樊海濤

黃公望的《剡溪訪戴圖》是20世紀50年代由云南著名收藏家高蔭槐先生捐贈給云南省博物館的，一直作為“資料”收藏。1980年，書畫鑒定家徐邦達到云博鑒定書畫藏品，定為真跡，此后《剡溪訪戴圖》方得到世人的重視。這幅作品是黃公望81歲時所繪的一幅佳作。此畫構圖繁復，筆意簡遠，境界深邃，不僅具有很高的藝術造詣，而且寓意深遠，寄托了作者無限遐思，在黃公望藝術生涯中占據(jù)著重要的地位。

黃公望在畫史上屬于大器晚成者，年逾五旬始學畫，但天資聰俊，自成一派，與王蒙、吳鎮(zhèn)、倪瓚并稱為“元四家”，更因其畫風蒼茫，境界高瞻，被推為“四家之首”。他不僅擅畫山水，而且書法、詩、詞、曲、賦俱精，是有元一代少有的全能者。

今天我們所見的黃公望存世作品，均為其60歲以后所畫，受名聲顯著的影響，黃公望畫雖真跡不少，但贗品更多，幾乎每一幅存世名作都有摹本或仿作。黃公望的山水畫風，據(jù)明人張丑《清河書畫舫》記載，可總結出以下特點：首先，其山水畫分淺絳、水墨兩種。其次，黃公望畫山水筆法有不同風格，一者雄偉，一者簡遠。

中國山水畫的淺絳法學自人物畫的淺絳法，但至黃公望始成一體。所謂“初無淺絳也，肪于董源，盛于黃公望，謂之日吳裝?！睖\絳山水的畫法就是以赭石入墨，略加暈染。黃公望的《寫山水訣》中道：“著色，螺青拂石上，藤黃入墨樹，甚色潤好看”。又道：“吳妝容易入眼，使墨士氣”。吳妝畫法也是黃公望揚長避短的一個特點，即筆見墨，少用渲染。至于張丑所指的其山水筆法的不同風格，主要是黃公望晚年變法所至。在傳統(tǒng)的畫山水法之外，黃公望晚年創(chuàng)造了一種以勾勒輪廓為主而少施皴擦，構圖繁而用筆少的新法，蕭散平淡，別具風韻。《剡溪訪戴圖》就是他晚年變法的杰作。

實際上黃公望的畫風廣博。他既學南派董、巨、二米、趙、高等，亦學北派荊、關、李、郭、馬、夏等，還能繪制著色山水。總的看來，張丑《清河書畫舫》所云為其主要傾向，但黃公望也有仿郭熙、李成畫格的“天開畫圖”式的作品，以及一些著色青綠山水畫。

黃公望的代表作主要有：臺北故宮博物院藏的《富春山居圖》(另半段《剩山圖卷》浙江省博物館藏)、北京故宮博物院藏的《溪山雨意圖》、《天池石壁圖》、《丹崖玉樹圖》、《九峰雪霽圖》等。云南省博物館所藏的《剡溪訪戴圖》雖然名聲不著，但這是畫家創(chuàng)作的主題鮮明的作品，“此中有真意”，與一般愉悅性的山水畫不同。它對于研究黃公望其人其畫具有特殊的意義。

“剡溪訪戴”的文化情結

“剡溪訪戴”這四個字首先引起的是我們對魏晉風度的一種遐想?！巴踝娱嗑由疥?，夜大雪……忽憶戴安道，時戴在剡，即便夜乘小船就之。經宿方至，造門不前而返。人間其故，王曰：‘吾本乘興而行，興盡而返，何必見戴?”這便是“剡溪訪戴”典故的由來。在這種貌似灑脫的生活態(tài)度之下，我們能否看到更多的內涵呢?

魏晉時期，戰(zhàn)亂頻頻，民不聊生，對現(xiàn)實的厭惡和儒學的盛極而衰，導致了宅心物外的道家思潮應勢而興，矜尚浮誕的“玄學”、“清談”大盛。三百余年問，所謂“名士”不過在一卷《離騷》一壺酒中沉浮，可是少數(shù)知識分子仍然在艱難時勢中艱苦跋涉著。當他們敏感的心靈被沉重的社會現(xiàn)實所壓迫時，他們就采取了狷狂曠達的生活態(tài)度來表達內心的最后抵抗，視禮教于無物，放任自流，不拘時評，往往以驚世駭俗的狂誕行為構筑自我特殊的精神堡壘。由此看來，“乘興而行，興盡而返”的瀟灑也只是另一種“生命中不可承受之輕”。

黃公望生于宋咸淳五年，11歲時宋亡。當然，11歲的孩童不可能有“禾粟之悲”，但蒙古統(tǒng)治者的民族歧視政策及其曲折的仕途生涯，無法不使黃公望對社會現(xiàn)實產生濃重的失望情緒。由于“夷夏之防”的存在，在強調正朔觀念的傳統(tǒng)文人心中，他雖處江湖之遠也無法“思其君”。所以“全真教”成為了他最后的避風港灣，翰墨詩酒成為了他的最好伴侶。他的畫筆下不斷地透露出對超然世外的精神境界的向往。這是文人畫之所以走上與院畫完全不同道路的重要區(qū)別。

如果說黃公望晚年思想已經是安穩(wěn)沉靜，這并不錯，但外面世界的波瀾依然不時會反映在畫家的內心明鏡中。他曾題詩于倪瓚的《六君子圖》，中有“居然相對六君子，正直特立無偏頗”的句子，可見經常獨坐荒山亂石中，月夜飲酒，橫笛而歌的大癡道人，并非喪失了做人的基本準則。他長歌當哭，只是缺少鐘子期罷了。元至正九年(1349)，黃公望81歲，此時蒙古的統(tǒng)治已到了“瓜分豆剖”的地步。黃河潰堤而成巨浸，四方起義不斷，物價沸騰到達了迫使人們以物易物的地步。就在這一年，黃公望畫成了《剡溪訪戴圖》。

我們如果認真讀《世說新語》中“剡溪訪戴”的故事就會發(fā)現(xiàn)其中一些細節(jié)很有意思。王子猷雪夜酌酒，先“詠左思《招隱詩》”后才命舟剡溪。左思的《招隱詩》寫了些什么呢?為什么王子猷會因此想起了戴安道呢?明白這些，將有助于我們更深地了解這幅畫。

“何必絲與竹，山水有清音。何事待嘯歌，灌木自悲吟?！薄盎葸B非吾屈，首陽非吾仁。相與觀所尚，逍遙撰良辰?！边@是左思兩首《招隱詩》中的幾句。詩人從現(xiàn)實的自然之美，觸發(fā)隱逸念頭，最終滿足于退隱生活的無憂無慮。自然界不是獨立于詩人之外的自然世界，而是與詩人休戚相關的桃源夢境。王子猷雪夜興發(fā)，尋訪歸隱剡溪的戴安道的起因就是因美麗雪境而聯(lián)想起左思逍遙山水問的詩情，轉而思念現(xiàn)實中的友人、隱者——戴安道。這是無法擺脫現(xiàn)實泥沼的人對隱士生活的一種向往。王子猷乘興而行，興盡而返，就像是對夢境的追尋，不需要夢酲的提示，甚至不愿酲來。黃公望在國事凋弊之際畫了這一典故，對于凡畫需先立畫題的他來說，王子猷就是黃子久吧!且乘小舟將夢尋，莊周還是蝴蝶?子猷還是子久?誰也不知其所以然了!

《剡溪訪戴圖》評析

《剡溪訪戴圖》，可評為“構圖繁復，筆意簡遠，畫中有我，境界深邃”。

先說“構圖繁復”。《剡溪訪戴圖》是全景式的高遠布局。遠山高聳如云，中景奇峰并峙，近處山嶺起伏。僅山、石就幾乎占據(jù)了畫面的4／5。群山雖“拍塞滿眼”可是并不顯窘迫，這全出自畫家對其位置的慘淡經營。如果將畫面四角用對角線連接，我們就會發(fā)現(xiàn)畫面上的山、石隱然按照對角線交叉對稱。三角形的大面結構，保證了畫面的視覺平衡。此外，畫面還有諸多“打破”。如遠山數(shù)峰填補了中景對峙形成的一片空白。近處山嶺以坡頂小樹、石間罅隙、坡角碎石等自然形成許多不同。還有潺緩的剡溪、溪上輕舟、山下房屋水榭以及右側空懸的飛瀑，水邊雜生的小樹……繁而不亂，使構圖在舒緩的節(jié)奏中變化多端。

所謂“筆意簡遠”，不是單調、簡單的代稱。后人學大癡，多數(shù)得其貌失其神，也是失之于“簡遠”。實際上黃公望的畫“無奇不有”，正是由于他寓奇絕于平淡中的深厚功

力，才使他的畫畫格突兀，不流于庸俗無聊。他所擅長且常用的“干筆積墨法”、“淺絳山水”，一變宋畫的“水暈墨章”，尤其是干筆積墨法的使用，代表了元畫重筆不重韻的特點。畫面上遠山無皴，用淡筆沒骨，意象遙遠，中景兩山方多圓少，橫直自生變化，近處山嶺是模仿董源畫“建康山勢”，碎石處處。山下溪水無波，平遠開闊，水面山石結合處了無痕跡。就是右下側的幾株小樹，也深得“簡遠”之妙，黃公望雖師法董源，但董源畫樹多見厚密，他就洗練得多，枝椏簡略，筆法草草，近看幾不成形，遠觀則悄立于水畔，蒼勁中又顯生機勃勃，單獨而言也是一幅宜人小景。

中國山水畫發(fā)展到北宋已臻于巔峰，畫家筆下的山水是美化的自然，是使人“不下堂筵，坐窮泉壑”的美景。南宋偏安的政治局面使畫家寄情于小景山水。至元代黃公望，一變常法，他的畫不止步于對自然真實的再現(xiàn)，通過筆法變化，以點、線重新營造自然山水的別樣面貌。畫家就仿佛全能的創(chuàng)世者，改變了“自然”，又好像是樂隊指揮，讓筆墨線條都聽從安排。他的干筆積墨法充分發(fā)揮了點、線的獨立性、創(chuàng)造性，貫注著“我”的無限深情。這個“我”溝通心手，銜接筆墨，貫穿于創(chuàng)作全過程，使畫上山水變成了真正的“丘壑內營”。技至乎此，已有了“道”的意味。

“剡溪訪戴”是一個具備豐富情節(jié)的小故事。如何在有限的尺幅中表達這一畫題?這對畫家是很高的要求。黃公望巧妙地截取了故事的一景——興盡而歸——不是接近故事高潮，而是故事的結局。雪夜籠罩下的奇山怪石非人間所有，剡溪靜謐無聲，只有艄公奮力運槳，舟中王子猷意興闌珊。戴安道的居所已經觸手可及，王子猷卻踏上了歸程。這是隱逸與狂放在特殊的時間、地點進行的一次心靈碰撞，它所產生的文化魅力成為無數(shù)文人騷客向往的境界。黃公望的畫筆著力描繪了自然奇景，在應該展開故事的時候，他卻告訴了我們結局，讓我們只能憑畫去想象曾經發(fā)生的全過程，身不能往而心向往之，由此產生無窮意味。

余論

憑心而論，黃公望晚年變法，固然是其藝術天才的創(chuàng)造，但一些客觀因素亦促使他“不得不變”。首先是繪畫材料的變化。宋畫多用絹，元畫多用紙，對于二者的優(yōu)劣，黃公望曾說過：“紙上難畫，絹上礬了好著筆，如用顏色，易入眼?！苯伄嫸嘤脻窆P，難于工秀，紙畫多用干筆，便捷易好。紙畫是大勢所趨，他只有順勢而變。其次是畫家視力的衰退。黃公望晚年視力已經極差，他題倪云林《春林遠岫小幅》(至正二年)有：“老眼昏甚，手不應心”之語，當時他不過74歲。同年，自題《夏山圖》道：“今老甚，目力昏花，又不復能作矣?！币暳Φ乃ネ顺蔀樗L畫的重要障礙，工筆細描的畫法對他來說，不啻為一種折磨。他的名作《富春山居圖》之所以10年都未完成，也與視力衰減有關。另外，黃公望用筆長于用墨，他的畫有筆大于墨(墨韻不足)的傾向。綜此幾項，他干脆守拙棄巧，以草籀筆法入畫，少用皴筆、渲染，別開一番新天地。后世評其畫法“用筆法荊、關而自為減塑，筆如畫沙”，確有其事。

黃公望集前人之大成，開創(chuàng)元代繪畫新篇章，不愧一代大師。后人學黃公望往往只注意了他“筆意簡遠”，卻不知他“無奇不有”，更善于求新求變，例如他的“冬景借地為雪”，就是以筆畫輪廓，略加渲染，以無襯有的新方法。這種畫法在他的《九峰雪霽圖》、《剡溪訪戴圖》中多有體現(xiàn)，描繪出前所未有的雪景。

中國傳統(tǒng)的知識分子出于科舉的要求，書法基礎很高，奉“簡遠”為圭臬，以筆法代墨韻，幾乎每個人都能“畫”上幾筆，所以黃氏畫法，流弊亦重。明清文人畫的流俗，固然有社會發(fā)展的世俗化影響，但也是后人對黃公望畫法“淡墨畫，濃墨破”，“濕墨畫，干墨破”的簡單模仿所致。對于畫史而言，宋元以后，古法漸稀，現(xiàn)代繪畫的追根溯源，可始自黃公望。

參考書目：

①黃公望，《寫山水訣》。

②鐘嗣成，《錄鬼簿》。

③單國強，《古畫鑒藏》，吉林科技出版社，2004年版。

④劉冶貴，《中國繪畫源流》，湖北美術出版社，2003年版。

⑤王迎，《古畫鑒賞》，漓江出版社，1995年版。

⑥童書業(yè)，《童書業(yè)美術論集》，上海古籍出版社，1989年版。

責任編輯：王官梁