馬健昕

馬健昕：北京聯(lián)合大學生物化學工程學院藝術教研室主任

一、 藝術經(jīng)典：《黃河大合唱》

1939年4月13日，《黃河大合唱》誕生在抗日戰(zhàn)爭的革命圣地延安，由冼星海作曲、光未然作詞，由抗敵演劇第三隊首演于延安陜北公學大禮堂。著名文學家光未然的一首感人長詩《黃河吟》，令冼星海產(chǎn)生了強烈的共鳴，音樂給詩的語言插上了翅膀，詩和曲在激情碰撞中交匯。冼星海在短短的六天時間內(nèi)，創(chuàng)作出氣勢磅礴、震撼人心的偉大歌篇——《黃河大合唱》?！饵S河大合唱》誕生之后的60多年以來，享譽海內(nèi)外，已經(jīng)成為中華民族共同的記憶與永恒的心聲。

《黃河大合唱》綜合了文學和音樂的表現(xiàn)形式，為我們提供了更多可想象的因素，包含了眾多只可意會、不可言傳的內(nèi)容，我們可稱之為“意蘊”。對優(yōu)秀的藝術作品來講，意蘊是藝術作品的靈魂。藝術作品的意蘊包含多個層面的內(nèi)容，是感性的、多義的，甚至可以說是根據(jù)欣賞主體的不同，而具有一定的主體性?！饵S河大合唱》蘊含著時代的主旋律和人類精神永恒的主題，是一部具有復雜思想內(nèi)涵和藝術意蘊的作品，其經(jīng)典性為藝術創(chuàng)作提供了不斷演繹的可能，也為藝術創(chuàng)作提供了一個可不斷化生的“原型”，并對不同時期藝術家的創(chuàng)作產(chǎn)生了明顯的影響，進而影響了不同種類的藝術創(chuàng)作。

二、 繼承與突破：《黃河》鋼琴協(xié)奏曲

《黃河》鋼琴協(xié)奏曲是在《黃河大合唱》基礎之上創(chuàng)作而成的。《黃河》鋼琴協(xié)奏曲以飽滿的革命熱情，雄偉宏大的思想內(nèi)涵，以及極具民族特色的藝術形式，成為了繼《黃河大合唱》之后，我國器樂創(chuàng)作領域中的又一奇葩。它用新的藝術語言，充分發(fā)揮了器樂藝術的表現(xiàn)性特點?！饵S河》的創(chuàng)作既秉承了原作的精神實質(zhì)和思想內(nèi)涵，又緊密結合時代的需要，適應了新時期的歷史形勢?！饵S河》抒寫出中華民族的戰(zhàn)斗精神和民族自豪感的同時，進一步歌頌了在毛澤東思想的領導下，中華民族所取得的偉大勝利，可謂是一次具有震撼性、超越性的有價值、有意義的再創(chuàng)造?！饵S河》的創(chuàng)作既實現(xiàn)了對 “黃河”主題意蘊的延續(xù)，也實現(xiàn)了對“黃河”主題意蘊的某種拓展。也許，正是因為音樂語言所具有的強烈的表現(xiàn)性和抽象性的特點，使得鋼琴協(xié)奏曲《黃河》具有極大的藝術表現(xiàn)空間，從而為各類舞蹈樣式的創(chuàng)作提供了一個可不斷演繹的抒情性“原型”。

三、 延續(xù)與超越：“黃河”系列舞蹈作品

在當代舞蹈創(chuàng)編領域有一個現(xiàn)象極為引人關注。在《黃河》鋼琴協(xié)奏曲之后，以“黃河”為核心題材的一系列舞蹈作品相繼誕生。最具代表性的是，由北京舞蹈學院民族舞劇系創(chuàng)作的古典舞作品《黃河》，由中央芭蕾舞團創(chuàng)作的芭蕾舞作品《黃河》，由北京舞蹈學院民間舞系創(chuàng)作的中國民間舞作品《東方紅》，由北京舞蹈學院現(xiàn)代舞系創(chuàng)作的現(xiàn)代舞作品《我們看見了河岸》。以上舞蹈創(chuàng)作囊括了四個重要的舞蹈種類，透過這樣一個藝術現(xiàn)象，我們發(fā)現(xiàn)《黃河大合唱》的影響是悠遠的。這些舞蹈作品與“前經(jīng)典”放在一個藝術整體中去考察，每一個舞蹈作品在對“原文本”的觀照中，都獲得了嶄新意義，并具有了超出文本自身表現(xiàn)的審美價值?？v觀以《黃河大合唱》為“原型”的舞蹈創(chuàng)作，呈現(xiàn)出以下兩種不同的演繹：

1、“黃河”主題意蘊的延續(xù)

依據(jù)“黃河”主題意蘊的生成，在中國古典舞、中國民間舞和芭蕾舞的創(chuàng)作中，舞蹈編導沒有忽視欣賞者對《黃河大合唱》的認知與理解，借助于不同舞蹈種類的審美特色，將“黃河”所蘊含的中華民族的氣節(jié)和力量，再度呈現(xiàn)在作品中。

首先，舞蹈動作體態(tài)的外化，有助于人物形象的塑造與舞蹈審美意象的生成。古典舞《黃河》、芭蕾舞《黃河》和民間舞《東方紅》分別以各自的身體語言，使舞蹈動作體態(tài)與人物精神氣質(zhì)相統(tǒng)一，舞蹈動作所傳達的審美情感、審美理想與“黃河”主題意蘊相一致。

古典舞《黃河》是用鋼琴協(xié)奏曲《黃河》創(chuàng)作的第一個舞蹈作品，它的創(chuàng)作已經(jīng)脫離了歷史題材的局限。古典舞《黃河》強化了《黃河大合唱》的多層次主題意蘊，同時也將新時代的改革中開拓、進取的精神融入作品。編導多用挺胸、立背的基本體態(tài)來表現(xiàn)，舞蹈表現(xiàn)在“萬變不離其宗”的動作走勢中迂回輾轉(zhuǎn)，舞蹈軀干始終貫穿著不屈不撓的精神氣質(zhì)，使中華民族的尊嚴和無畏的精神氣質(zhì)在動作中得到了外化。古典舞蹈《黃河》的影響是巨大的，意義也是深遠的。

中央芭蕾舞團在向建國50周年獻禮演出中，將《黃河》成功地搬上中國芭蕾的舞臺。在芭蕾舞《黃河》中，舞蹈身體在“征服天地般”的直立中給矜持、高雅的古典芭蕾注入了力量與激情。舞蹈表現(xiàn)將古典芭蕾的審美內(nèi)涵，外化為人類精神氣質(zhì)的突顯，展現(xiàn)出一個自尊、自信的民族，塑造出代表“黃河母親”和黃河兒女的偉大形象?！饵S河》創(chuàng)作的成功，證明中國芭蕾已經(jīng)與中國人民的歷史現(xiàn)實、文化精神緊密地融合。

民間舞《東方紅》是為紀念世界人民反法西斯戰(zhàn)爭勝利50周年及廈門小白鷺民間舞團成立一周年而創(chuàng)作的。民間舞蹈《東方紅》中的男子舞蹈，以山東鼓子秧歌為舞蹈素材。男子舞蹈以雙腳分開、重心向下的基本體態(tài)來表現(xiàn)，大有咄咄逼人之勢。編導用這樣的基本體態(tài)來塑造中華兒女的正義形象，既擴大了舞蹈形象的內(nèi)涵，又將中華兒女不畏生死的勇敢斗志表現(xiàn)出來。編導將該舞蹈命名為“東方紅”，寓意革命的勝利來之不易。在當代，編導再度將時代的主題融入作品的表達中。

其次，這些舞蹈作品的創(chuàng)作都是先有音樂而后有舞蹈。因此，音樂與舞蹈兩者的關系在此變得重要。在古典舞、芭蕾舞和民間舞的創(chuàng)作中，舞蹈審美意象的生成與音樂意象的表達形成了某種對應或互補，舞蹈作品的意旨沒有脫離“黃河”主題意蘊的表達。

古典舞《黃河》將對《黃河》樂曲的理解，轉(zhuǎn)化為各種情感的抒發(fā)與表現(xiàn)，身體運動的感覺、氣息的感覺以及動作的力度表現(xiàn)，分別對位于流暢的樂音變化，表達出痛苦、抗爭、激情、期待的情感。舞蹈中沒有具象化的人物，沒有情節(jié)的描繪，編導在掌握音樂情緒本質(zhì)的基礎之上進行舞蹈創(chuàng)作，與“黃河”主題意蘊息息相通。在芭蕾舞《黃河》中，編導將舞蹈動作視為非獨立的要素進行展開，力求舞蹈意象的生成與《黃河大合唱》的審美意象相暗合。在舞蹈作品中，動作表現(xiàn)與音樂情感的抒發(fā)呈現(xiàn)出高度的會合，也使兩者在表現(xiàn)意義上相重合?！稏|方紅》與前兩個作品有所不同。一方面，音樂與舞蹈相互配合，音樂啟發(fā)了編導的創(chuàng)作靈感，音樂烘托了舞蹈情感的抒發(fā)；另一方面，在音樂與舞蹈的對應中，編導以富有戲劇性的舞蹈表現(xiàn)，使音樂的內(nèi)涵更加豐富，舞蹈賦予音樂更為生動、真實的情感表現(xiàn)，提供給觀眾更為豐富、深刻的情感體驗。

以上三個舞蹈作品在現(xiàn)實主題的表達中，舞蹈意象的構成是在人體動態(tài)本身的基礎之上，通過引申、暗示、象征等手段，對音樂意象進行符合于舞蹈表達的合理轉(zhuǎn)換，使舞蹈作品獲得了自身的話語權。舞蹈編導們充分發(fā)揮不同舞種的審美特色，將身體感染與音樂感染相結合，并獲得了更為深刻的意蘊表達。因此，這三個舞蹈作品在人物形象、情感表達與主題內(nèi)涵的表達上與《黃河大合唱》是一以貫之的。從這個角度來看，我們不妨說以上三個舞蹈作品是延續(xù)了“黃河”主題意蘊。

2、“黃河”主題意蘊的超越

現(xiàn)代舞《我們看見了河岸》是一個表現(xiàn)“黃河”的“另類”之作?！段覀兛匆娏撕影丁吩诒憩F(xiàn)內(nèi)容上，是借《黃河》這一經(jīng)典，傳達出編導對《黃河》的獨到理解和演繹，傳遞出編導自己的思想和觀念。

首先，在表現(xiàn)內(nèi)容上，舞蹈沒有圍繞“黃河”來展開敘述。在整個舞蹈中， 敘述的視角從以往對“黃河”精神的宏大敘事，縮放到對現(xiàn)代舞發(fā)展現(xiàn)狀的關注與思考。從“大國”轉(zhuǎn)到“小家”，舞蹈從對大民族群像的認同，轉(zhuǎn)到對現(xiàn)代舞者生存的關注；將對民族命運的關注，轉(zhuǎn)向了對中國當代現(xiàn)代舞發(fā)展狀況的關注。有關“黃河”的激情和力量在該作品中被有意的淡化了，編導是借現(xiàn)代舞與生俱來的反叛精神，將自己的藝術觀點和探求精神借舞蹈來敘說。

其次，《我們看見了河岸》的舞蹈演繹具有相對的獨立性，在熟悉的樂曲旋律中，以迥異的舞蹈形態(tài)來表達，使我們既熟悉又陌生。

前面的舞蹈版本都用音樂來強化舞蹈的情感表達，而在《我們看見了河岸》中，舞蹈動作的編排并沒有追隨音樂情感的跌宕起伏， 舞者的表情趨向于默然。以往的舞蹈版本都是用各種舞蹈手段，將激動、憤怒、悲傷、痛苦等“正義性”的情感發(fā)揮到極致。而在《我們看見了河岸》中，動作表現(xiàn)上多以懈怠、停滯、斷裂、制動的動作方式為主導，我們感受到的是壓抑、困惑、無奈、沮喪、痛苦等“消極性”情感的表達。

另外，在人物形象塑造方面，該作品沒有塑造代表黃河兒女的正義形象，而是用平常人的生活裝束，舞者以自由、隨意的動作體態(tài)，塑造了當代現(xiàn)代舞者的形象?！段覀兛匆娏撕影丁返奈璧副磉_，正如編導王玫所說：“這一次我們選擇《黃河》，其用意除了向?qū)I(yè)挑戰(zhàn)之外，更是希望讓現(xiàn)代舞成為中國舞！并把一種啟示和決心在《黃河》中述說，全力表達出對目前現(xiàn)代舞領域里相當時髦、并深具洋崇拜色彩的一種對西方的技術和思維不經(jīng)消化、一味傳承的現(xiàn)象的抗爭?！庇纱丝梢?，編導選用民族感極強的《黃河》進行舞蹈創(chuàng)作，既是對專業(yè)的一個挑戰(zhàn)，也希望將自己內(nèi)心的情感在舞蹈中敘說。

《我們看見了河岸》的舞蹈呈現(xiàn)與原文本的內(nèi)容毫無關聯(lián)。如果說，原文本所呈現(xiàn)的“黃河”審美意象在此徹底瓦解的話，但是在這樣一種看似匪夷所思的演繹之中，《黃河》這首樂曲之于該作品的意義，卻使舞蹈表達秉承了“黃河”的精神。編導選擇《黃河》作為音樂，借“黃河”精神表現(xiàn)出一個群體的“信心”，舞蹈表現(xiàn)暗含著一種奮進、不屈的精神信念，而這種信念在本質(zhì)上與《黃河》精神又是一致的。編導王玫以個性化的言說，借用經(jīng)典性文本，又大膽地拋棄原文本，對“黃河”的精神、“黃河”的內(nèi)涵進行了饒有意味的創(chuàng)生與轉(zhuǎn)義。就此而言，《我們看見了河岸》不僅實現(xiàn)了對《黃河》樂曲表現(xiàn)的突破，也實現(xiàn)了對 “黃河”主題意蘊的超越與拓展。

3、美學的關照：“黃河”系列作品的啟示性價值

考察以“黃河”為題材的舞蹈創(chuàng)作，不難發(fā)現(xiàn)，“黃河”主題意蘊作為一種隱喻性表達，在各類藝術作品中既一以貫之，又豐富多彩。每一個作品并非僅僅和前文本有著親緣關系，而且與它同時期的作品之間也具有“互文性”的關系，即“沒有單獨的文本，任何文本都是‘文本間性’的，一個文本指涉另一個文本，文本與文本之間永遠處于交叉、重復、吸收和轉(zhuǎn)化之中，它們共同構成了綿延不斷的本文群體?！盵1]大合唱、鋼琴協(xié)奏曲、舞蹈三種藝術樣式的流變，藝術家們充分挖掘不同藝術表現(xiàn)媒介的審美特色，尊重不同藝術樣式的審美差異，在藝術創(chuàng)作中進行了“揚長避短”的特色化演繹。正是在此意義上，“黃河”主題意蘊的表達在不同藝術家的創(chuàng)作中具有一種“原型性”的意義。把這些舞蹈作品看成一個整體進行考察，既可探尋到不同藝術樣式在承傳中不變的內(nèi)核，也可以發(fā)現(xiàn)每一個舞蹈作品的創(chuàng)作在藝術整體建構中所發(fā)揮的作用，這無疑對當下舞蹈創(chuàng)編研究具有重要的啟示性意義，也折射出當代舞蹈創(chuàng)編的美學風格與美學傾向。

注釋：

[1] 陶東風主編 ：《文學理論基本問題》（第二版），北京大學出版社2005年版，第277頁。

1. 黃葉綠主編：《<黃河大合唱>縱橫談》，新華出版社1999年。

2. 天津人民出版社編輯：《贊鋼琴協(xié)奏曲黃河》，天津人民出版社1970年。

3. 葉舒憲：《神話——原型批評》，陜西師范大學出版社1987年。

4. 呂藝生：《舞蹈學導論》，上海音樂出版社2003年。

5. 許銳：《黃河的力量》，載《舞蹈》，2001年第2期。

6. 金浩：《新世紀中國舞蹈文化的流變》，上海音樂出版社2007年。