□何景才

黑格爾說：“最杰出的藝術(shù)本領(lǐng)就是想象……想象是創(chuàng)造性的?！毕胂笫莿?chuàng)作者在形象思維活動中，改造記憶表象進而創(chuàng)造新形象的過程，這是無意想象和有意想象的共同規(guī)律。舞美設(shè)計師如何在設(shè)計上勇于探索、不落俗套。設(shè)計出美輪美奐的舞臺視覺效果，就必須要強化想象的動機與目的，加強舞美專業(yè)設(shè)計想象的應(yīng)用能力鍛煉：

(1)從自由想象到舞臺場面想象的轉(zhuǎn)化。醞釀階段的想象是自由、無拘束的，可以是隨意性的形式。而構(gòu)思階段就要將它引向舞臺畫面或演出場面的形式轉(zhuǎn)化，向一定的演出條件投合，有大致的舞臺規(guī)格設(shè)想，將想象的可塑性與舞臺的假定性相結(jié)合。從模糊感受到清晰地勾出場景的草圖；從二維空間的平面設(shè)計到三維空間的立體構(gòu)成，制作簡約的模型，從空間結(jié)構(gòu)入手進行藝術(shù)構(gòu)思，同時考慮戲劇動作、舞臺支點、舞臺調(diào)度等戲劇因素。由于戲劇的綜合因素很多，一時難以面面俱到，初期的草圖與模型可以對有些方面有些忽略，但要在不斷充實、修改的過程中，逐步地全面起來。

(2)從局部到全局的反復(fù)推敲：每個設(shè)計方案的構(gòu)想都有從局部到整體，從整體到局部的不斷凝聚和分化的過程，并在反復(fù)推敲的過程中，逐漸呈現(xiàn)方案的完整性。

在構(gòu)思的初期，出現(xiàn)在構(gòu)想中的形象，如果出于對某個別場景的想象，則應(yīng)以它的基本格式，試用于其他各場，并逐步擴展為全劇的景物造型的主要形式特征。如果是出于對全劇的總體造型的概括，則應(yīng)把它分化到各個場景中去，生動的整體構(gòu)思，可以帶動局部，但要努力使局部成為有表現(xiàn)力的個體單元，達到整體的有機性與個體的多樣性的統(tǒng)一。一些場景的生動的局部構(gòu)想，可以組合與擴展成為生動的總體構(gòu)思，但必須保持整體風(fēng)格的統(tǒng)一。

由于戲劇各個場次的規(guī)定情境、舞臺調(diào)度等有著千差萬別，所以經(jīng)常出現(xiàn)適用于某些場次的構(gòu)成形式，很難適用于其他場次或個別場次；生動的總體構(gòu)想，也會對有些場次難于適應(yīng)，就會在構(gòu)思中出現(xiàn)難點，對難點要千方百計去攻關(guān)，或克服局部藝術(shù)處理上的難點，或修改總體構(gòu)想以適應(yīng)這些局部。而解決難點的過程也要權(quán)衡利弊，進行取舍。在二三個設(shè)計方案的比較研究的進程中，會有一二個方案達到較為完整的理想境界的。

(3)從文學(xué)形象到戲劇形象的不斷生發(fā)：戲曲劇本是演出藝術(shù)的文學(xué)基礎(chǔ)，它以語言、詞匯的組合來刻畫人物、描寫景物提示未來演出的設(shè)想，這些語言、詞匯本身是沒有形象性的，但都在描述形象，引發(fā)形象感的功能。這種形象感都要通過讀者的感知、想象才能產(chǎn)生，它存在于讀者腦海的“再造想象”之中。由于每個讀者的生活經(jīng)歷和修養(yǎng)不同，其再造想象是千差萬別的，所以文學(xué)形象有很大的模糊性、不穩(wěn)定性和可塑性。作為戲劇二度創(chuàng)作的演出藝術(shù)，不論是人物造型、景物造型，還是演出形式，都是具體形象的創(chuàng)造，都是可視、可感的視聽藝術(shù)，要將劇作所提供的再造條件轉(zhuǎn)化為生動具體的舞臺形象，研究文學(xué)形象與舞臺形象之間的區(qū)別與聯(lián)系，體會其轉(zhuǎn)化的創(chuàng)作規(guī)律，顯然是十分重要的。

孫浩然先生對舞臺美術(shù)功能作了“狀物、敘事、抒情”的概括，確實是具有民族色彩的簡練歸納。如果把狀物理解為展示景物，敘事理解為展開事件，抒情理解為抒發(fā)感情，基本上符合前文的舞美三要素。

體味戲曲劇作在戲曲詞句中的比興、引喻，激發(fā)創(chuàng)作者的機敏的聯(lián)想，甚至產(chǎn)生夸張、變形等超越現(xiàn)實的形象，對形成新穎的藝術(shù)構(gòu)思，往往是重要的途徑。但又不能輕視或抹煞劇作中的理性分析、邏輯思維的因素，它對于檢驗、豐富深化感性認識和形象思維都具有十分必要的意義。

一般說設(shè)計構(gòu)思以感受劇本為起點，從強烈的創(chuàng)作情緒沖動為開端是比較有利的。但如果初讀劇本的確沒有引起情緒的激動，其原因也是多方面的，一種是由于閱讀者對于劇作題材過于熟悉，如《紅樓夢》、《水滸傳》這類名著改編的劇本，很難有新鮮感，另一種情況是劇本的確沒有深刻動人之處，或閱讀者對劇作的內(nèi)容或人物缺乏共鳴或不感興趣。對于第一種情況還可以發(fā)揮閱讀者初讀《紅樓夢》、《水滸傳》原著時在記憶中的感受為起點，即回憶初讀小說時的印象以開啟想象的閘門。第二種情況，可以更換劇本，如屬于閱讀者一時未找到情感的共鳴點，但對題材、內(nèi)容在理性上還可以接受時，也可以從理性的分析劇本開始進行創(chuàng)作構(gòu)思。朱光潛在《文與辭》一文中，談到“為情造文”與“為文造情”的問題，他認為：“‘因情生文’的作品一般人有時可以辦得到，‘因文生情’的作品就非極大的藝術(shù)家不能辦到。在平地起樓閣是尋常事，在空中架樓閣就有賴于神工鬼斧。雖是在空中，它必須是樓閣，是完整的有機體。為初學(xué)者說法，腳踏實地最穩(wěn)妥，只求‘因情生文’，‘情見于辭’，這一步做到了，然后再作高一層的企圖。”

所以，在特殊情況下的舞美設(shè)計，可以從理性開始，也可以從形式人手，然后作情感因素的發(fā)揮與填補，以理性生發(fā)感性，形式灌注感情并深化內(nèi)涵，在借題發(fā)揮上做文章，比一般創(chuàng)作難度更大些。