。

四

與六朝初唐派接踵而至的唐宋派作家也是東南文學(xué)的代表。唐宋派諸家里，唐順之、歸有光、王慎中都是東南人。唐順之《東川子詩集序》對地域文學(xué)問題做出了明晰的理論解釋：

西北之音慷慨，東南之音柔婉。蓋昔人所謂系水土之風(fēng)氣。而先王律之以中聲者，惟其慷慨而不入于猛，柔婉而不鄰于悲，斯其為中聲焉已矣。若其音之出于風(fēng)土之固然，則未有能相易者也。①《荊川先生文集》卷十。

南北風(fēng)氣不同，在明代的南、北曲論述里表現(xiàn)得至為顯豁?？岛Ｒ詾椋骸澳显~主激越，其變也為流麗；北曲主忼慨，其變也樸實。”王世貞則說：“北主勁切雄麗，南主清峭柔遠(yuǎn)?！雹冢勖鳎萃躞K德：《曲律》，《中國古典戲曲論著集成》第五集，中國戲曲出版社，1959年，第57頁。李東陽的《麓堂詩話》就曾對這種南北差異進(jìn)行過解釋，以為：“天地間氣機(jī)發(fā)動，發(fā)為音聲，隨時與地，無俟區(qū)別，而不相侵奪，然則人囿于氣化之中而欲超乎時代土壤之外，不亦難乎！”③［明］李東陽：《麓堂詩話》，歷代詩話續(xù)編本，第1383頁。他強(qiáng)調(diào)“音聲”的地域性，指出創(chuàng)作受到“時代”與“土壤”的限制，“隨時與地”，理應(yīng)各不相同。唐順之進(jìn)而以為風(fēng)土所系，不能相易，故而反對東施效顰。他說：“后之言詩者不知其出于風(fēng)土之固然，而惟恐其妝綴之不工。故東南之音有厭其弱而力為慷慨，西北之音有病其急而強(qiáng)為柔婉，如優(yōu)伶之相哄，老少子女雜然迭進(jìn)，要非本來面目，君子譏焉?！雹堋肚G川先生文集》卷十。唐順之提倡文學(xué)的本色書寫，要“開口見喉嚨”，也主張保存地域文學(xué)的特質(zhì)，展現(xiàn)作者的“本來面目”。他對崇尚西北之音的茅坤說：“宇宙間靈秀清淑環(huán)杰之氣，固如秦中所不能盡而發(fā)之劍閣，劍閣所不能盡而發(fā)之金陵吳會?！眲裾f茅坤要“從金陵吳會一一而涉歷之，當(dāng)有無限妙處”。⑤《荊川先生文集》卷七。這里唐順之對“秦中劍閣”與“金陵吳會”之間的比較，隱含著對“秦聲”的一種揚(yáng)棄，形象地展現(xiàn)出嘉靖間文學(xué)風(fēng)氣從西北向東南轉(zhuǎn)移的取向。

明中葉復(fù)古派和六朝初唐派、唐宋派諸子的南北對峙意象，構(gòu)成文人們關(guān)于南北論述的一種經(jīng)典圖式，這種圖式的合理性也受到質(zhì)疑。在一些儒家學(xué)者看來，這種影響文人空間想象的“西北—東南”的文學(xué)史述，是不恰當(dāng)?shù)?。北方大儒孫奇逢說：“大道無南北，吾徒渾異同?！雹蓿矍澹轀螅骸秾O夏峰先生年譜》卷下，臺灣商務(wù)印書館，1978年。認(rèn)為真理的體驗是超地域性的。而呂柟的話更具有啟發(fā)意義，他說：“南海有圣人出焉此心此理同，北海有圣人出焉此心此理同，所不同者特風(fēng)氣山川隔著耳。學(xué)者不可以其隔處自限也，思慎不見夫子以中和變南北之強(qiáng)乎？”⑦《涇野子內(nèi)篇》卷九。氣質(zhì)之性隨著“風(fēng)云山川”而稟賦不同，而天地之性則置諸四海而不悖。清初東南詩人朱彝尊致信西北詩人李因篤，把儒學(xué)的超驗性貫注于文學(xué)批評之中，說：“文章之本，期于載道而已，道無不同，則文章何殊之有。足下乃云：南北分鑣，各行其志。豈非以于麟為北，而道思、應(yīng)德、熙甫數(shù)子為南乎？”⑧［清］朱彝尊：《曝書亭集》，國學(xué)整理社，1937年，第396頁。站在載道的立場上，對復(fù)古派與唐宋派的南北對峙作出不同的解讀。儒家學(xué)者以“德性”為中心的天道論述和文人以“氣質(zhì)”為中心的地域論述，構(gòu)成文學(xué)闡釋的兩種不同方向，前者重視“道”的普世意義，因而“文以載道”的文學(xué)應(yīng)有統(tǒng)一的穩(wěn)定的精神基底，后者重視“時間—空間”的差異性，因而在傳統(tǒng)中找尋風(fēng)氣變化的層次與根據(jù)，強(qiáng)調(diào)地域文學(xué)之差異性，展現(xiàn)文學(xué)樣貌的豐富性和多元性?！暗滦浴迸c“氣質(zhì)”的分流，其實分別站在理學(xué)傳統(tǒng)的中心與外延，構(gòu)成和展開著宋明以來文學(xué)闡釋的主流趨向與多重可能。