楊 震

競技體育運(yùn)動(dòng)是否是一門藝術(shù)?
——20世紀(jì)后期西方“體育美學(xué)”的基本討論

楊 震

1 引論

“體育美學(xué)”是20世紀(jì)中、后期在歐美興起的美學(xué)新維度。這種思考,簡單地說,是現(xiàn)代先鋒藝術(shù)運(yùn)動(dòng)以及與之相應(yīng)的分析美學(xué)影響下的結(jié)果,是現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)打破傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的延續(xù)。當(dāng)馬歇爾·杜尚(Marcel Duchamp)命名為《泉》(Fountain,1917)的小便池,約翰 ·凱奇(John Cage)的無聲音樂作品《4′33″》(1952),羅伯特 ·勞森伯格(Robert Rauschenberg)《被擦去的德枯寧素描》(Erased De Kooning Drawing,1953)都作為20世紀(jì)的經(jīng)典藝術(shù)作品被接受下來的時(shí)候,西方傳統(tǒng)中藝術(shù)與非藝術(shù)一度清晰的界限不復(fù)存在。這使得任何物品乃至行為都有機(jī)會(huì)進(jìn)入藝術(shù)世界。自然而然,競技中,作為在公眾面前進(jìn)行的表演,以其和舞蹈、戲劇等藝術(shù)的相似性而成為藝術(shù)品擴(kuò)招過程中的首要候選人之一,正如維爾茨(S.K.Wertz)所說:

“自從19世紀(jì)末,20世紀(jì)初印象主義、立體主義、抽象主義等運(yùn)動(dòng)的到來,西方藝術(shù)不再像以前一樣了。在這些藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的影響下,西方傳統(tǒng)藝術(shù)形式(音樂,繪畫等等)開始尋找新的藝術(shù)表現(xiàn)形式,比如說,電影和舞蹈被增選為藝術(shù)形式。后來,有些人開始辯論說:競技體育也應(yīng)該被包括進(jìn)來”[14]。

最早以成熟的理論形態(tài)把競技體育納入美學(xué)研究視野并在藝術(shù)體系的設(shè)置中賦予競技體育以一席之地的學(xué)者中,1961年美國美學(xué)協(xié)會(huì)主席露絲·索(Ruth L.Saw)是相當(dāng)具有代表性的一位。在《何為藝術(shù)作品》一文中,索把藝術(shù)分成四大類:

“1.被藝術(shù)家親手制作并置于公眾面前的事物,比如圖畫和雕塑,這是最日常意義上的‘藝術(shù)作品’;2.將一個(gè)對(duì)象置于公眾面前的符號(hào)指示,比如樂譜、劇本、小說、詩歌等等;3.(a)戲劇,芭蕾,音樂作品的演出;(b)表演者并不執(zhí)行任何其他藝術(shù)家的指示的表演,比如:小丑表演、雜技、某些舞蹈;4.(a)為了某些在審美靜觀之外的實(shí)用目的而制造,卻能喚起審美靜觀的事物;(b)為了某些異于審美靜觀的目的而實(shí)行,卻能喚起審美靜觀的表演,如競技體育、軍事紋身、禮儀”[12]。

作者單位:北京市社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所,北京100101

可以看出,前三類基本上是傳統(tǒng)認(rèn)可的藝術(shù)門類,而第四類則是對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)革命的讓步,是一種擴(kuò)展后的、弱化了的、處于臨界狀態(tài)的藝術(shù)門類。傳統(tǒng)中作為藝術(shù)品本質(zhì)來看待的審美靜觀,退居為一種可描述的效果,而競技體育就在這種邊緣性的藝術(shù)視域中。

但是,僅從系統(tǒng)上把競技體育歸入藝術(shù)的某一個(gè)類別或?qū)哟问遣粔虻?理論界必須要探討的一個(gè)問題是競技體育是否,以及在什么程度上可以被看作一門藝術(shù)?

對(duì)于這一問題自然有兩種基本回答,一種肯定,一種懷疑。集中辯論這個(gè)問題的代表人物,有大衛(wèi)·貝斯特(David Best),雷德 (L.A.Reid),維爾茨 (S.K.Wertz),阿諾德(P.J.Arnold)等美學(xué)家。探討這一問題的途徑,大體上有以下三種:體制模式,比較模式和審美模式。而回答這一問題的關(guān)鍵,在于對(duì)“什么是藝術(shù)”的理解。

2 體制模式

體制理論拋棄了柏拉圖(蘇格拉底)以來從內(nèi)部探討藝術(shù)作品本質(zhì)的途徑,轉(zhuǎn)而探討藝術(shù)作品之所以成立的外部條件。這樣一種探討“什么是藝術(shù)”以及“什么東西可以成為藝術(shù)”的維度,是由阿瑟·丹托和喬治·迪基奠定的。

丹托提出了他著名的“藝術(shù)世界”理論:

“若要把某物看作藝術(shù),就得具備某種眼睛所不能看見的東西——一種藝術(shù)理論氛圍,一種藝術(shù)史的知識(shí):一個(gè)藝術(shù)世界”[2]。

所謂“眼睛所不能看見”,也就是指并不存在眼睛可辨別的物理屬性,來確定一個(gè)物品為藝術(shù)作品。決定一個(gè)物品之為藝術(shù)品的根據(jù),是它背后的“藝術(shù)理論氛圍”、“藝術(shù)史的知識(shí)”。為了說明這個(gè)理論,丹托舉了沃赫(Andy Warhol)的布里洛紙盒(Brillo cartons)作為例子[2]。作為藝術(shù)品的布里洛紙盒與超市里的布里洛紙盒在外觀上,乃至物理上毫無區(qū)別,把它們二者區(qū)別開來的不是任何內(nèi)在本質(zhì),而是前者背后有一個(gè)“藝術(shù)世界”,后者卻沒有。因此,決定一件物品是否是藝術(shù)的并不是某種客觀、物理的本質(zhì),而是主觀、文化的條件。

這個(gè)觀點(diǎn)在迪基那里得到響應(yīng):

“在描述性的意義上,一個(gè)藝術(shù)作品就是:1)一件人造品;2)某個(gè)社會(huì)或者一個(gè)社會(huì)中某種小團(tuán)體賦予這件人造品以欣賞候選者的地位”[5]。

這里更明顯,對(duì)藝術(shù)的定義不再是規(guī)定性,而是描述性的。一個(gè)事物是否是藝術(shù),不再有某種天然、內(nèi)在的規(guī)定性,而是在一定社會(huì)條件下被“賦予”了藝術(shù)地位。迪基舉了一個(gè)極端的例子:“最近在芝加哥菲爾德自然歷史博物館展出了黑猩猩的繪畫。在這種情況下我們得說:它們不是藝術(shù)作品?？墒?若它們?cè)趲子⒗锿獾闹ゼ痈缢囆g(shù)學(xué)院展出,那它們就會(huì)是藝術(shù)作品了。”[4]其中的關(guān)鍵,迪基指出:“都有賴于體制狀況”[5]。

依照丹托和迪基,一個(gè)事物能否被當(dāng)作藝術(shù)作品來看待,關(guān)鍵就在于能否被藝術(shù)史、博物館、鑒賞家和批評(píng)家所組成的藝術(shù)世界所接納。

這樣的邏輯也出現(xiàn)在對(duì)于“競技體育可否作為一種藝術(shù)來看待”的討論中。最早如露絲·索就提出:

“一般來說,冰球、板球、足球和其他競技體育中的明星選手,不僅按照他們奔走和進(jìn)球的能力得到評(píng)價(jià),也按照他們動(dòng)作的優(yōu)雅程度而得到評(píng)價(jià)。體育評(píng)論家們跟藝術(shù)評(píng)論家們一樣自由地運(yùn)用美學(xué)評(píng)價(jià)術(shù)語:足球運(yùn)動(dòng)員被描述成‘直覺的藝術(shù)家’,‘有靈感的小丑’……”[12]

按照索的觀點(diǎn),如果在評(píng)論家中間已經(jīng)把競技體育當(dāng)成一種藝術(shù)來看待和評(píng)價(jià),那么,它就可以被看成藝術(shù)的一種亞門類。維爾茨接著索的觀點(diǎn)說:

“使得后者(發(fā)現(xiàn)的客體found objects——本文作者注)有資格成為藝術(shù)作品(假如有的話)的因素,是選擇者所做出的選擇過程。在目的性體育中情況是一樣的:是觀眾在它們中間所發(fā)現(xiàn)的東西使得它們成為了審美靜觀的對(duì)象。不是任何內(nèi)在于活動(dòng)或?qū)ο笾械臇|西使得該項(xiàng)體育運(yùn)動(dòng)成為了一件藝術(shù)品或一種藝術(shù)形式?！盵13]

“如果運(yùn)動(dòng)員以創(chuàng)造性和藝術(shù)性的技巧來操控他的體育器材,改進(jìn)和提升了他(她)的表演,誰說體育不是藝術(shù)?”[13]

按照這樣一種思路,不論什么樣的競技體育運(yùn)動(dòng),不管它是怎樣地為一種外在目的或利益服務(wù),只要被運(yùn)動(dòng)員、評(píng)論家和觀眾當(dāng)成藝術(shù)來看待和操控,它們就是藝術(shù)。這是體制模式對(duì)于“競技體育是否是一種藝術(shù)”的肯定性回答及其理由。

這種不無道理但也十分夸張的觀點(diǎn)自然引起了反對(duì)的意見。阿諾德說:“總之,藝術(shù)的體制理論是空洞的。它實(shí)際上拋棄了任何估價(jià),而依賴‘賦予’的行為,毫不考慮是什么樣的動(dòng)機(jī)在起作用——是利益還是自身?！薄耙虼?從哲學(xué)的角度來看,僅僅賦予競技體育以藝術(shù)地位無助于建立它可能擁有的任何藝術(shù)品質(zhì)。”[11]瓦爾德(P.M.Ward)也指出:體制理論是失敗的,“因?yàn)樗鼑?yán)重違背了藝術(shù)和非藝術(shù)之間存在區(qū)別的常識(shí)”,“如果每件東西都能成為藝術(shù),就不再可能有對(duì)藝術(shù)的概念。”[10]

3 比較模式

相比而言,比較模式就沒有體制模式那么激進(jìn)和草率。它的理論背景來自維特根斯坦著名的“家族相似”理論。在《哲學(xué)研究》中,維特根斯坦談到語言游戲的本質(zhì)時(shí)這樣說:

“試考慮下面這些我們稱之為‘游戲’的事情吧。我指的是棋類游戲、紙牌游戲、球類游戲、奧林匹克游戲等等。對(duì)所有這一切,什么是共同的呢?——請(qǐng)不要說:一定有某種共同的東西,否則它們就不會(huì)都被叫做‘游戲’——請(qǐng)你仔細(xì)看看是不是有什么全體所共同的東西。因?yàn)?如果你觀察它們,你將看不到什么全體所共同的東西,而只看到相似之處,看到親緣關(guān)系,甚至一整套相似之處和親緣關(guān)系?！盵1]

按照維特根斯坦的觀點(diǎn),凡是集合在同一個(gè)名稱之下的事物,它們彼此并不分有一個(gè)共通的“本質(zhì)”,而只是彼此之間相似,有親緣關(guān)系。這個(gè)邏輯,反過來說,就是:只要某些事物之間存在高度的相似性,它們就可以被歸為一類,集合在一個(gè)名稱之下,而不必?fù)碛兴^的“共同本質(zhì)”。

這樣一來,只要能找出某個(gè)對(duì)象或活動(dòng)與我們稱之為“藝術(shù)”的事物之間的相似性,這些對(duì)象或活動(dòng),就能或多或少地分享“藝術(shù)”之名。同樣的道理,只要找出競技體育運(yùn)動(dòng)和傳統(tǒng)藝術(shù)門類之間的相似性;如果高度相似,它們就可以共享“藝術(shù)”之名。

最初想要把競技體育歸為藝術(shù)的念頭,大概就產(chǎn)生于對(duì)它們之間某些相似性的發(fā)現(xiàn),比如曾任聯(lián)合國教科文組織總干事的馬赫(Maheu)曾指出:競技體育變得“與創(chuàng)造美的藝術(shù)類似”,并且“風(fēng)格——亦即經(jīng)常性的,以揭示自身為目的的個(gè)體表達(dá)方式——以其完美的高度共同發(fā)生在體育和藝術(shù)二者之中”,“觀賞性的體育是我們時(shí)代真正的劇場活動(dòng) ?！盵11]勞倫斯 ·基欽(Laurence Kitchin)也說:“(體育賽事)是所有與劇場相媲美的事物中最奇妙的。它有沖突,情節(jié),兩小時(shí)上限,時(shí)間、空間和行動(dòng)的統(tǒng)一。它有轉(zhuǎn)折和高潮——這些事實(shí)上曾被亞里士多德定義為戲劇的基本要素。”[7]

具體來說,競技體育與傳統(tǒng)藝術(shù)之間的相似性有如下三點(diǎn):

首先,是在對(duì)“形式”的強(qiáng)調(diào)上,亦即把“運(yùn)動(dòng)形式”與“藝術(shù)形式”相提并論。赫伯特·里德(Herbert Read)說:“當(dāng)我們談?wù)撨\(yùn)動(dòng)的形式的時(shí)候,我們所指的跟我們談?wù)撘患囆g(shù)作品的形式時(shí)所指的幾乎一樣?！本唧w來說,里德這里所謂的“形式”是這樣一個(gè)意思:“一個(gè)運(yùn)動(dòng)員要體現(xiàn)好的形式,他就得:沒有贅肉,肌肉強(qiáng)健,他的行動(dòng)進(jìn)展良好和他的運(yùn)動(dòng)經(jīng)濟(jì)有效?！盵14]

其次,是“連續(xù)性”。把連續(xù)性看作藝術(shù)的核心特點(diǎn)在現(xiàn)代美學(xué)中傳統(tǒng)悠久,杜威和比爾茲利都以此著稱。在這里以大衛(wèi)·阿斯品(David Aspin)為代表:

“我愿堅(jiān)定地把體育活動(dòng)置于那些被恰當(dāng)?shù)卣f成是展現(xiàn)了審美性質(zhì)并達(dá)到了最高審美標(biāo)準(zhǔn)的活動(dòng)、表演和成就之中。從而,體育中的審美運(yùn)動(dòng)并不僅僅是熟巧的運(yùn)動(dòng);它同時(shí)也具備了被格外估價(jià)的特殊優(yōu)秀品質(zhì),比如說:完成了全部幅度的流暢運(yùn)動(dòng),完美的平衡和穩(wěn)當(dāng),劃出優(yōu)美線條的對(duì)稱運(yùn)動(dòng)(后者經(jīng)常劃出曲線,比如某些體育器械的飛行)。這些是我們感受到的、參與的、被激發(fā)的、判斷為優(yōu)秀和美的行動(dòng)、表演以及結(jié)果?！盵14]

在藝術(shù)中得到強(qiáng)調(diào)和實(shí)現(xiàn)的那種連續(xù)性,在競技體育中也得以強(qiáng)調(diào)和實(shí)現(xiàn):“完成了全部幅度的流暢運(yùn)動(dòng),完美的平衡和穩(wěn)當(dāng),劃出優(yōu)美線條的對(duì)稱運(yùn)動(dòng)”[14],因此,競技體育被阿斯品“堅(jiān)定地”置于藝術(shù)和審美活動(dòng)的行列。

再次,是“精通”。這是在“藝術(shù)”一詞最原始的意義上溝通競技體育和傳統(tǒng)藝術(shù)門類,也就是把藝術(shù)看成是技藝精湛、嫻熟的體現(xiàn)?？ɡ锼估?Carlisle)在他的《體育和藝術(shù)——精通的概念》中說:“‘精通’是從一種遵循既定規(guī)則的、可識(shí)別的技巧中發(fā)展起來的,這意味著實(shí)踐是必要的。在藝術(shù)中,使用的是‘實(shí)踐’這個(gè)術(shù)語,而在體育中它被稱作‘訓(xùn)練’。不管在哪個(gè)領(lǐng)域中,都是技藝被實(shí)踐并發(fā)展成為‘精通’”。[14]

在“精通”這一點(diǎn)上,競技體育自然是不折不扣的“藝術(shù)”。

通過競技體育和藝術(shù)之間的高度相似性來對(duì)“競技體育是否是一門藝術(shù)”的問題做肯定回答,當(dāng)然會(huì)有上面這許多收獲。但能否因此而在競技體育和藝術(shù)之間劃等號(hào),卻存在一個(gè)根本性的邏輯缺陷。這個(gè)邏輯缺陷就是:這些相似的特點(diǎn),未必是決定一個(gè)東西成為藝術(shù)的充分必要條件?！氨M管存在這些相似特點(diǎn),競技體育能否成為藝術(shù)的問題也不能以這種方法得以解決,因?yàn)樯婕八囆g(shù)本質(zhì)的更基本的原則性問題尚未得到解答。換句話說,在宣稱競技體育是藝術(shù)之前,有必要在根本上弄清楚什么是藝術(shù)?！盵11]

4 審美模式

上文所說“在根本上弄清楚什么是藝術(shù)”的任務(wù),只有在審美模式中才得到充分執(zhí)行。所謂審美模式,是把“審美”做為藝術(shù)的核心概念,來看競技體育是否以及在什么意義上能喚起審美經(jīng)驗(yàn),以此判斷競技體育是否是藝術(shù)。

什么是“審美”?

20世紀(jì)美學(xué)理論界比較流行的看法不再把“審美”看成是內(nèi)在于對(duì)象之中的本質(zhì)內(nèi)容,而是把它們看成一種運(yùn)用于對(duì)象的概念。從根本上來說,任何事物都可以“用審美眼光(from the aesthetic point of view)”來看待,正如維爾茨所介紹:“我們有這樣一種觀點(diǎn):任何事物都可以審美地看待,因?yàn)椤畬徝馈且粋€(gè)運(yùn)用于任何對(duì)象的概念,而非某一系列對(duì)象的內(nèi)容。因此,體育自然而然可以用這種方式看待”[14]。

這個(gè)觀點(diǎn)聽起來像體制理論,但區(qū)別在于體制理論是描述性的,而“審美”畢竟是規(guī)定性的。

審美的規(guī)定性,最基本的大概就是“靜觀”(comtemplative)。這個(gè)意思,有時(shí)又被描述為“非工具性(non-functional)”,“無目的性(non-purposive)”,“非功利(uninterested)”,比如貝斯特就說:“在近年的哲學(xué)論著中,成為關(guān)注焦點(diǎn)的一個(gè)問題是:審美是一個(gè)關(guān)于非功能性或非目的性的概念。再舉一個(gè)核心例子:當(dāng)我們從審美角度看待一件藝術(shù)作品時(shí),我們不把它與它所服務(wù)的某種外在功能或目的聯(lián)系起來看待?！盵3]這個(gè)規(guī)定性是從哈齊生、康德、叔本華等一脈相承的。在20世紀(jì),很多人并不否認(rèn)藝術(shù)作品和欣賞活動(dòng)中可以包含功利內(nèi)容,但人們把“審美”概念從“藝術(shù)”、“欣賞”概念中剝離出來。不管事實(shí)多么復(fù)雜,人們只把從非功利角度看待藝術(shù)作品的行為描述為“審美”。這樣一種經(jīng)常被稱為“審美態(tài)度”的經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ?被史托尼茨定義為“對(duì)于任何一個(gè)意識(shí)對(duì)象——為了它自己的緣故——無利害的和同情的關(guān)注與靜觀?！盵6]

這意味著,只要觀眾(包括運(yùn)動(dòng)員)對(duì)競技體育活動(dòng)采取無目地的靜觀態(tài)度,競技體育就能用“審美”來描述?？墒?事實(shí)上真的是這樣嗎?任何事物對(duì)于喚起審美態(tài)度都是同等有效的嗎?貝斯特說:“任何事物都可以從審美角度來看待,這也許是對(duì)的,可是同樣正確的是:某些活動(dòng)和對(duì)象比其他活動(dòng)和對(duì)象在喚起審美趣味方面更為關(guān)鍵。”[3]

接下來值得分析的是,如果并非所有競技體育項(xiàng)目都對(duì)喚起審美態(tài)度同樣有效,那么,什么樣的競技體育更有審美潛力?

貝斯特和雷德把競技體育分為審美體育和非審美體育,而非審美體育,在雷德那里叫“競爭性體育”,在貝斯特那里叫“目的性體育”。雷德提出了它的“光譜說”,即在光譜一端,是競爭體育,即純粹以獲勝為目的的對(duì)抗性比賽,比如足球,田徑等等;在光譜另一端,是審美體育,在它們的目的中包含有審美因素,比如體操,跳水,滑冰等等。[8]貝斯特也認(rèn)為,大部分競技體育屬于第一類“目的性體育”,他說:“一方面,存在這些體育運(yùn)動(dòng),我將其稱為‘目的性的’,它們是大多數(shù),對(duì)于它們,審美相對(duì)來說無關(guān)緊要?！盵8]他并不反對(duì)這部分競技體育也能帶來審美愉悅,但它們即使能產(chǎn)生審美效果,也是外在的,無關(guān)緊要的,偶然的。但“另一方面,存在一個(gè)體育種類,它們中任何一項(xiàng)的目的都不能從審美中孤立出來,比如彈跳,體操,花樣滑冰和跳水”[8]。

也就是說,雖然所有體育運(yùn)動(dòng)都能“從審美角度”來看待,但大部分競技體育(球類,田徑,賽艇等等)的審美作用是微弱的、偶然的、外在的。而貝斯特和雷德所稱作“審美體育”的體操和花樣滑冰等等中,因?yàn)?其目的中已經(jīng)包含了審美的要求,手段和目的有一定的重合,因而具備了一種審美必然性、內(nèi)在性。

“目的性體育”(或“競爭性體育”)能否當(dāng)作藝術(shù)看待?答案基本上是否定的,因?yàn)椤霸谶@些體育運(yùn)動(dòng)中(目的和手段之間)的鴻溝絕不會(huì)被彌合——不會(huì)有在藝術(shù)中得以實(shí)現(xiàn)的手段和目的的完全同一,或者,更準(zhǔn)確地說,手段和目的之間難以區(qū)分的現(xiàn)象?！盵8]

那么,“審美體育”是否是藝術(shù)?這首先涉及對(duì)“審美”和“藝術(shù)”兩個(gè)概念之間的關(guān)系的回答。一般認(rèn)為,一個(gè)事物,即使必然造成審美效果,也未必是藝術(shù),很明顯的例子就是落日、鳥鳴、玫瑰等等一切自然審美事物。而藝術(shù),比爾茲利認(rèn)為是“為賦予經(jīng)驗(yàn)以標(biāo)志性的審美特征而有意作出的條件安排”[8];雷德也說只有“以審美價(jià)值為目的創(chuàng)造出來的人工品或表演是藝術(shù)”。也就是說,“審美”對(duì)于藝術(shù),不是任何其他目的的副產(chǎn)品,它直接就是藝術(shù)的目的。在這個(gè)意義上,即使“審美體育”,也難以被毫不猶豫地看成是藝術(shù)。所以,想從這個(gè)角度肯定競技體育的藝術(shù)地位的學(xué)者,其表述也是十分謹(jǐn)慎的,比如阿諾德是這樣說的:“論證表明:花樣滑冰這項(xiàng)體育運(yùn)動(dòng)中的自由滑部分是一種小藝術(shù)形式。它實(shí)際上是一種體育-藝術(shù)?！盵11]而雷德則更保守:“我已經(jīng)謹(jǐn)慎地指出:在某些體育活動(dòng)中至少包含有藝術(shù)成分或者方面。除非能這樣說(比如):某些體操或者花樣滑冰的內(nèi)在以及首要目的是審美地創(chuàng)造出有意蘊(yùn)的表現(xiàn)形式,這些體育不能被無條件地稱作‘藝術(shù)’;它們?nèi)匀皇羌尤肓怂囆g(shù)元素的體育。是否有人要進(jìn)一步把它們稱作藝術(shù)而非體育,我不知道。讓這個(gè)問題敞開吧。”[8]

但即使如此,審美體育所可能有的藝術(shù)地位也被貝斯特?cái)嗳环穸?。因?yàn)?他認(rèn)為藝術(shù)有兩個(gè)必要條件,這個(gè)條件任何競技體育(包括審美體育)都不具備。第一個(gè)條件就是:

“簡單地說,在任何藝術(shù)形式中,至少有密切包含生活境況的可能性——比方說:藝術(shù)特別關(guān)心當(dāng)代道德,社會(huì),政治和情感事件。”[3]

而競技體育,即使審美體育也不具備這個(gè)條件,“因?yàn)樵诨?跳水,彈跳和體操運(yùn)動(dòng)中,表演者不可能通過他的特殊介質(zhì)來表達(dá)他對(duì)生活境況的看法。很難想象一個(gè)體操運(yùn)動(dòng)員在他的系列動(dòng)作中包含某些運(yùn)動(dòng),來表現(xiàn)他對(duì)戰(zhàn)爭、愛或者任何其他事件的觀點(diǎn)?！盵3]

第二個(gè)條件是:

“藝術(shù)概念的內(nèi)在可能性來自藝術(shù)中的一個(gè)事實(shí):人們關(guān)注的對(duì)象——簡單地說——是一個(gè)想象出來的對(duì)象。這點(diǎn)跟體育不同?！盵4]

他舉例說:在戲劇中,發(fā)生在角色身上的事情,并不真正發(fā)生在演員身上;而在一場足球比賽中,發(fā)生在賽場上的事情,真實(shí)發(fā)生在運(yùn)動(dòng)員身上。

5 小結(jié)

以上的文字簡略介紹了20世紀(jì)后期西方對(duì)于“競技體育運(yùn)動(dòng)是否是一門藝術(shù)”這一問題探討的三種模式。這三種模式基本勾勒出這一思潮的大體面貌,即學(xué)院模式是激進(jìn)的模式,審美模式是比較傳統(tǒng)保守的模式,而比較模式介于兩者之間,有“家族相似”理論的影子在其中。這個(gè)討論并沒有結(jié)論,事實(shí)上,不太可能也不需要作出一個(gè)結(jié)論。通過辯論競技體育是否是一門藝術(shù),拓展和加深了人們對(duì)于體育的認(rèn)識(shí)和對(duì)藝術(shù)的反思。

[1]維特根斯坦.哲學(xué)研究[M].李步樓譯.北京:商務(wù)印書館,1996:47.

[2]ARTHUR DANTO.The Artworld[J].J Philosophy,1964,61(19):580.

[3]DAVID BEST.The Aesthetic in Sport[J].British J Aesthetics,1974,14:198,201,201,210,212.

[4]DAVID BEST.Art and Sport[J].J Aesthetic Edu,1980,14(2):78-79.

[5]GEORGE DICKIE.Defining art[J].Am Philosophical Q,1969,6(3):254,256.

[6]J STOLNITZ.Aesthetics and the philosophy of art criticism[M].Boston:Houghton Mifflin,1960:35.

[7]LAURENCE KITCHIN.Sport as drama.Quoted by LOUIS ARNAUD REID.Sport,the aesthetic and art[J].British J Edu Studies,1970,18(3):247.

[8]LOUIS ARNAUD REID.Sport,the aesthetic and art[J].British J Edu Stud,1970,18(3):246.

[9]M C BEARDSLEY.In defence of aesthetic value.presidential address at the american philosophical association[J].Proceedings,1979,52(6):729.

[10]P M WARD.Sport and the institutional theory of art[J].J Human Movement Studies,1977:80.

[11]PETER J.ARNOLD.Sport,the aesthetic and art:Further thoughts[J].British J Edu Stud,1990,38(2):169,171,176.

[12]RUTH L SAW.What is a work of art?Philosphy[J].Aesthetics:An Introduction[M].Garden City,N.Y.:Doubleday,1971:27-50.

[13]S K WERTZ.Are sports art forms?[J].J Aesthetic Edu,1979,13(1):109.

[14]S K WERTZ.Review:“Toward a sports aesthetic(Essay Review)”[J].J Aesthetic Edu,1977,11(4):103-111.

[15]S K WERTZ.Sport and the artistic[J].Philosophy,1985,60(233):393.

Is Sport an Art?—Discussion on Sport Aesthetics in the Late of 20thCentury

YANG Zhen

介紹了20世紀(jì)后期西方對(duì)于“競技體育運(yùn)動(dòng)是否是一門藝術(shù)”這一問題的探討。這個(gè)探討是現(xiàn)代藝術(shù)觀念革新的延續(xù)。采取歸納法對(duì)這一討論進(jìn)行總結(jié),按辯論者的邏輯,該討論所采取的途徑可分為三個(gè)方面:文化體制和體育評(píng)論界可否“賦予”競技體育以藝術(shù)地位;競技體育和傳統(tǒng)藝術(shù)之間有哪些相似之處;競技體育能否因其審美作用而被視為藝術(shù),三種途徑各有利弊。辯論沒有結(jié)論,但深化了我們對(duì)競技體育和藝術(shù)的認(rèn)識(shí)。

競技體育;藝術(shù);體制模式;比較模式;審美模式

In this paper,the discussion about whether sport is an art in the late of 20thcentury is introduced.This discussion is brought about by the revolution of modern art theory.By using the method of induction,this discussion is summarized.According to the logic of scholars,the way taken by discussion can be divided into three aspects:whether culture institutions and sports world of assessment can christen sport art;how similar sport and art are with each other;whether sport can be treated as art with its aesthetic functions.Each way has its advantages and disadvantages.The discussion has no conclusion,but has furthered our understanding of both sport and art.

sport;art;institutional mode;comparison mode;aesthetic mode

G80-05

A

1000-677X(2011)02-0085-05

2010-07-22;

2010-12-31

楊震(1980-),男,湖南湘陰人,助理研究員,博士,主要研究方向?yàn)槊缹W(xué)和文化,Tel:(010)64855104,E-mail:yzfz@sina.com。

Beijing Academy ofSocialScience,Beijing 100101,China.