□王松秀

作為在舞臺(tái)上表演的著裝者，一般很少是由自己進(jìn)行穿著創(chuàng)作的。舞蹈、戲劇演員有時(shí)演傳統(tǒng)劇目，其各個(gè)角色的服裝都各有傳承模式，最主要的是依靠自己的動(dòng)態(tài)去使服裝在表演中發(fā)揮最大效能。

（一）舞蹈表演中的服裝

蒙古民族舞蹈中的長(zhǎng)裙，原本只是個(gè)占據(jù)一定空間的裙子而已?？墒牵ㄟ^(guò)演員的旋轉(zhuǎn)、扭擺、跳躍，裙身的形象不斷變換著。因旋轉(zhuǎn)而產(chǎn)生順向的皺褶，因扭擺而產(chǎn)生左右、前后的拉長(zhǎng)變形，因跳躍而產(chǎn)生長(zhǎng)短、寬窄的壓縮與伸展。在裙子這一普通的舞服上，輪番顯示出形態(tài)美的各種方式，服裝仿佛有了生命。

芭蕾舞劇《天鵝湖》久演不衰。演員那激動(dòng)人心的表演，其借助于服裝所產(chǎn)生的藝術(shù)效果，以及在穿著創(chuàng)作中的動(dòng)態(tài)表現(xiàn)是顯而易見的。小天鵝那薄紗短裙的上下顫動(dòng)，襯托出小天鵝天真活潑充滿稚氣的美感?！短禊Z之死》中，紗裙的抖動(dòng)牽動(dòng)了觀眾的心。這種有別于小天鵝紗裙歡快顫動(dòng)的悲傷的抖動(dòng)，無(wú)疑是一種無(wú)言的情感傳遞，使觀眾在舞服中領(lǐng)悟到善與惡。

現(xiàn)代霹靂舞、太空舞的舞服比較簡(jiǎn)潔，其舞蹈藝術(shù)的強(qiáng)烈感染力主要來(lái)自于演員的身體動(dòng)作。但是，細(xì)心的觀者不難發(fā)現(xiàn)，即使是身穿緊身衣的小伙子，也會(huì)在額頭上系上一條彩色的絲帶。隨著演員情緒亢奮的程度，頭部乃至全身動(dòng)作都在加強(qiáng)，于是緞帶繞發(fā)后系扎的蝴蝶結(jié)成為小小的飄帶，隨著動(dòng)作的變化而變化。它忽而直立，忽而持平，忽而上下跳動(dòng)，給整個(gè)舞蹈氣氛帶來(lái)情趣與生機(jī)。不用絲帶的現(xiàn)代歌舞演員，他們?cè)谶叧呂钑r(shí)，借助了長(zhǎng)長(zhǎng)的寬松長(zhǎng)衣，或是在光感效果上不遺余力地發(fā)揮。他們拼命地扭擺身體，自然使得綴滿金屬片的服裝在五顏六色的旋轉(zhuǎn)燈光下更加炫人眼目。

西班牙的踢踏舞別具特色。舞者身體不做大的動(dòng)作，只憑一雙腳的有節(jié)奏的踏動(dòng)，你能說(shuō)那動(dòng)人的踢踏聲中，不是對(duì)服裝的再創(chuàng)作嗎？最沒有表情的鞋子，這時(shí)其實(shí)是充當(dāng)了舞蹈足服和音響伴奏以及著裝者向觀眾傳遞感情的三重角色。

中國(guó)漢族農(nóng)民的秧歌舞屬于鄉(xiāng)土藝術(shù)。舞者在不太講究的舞服（即本民族農(nóng)民常服）上，充分利用了長(zhǎng)度與寬度都超乎尋常的腰帶。腰帶是布質(zhì)或綢質(zhì)，舞者手持兩頭，以腰帶系結(jié)后余下的兩段來(lái)增加舞勢(shì)，純樸的情感就在那紅紅綠綠的腰帶上流露出來(lái)。這種舞者的穿著再創(chuàng)作，完全是對(duì)藝術(shù)的追求，對(duì)美的發(fā)乎心靈的創(chuàng)造。

至于用佩飾來(lái)烘托舞蹈氣氛的例子就更多了。耳環(huán)、項(xiàng)鏈、臂鈴、腰鈴、腳鈴等，舞者充分利用它們的擺動(dòng)而產(chǎn)生的音響效果和閃光效果，加強(qiáng)舞蹈語(yǔ)匯，盡力挖掘出服裝穿著創(chuàng)作中的所有潛力。

(二)戲劇表演中的服裝

有人將戲劇藝術(shù)喻為“多元藝術(shù)王國(guó)”，意在說(shuō)明戲劇藝術(shù)中蘊(yùn)含著多種藝術(shù)的綜合美。戲劇老藝人中還流傳著這樣三句行話：“虛戈作戲，真假宜人。虛戈謂戲，弄假成真。戲有戲法，真假相雜?！边@就為戲劇演員在穿著創(chuàng)作上的大膽想像與盡情發(fā)揮奠定了理論基礎(chǔ)。

京劇中的服裝已經(jīng)在生活化的基礎(chǔ)上加以夸張，如帽子上的絨球、腰上的絲絳、腳下的厚底鞋、加長(zhǎng)的衣袖，都為演員的表演提供了條件?！顿F妃醉酒》中，扮演楊貴妃的演員在表現(xiàn)那種難言的失望、失落、失寵的復(fù)雜感情時(shí)，就充分利用了衣袖（戲班內(nèi)名水袖）和扇子的各種傳達(dá)功能來(lái)起到感染觀眾的作用。《呂布戲貂蟬》中，呂布的輕佻，更有許多是利用了頭上雉翎的彎曲、下折與上挑等動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)的。中國(guó)河北的絲弦老調(diào)演員在扮演呂布的時(shí)候，能夠用頭頸部的功力控制頭上的雉翎，而不用手。為了形象地表現(xiàn)出呂布挑逗貂蟬的細(xì)節(jié)，演員使兩根雉翎的其中一根不動(dòng)，而另一根的翎尖卻圍著貂蟬的面龐轉(zhuǎn)了一圈。這種穿著的再創(chuàng)作，純屬是藝術(shù)性的。

不過(guò)，也有的服裝雖在舞臺(tái)之上，可是來(lái)源于生活。如川劇表演藝術(shù)家陽(yáng)友鶴扮演《秋江》中的陳妙常，出場(chǎng)時(shí)用了一個(gè)“遮頭袖”的程式動(dòng)作。這個(gè)動(dòng)作即是由陽(yáng)友鶴從生活中攝取、變化而來(lái)。有一年夏天，陽(yáng)友鶴在成都郊外，看到行人戴的大草帽后檐縫了一片綢子，不僅用來(lái)遮太陽(yáng)，趕路時(shí)迎風(fēng)飄舞，也非常美觀。于是他設(shè)計(jì)了“遮頭袖”的表演程式——以右手水袖遮在頭上，用左手牽平。這樣一創(chuàng)造，就使得戲劇服裝的穿著再創(chuàng)作顯現(xiàn)出生活的韻味。一方面，用它來(lái)表現(xiàn)陳妙常冒著蒙蒙細(xì)雨追趕潘必正的規(guī)定情景；另一方面在跑圓場(chǎng)時(shí)，頭頂上飛揚(yáng)的水袖增加了舞姿的美態(tài)。

綜上所述，服飾藝術(shù)是美化人的藝術(shù)，服飾只有和人體的完美結(jié)合，在人體的各種活動(dòng)中，才能顯示出它特有的藝術(shù)魅力。