臺(tái)灣電影《海角七號(hào)》自放映以來，在臺(tái)灣本地取得巨大成功的同時(shí)，票房收入超過4.6億元新臺(tái)幣，并受到海內(nèi)外的關(guān)注。該片不僅獲得了臺(tái)灣地區(qū)大街小巷、男女老少的諸多好評(píng)，而且還代表臺(tái)灣參加2009年第八十一屆奧斯卡最佳外語片獎(jiǎng)項(xiàng)的角逐，走向國際?！逗＝瞧咛?hào)》是由被譽(yù)為“超過時(shí)代”的臺(tái)灣導(dǎo)演魏德圣執(zhí)導(dǎo)的一部鄉(xiāng)村愛情影片，該影片的成功預(yù)示著“超過時(shí)代”的來臨，甚至有的電影評(píng)論人把它視為臺(tái)灣電影走出低谷的希望。然而，當(dāng)這股海角風(fēng)潮還未消盡時(shí)，另一部臺(tái)灣電影的票房黑馬在2010年伊始就吸引了眾多的眼球，那就是打破臺(tái)灣電影周票房記錄的《艋舺》。

這部《艋舺》的一炮走紅使人不得不聯(lián)想到它的前輩《海角七號(hào)》，這兩部賣座又叫好的商業(yè)片同樣以唯美的筆調(diào)訴說了歷史與現(xiàn)實(shí)相互融合的臺(tái)灣經(jīng)驗(yàn)，既引起了島內(nèi)臺(tái)灣人身份認(rèn)同的文化共鳴，又為外面世界理解臺(tái)灣這樣一個(gè)擁有復(fù)雜身世背景的“文化流浪兒”打開了一扇窗口。近代以來臺(tái)灣的特殊歷史遭遇，造成了多元復(fù)雜的臺(tái)灣文化，同時(shí)也深刻影響了臺(tái)灣電影的書寫方式。臺(tái)灣電影中“舊本書寫”的演變，從早期的“抗日”主流影像，到1980年代后對(duì)于“殖民記憶”的多元敘述，直至近年來的帶有“后殖民”色彩的暖昧想象，這種影像變遷折射出臺(tái)灣社會(huì)的某些文化癥候。2008年魏德圣導(dǎo)演的《海角七號(hào)》，在臺(tái)灣島內(nèi)創(chuàng)造票房奇跡的同時(shí)，引發(fā)了廣泛熱議，焦點(diǎn)之一就是關(guān)于影片中的“日本元素”?！逗＝瞧咛?hào)》中，后殖民主義的思想時(shí)刻提醒著那段歷史，可以說是一種感傷式的懷舊。

法國學(xué)者馬克?費(fèi)羅開創(chuàng)了將電影作為歷史進(jìn)行研究的范式，認(rèn)為電影借助某些能夠增強(qiáng)影片功效的手段來介人歷史，是“人類歷史的代言人”，從歷史的角度解讀電影以及從電影的角度解讀歷史，是探究電影和歷史關(guān)系的兩個(gè)向度。這種研究方法具有明顯的隱喻性。電影被看作書寫過往歷史、承載歷史記憶、塑造歷史面貌的重要工具和手段。那些以歷史題材為內(nèi)容的影片，似乎“總是以民族寓言的形式來投射一種政治:關(guān)于個(gè)人命運(yùn)的故事包含著第三世界的大眾文化和社會(huì)受到?jīng)_擊的寓言”。解讀歷史影像文本需要基于特定的歷史語境。分析臺(tái)灣電影中的日本“因素”，就離不開對(duì)臺(tái)灣特殊歷史遭遇的認(rèn)知。從歷史——文化的角度看，臺(tái)灣近現(xiàn)代史的特性就在于作為根基的中華文化與外來的殖民乃至后殖民文化的數(shù)度撞擊。因此有人認(rèn)為，從20世紀(jì)80年代的“新電影”開始，臺(tái)灣電影就在進(jìn)行一種尋根式的身份拷問……而臺(tái)灣電影最“危險(xiǎn)”的“他者認(rèn)同”或“尋根”就是和日本電影、文化的關(guān)系了。第二次世界大戰(zhàn)以后，日本長(zhǎng)達(dá)半個(gè)世紀(jì)的殖民統(tǒng)治給臺(tái)灣造成的影響并沒有隨著日本軍國主義的戰(zhàn)敗而終結(jié)，與日本相關(guān)的話題成為臺(tái)灣電影不斷闡釋的主題，其中既有對(duì)反殖民斗爭(zhēng)的“追憶”，也有關(guān)于殖民地臺(tái)灣社會(huì)“經(jīng)驗(yàn)”的訴說，甚至在晚近還出現(xiàn)了一種后殖民式的文化“想象”。 后殖民理論大師法農(nóng)指出，獨(dú)立后的殖民地最重要的是要解除心理上的殖民，而非只是爭(zhēng)取表面的政治解放;不只要重視外在革命——去殖民，更應(yīng)致力于內(nèi)在革命——異化。《海角七號(hào)》中淳樸傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土民風(fēng)自然就能令人聯(lián)想起曾經(jīng)輝煌的臺(tái)灣鄉(xiāng)土電影，但其對(duì)殖民社會(huì)的追憶與“想象”，顯現(xiàn)出某些后殖民文本的特征。影片以兩段相隔60年的愛情故事為敘事線索，將前殖民和后殖民進(jìn)行時(shí)空對(duì)接，兩個(gè)都叫“友子”的女子，兩段同樣感人的愛情故事，將臺(tái)灣與日本糾結(jié)在一起，這種情節(jié)的巧合安排表明了創(chuàng)作者對(duì)于歷史的認(rèn)知立場(chǎng)與想象取向，為殖民時(shí)代的回憶披上了美麗的外衣。這種殖民記憶實(shí)際上是后殖民語境中的文化想象。

在電影《艋舺》中，歷史是80年代的那段混亂。艋舺原指小船，后引申為小船聚集的地方。艋舺也是個(gè)古老的城區(qū)，位于臺(tái)北市西區(qū)，是臺(tái)北市發(fā)展的起點(diǎn)。艋舺的繁華、生猛，艋舺代表的龐大利益、角頭林立，卻有著很深厚的倫理規(guī)范。這里既有華人傳統(tǒng)的寺廟，又有日治時(shí)代的遺風(fēng)。80年代，三十八年之久的戒嚴(yán)令解除、外省幫派的興起、槍枝開始泛濫，艋舺各方勢(shì)力重新洗牌，倫理與規(guī)范開始崩解。影片《艋舺》正是利用黑道這樣張力極大的生活方式，來表現(xiàn)一個(gè)戲劇化的時(shí)代，一個(gè)性格強(qiáng)烈的城市。各種80年代的素材，俗艷的色彩、生動(dòng)的圖騰，重新拼貼，創(chuàng)造出全新的時(shí)尚氛圍?！遏慌{》的時(shí)代感是80年代本身，那時(shí)臺(tái)灣正面臨歷史的變動(dòng)與選擇，它的命運(yùn)無法受到自己掌控。影片中間報(bào)紙上出現(xiàn)了國民黨十二屆三中全會(huì)和巖灣監(jiān)獄暴動(dòng)，導(dǎo)演不可能沒有暗藏想法，因此這并不是過度闡釋。在時(shí)間段上面，蔣經(jīng)國去世帶來了解除戒嚴(yán)，兩岸關(guān)系和解以及本土意識(shí)的抬頭，臺(tái)灣的選擇有如艋舺的危機(jī)。文謙替老大背黑鍋入獄，這同樣跟時(shí)代背景有關(guān)系，當(dāng)時(shí)有個(gè)一清專案，好比內(nèi)地嚴(yán)打，許多小弟只能替大哥頂罪，去牢里蹲一蹲。

以上是《海角七號(hào)》和《艋舺》所反映的歷史。通過這樣的歷史，我們又能從這兩部作品中看到本土文化受到外來文化的影響以及后殖民主義的滲透。一般認(rèn)為全球化為經(jīng)濟(jì)全球化，但全球化是人類歷史上又一次文化轉(zhuǎn)型。由于西方文明率先完成工業(yè)革命，全球化下，西方文明自然地居于優(yōu)勢(shì)地位，蔓延于世界各地。值得關(guān)注的是，在全球化的沖擊下，文化的差異性日趨縮小，文化同質(zhì)性越來越明顯，各民族國家、地區(qū)的文化都把維護(hù)自身的存在看作神圣的職責(zé)?！逗＝瞧咛?hào)》中好萊塢式愛情輕喜劇套路，流行元素，一波三折的劇情等；《艋舺》以青春與黑道為主題，斗毆、打殺人等場(chǎng)景更增添電影的噱頭。西方商業(yè)化敘事模式無疑充分迎合了大眾的口味。內(nèi)容上，臺(tái)灣已是全球化的本土。《海角七號(hào)》中恒春小鎮(zhèn)中各國模特、海濱酒店等體現(xiàn)了工業(yè)化已影響到最邊緣的鄉(xiāng)村。《艋舺》中“槍是下等人用的武器”的爭(zhēng)論，體現(xiàn)了工業(yè)化中的臺(tái)灣傳統(tǒng)社會(huì)面臨的全球化的挑戰(zhàn)，80年代的臺(tái)北街道、服裝、電子娛樂等都體現(xiàn)了現(xiàn)代工業(yè)對(duì)于傳統(tǒng)臺(tái)灣社會(huì)的改變?！氨就廖幕钡幕貧w是應(yīng)對(duì)全球化的“文化自覺”。隨著人們對(duì)全球化認(rèn)識(shí)的深入，不少人開始反思全球化帶來資源短缺、環(huán)境破壞等局限性，人們?nèi)找鎽涯钹l(xiāng)村、傳統(tǒng)文化，傳統(tǒng)文化開始得到重視。《海角七號(hào)》展現(xiàn)的“鄉(xiāng)土臺(tái)灣”的全景圖，《艋舺》追憶臺(tái)灣上世紀(jì)80年代的社區(qū)文化，都恰恰暗合了臺(tái)灣全球化背景下對(duì)本地文化的回顧和懷念。歷史上，臺(tái)灣地區(qū)不斷受到各種外來文化的浸滲，在不斷吸收、融合各種文化中呈現(xiàn)了臺(tái)灣傳統(tǒng)與現(xiàn)代、多元文化和諧共存的頗具特色的文化特征?！靶落J電影”采取“弱化歷史問題、全景展現(xiàn)多元文化之現(xiàn)狀”的態(tài)度，重新拾起遺失的文化結(jié)晶?！逗＝瞧咛?hào)》中胡琴、原住民“琉璃珠”，《艋胛》中祭拜“祖師爺”、喪葬儀式、“臺(tái)客文化”等的再現(xiàn)都彰顯著濃郁的臺(tái)灣傳統(tǒng)民俗特征。這些源自地方本土特色的生活片段，迎合了當(dāng)?shù)赜^眾的審美標(biāo)準(zhǔn)。本土化與全球化矛盾直接表現(xiàn)為傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突。當(dāng)《海角七號(hào)》中傳統(tǒng)的胡琴與吉他、大提琴等共奏《國境之南》，傳統(tǒng)與現(xiàn)代達(dá)到融合；《艋舺》中“家”的描寫是中國文化傳統(tǒng)的回歸，“大仔”正是中國大家長(zhǎng)的代表，作為中華民族根基的“家”的精神將被繼承下去。影片展現(xiàn)的傳統(tǒng)與現(xiàn)代沖突，全球化下的傳統(tǒng)如何生存、延續(xù)等，值得深思?！逗＝瞧咛?hào)》、《艋舺》直接使用國語、閩南話、客家話、日語等，日式的學(xué)生制服、可口可樂、“臺(tái)客”舞蹈等各種文明的符號(hào)在生活中一起出現(xiàn)。與此同時(shí)，都市與鄉(xiāng)土、東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、“本省”與“外省”等不同文化在全球化中碰撞、交流，以發(fā)展、證明自己。

作為一部臺(tái)灣本土電影，《海角七號(hào)》的后殖民印記并非是來自國際媒介霸權(quán)的意識(shí)形態(tài)宰制，也不僅僅是殖民時(shí)期遺留下來，如今融入或隱藏在生活中的文化符號(hào)。而是更為直接的挑起后殖民時(shí)代對(duì)于過往殖民歷史的回憶，這些精神上的印象、認(rèn)知以及物質(zhì)上的文件、資料不論其影響是好是壞，如今都還存續(xù)在臺(tái)灣社會(huì)中。但是，這種殖民記憶正在慢慢的去除。說到殖民記憶，則不能不提到《海角七號(hào)》和《艋舺》的又一共同之處，即關(guān)于日本的想象和呈現(xiàn)方式?！逗＝瞧咛?hào)》中，一條暗線便是1945年因日本投降而離開臺(tái)灣的日本教師與當(dāng)?shù)嘏⒂炎拥目鐕鴳偾椤?dǎo)演借五十年前日本教師撤離臺(tái)灣時(shí)，在船上寫給友子的情書，用唯美和憂傷的筆調(diào)追憶兩人之間的純真愛情，同時(shí)也很大程度上淡化了殖民記憶的苦難。相比之下，《艋舺》中關(guān)于日本的呈現(xiàn)僅僅是輕描淡寫：主人公蚊子的最大理想是去日本看櫻花，因?yàn)樽约旱母赣H死前曾在日本給他寄回一張明信片，是櫻花彌漫的富士山。這一情節(jié)看似無關(guān)緊要，但事實(shí)上卻是故事最重要的潛在線索。蚊子幼年喪父，沒有與父親見過一面，他關(guān)于父親的全部美好記憶僅等同于日本的櫻花。

臺(tái)灣電影選擇以何種形式再現(xiàn)殖民歷史，如何通過對(duì)歷史的表現(xiàn)來認(rèn)識(shí)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)，特別是以何種態(tài)度與立場(chǎng)來書寫其中的日本“內(nèi)容”，這將會(huì)很大程度上影響臺(tái)灣民眾尤其是年輕人對(duì)過去的記憶、對(duì)身份的認(rèn)同。從早期李行、丁善璽等創(chuàng)作的宣揚(yáng)民族大義、內(nèi)容單一集中的抗日影片，到20世紀(jì)80, 90年代，新電影主將們對(duì)殖民經(jīng)驗(yàn)的多元化寫作，乃至近期出現(xiàn)的一些立場(chǎng)偏頗的關(guān)于后殖民論述的影片，以至于導(dǎo)演魏德勝在既《海角七號(hào)》后于2011年推出的“霧社事件”的《賽德克.巴萊》系列電影，更是包容著現(xiàn)在人的深深的歷史的追憶。臺(tái)灣的影像敘事體與社會(huì)歷史之間實(shí)際上形成了某種微妙的“互文性”關(guān)系。所以對(duì)臺(tái)灣電影中的日本“書寫”方式的研究，實(shí)際上超越了電影學(xué)范疇，具有更廣泛的文化學(xué)和社會(huì)學(xué)的意義。

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[9]絡(luò)資源，豆瓣影評(píng)——《艋舺》關(guān)鍵詞大串燒