烏力斯

75歲的林兆華在7月份剛剛過完了生日。他給自己準備的生日禮物是三臺大戲：《三姊妹迷途難返》、《北京的腔調(diào)》、《拍案驚奇一枝花》。這三部大戲分別由年輕導演執(zhí)導，從編劇、導演到演員都是啟用的新人，他自己則擔任藝術(shù)總監(jiān)。

“我想做三言二拍，正是從馮夢龍筆下受到啟發(fā)。那一個個小故事每個都生活、形象，還有著作者當下的思考，很有意思，為什么現(xiàn)在物質(zhì)富足的時候，精神就貧瘠了呢？不能浮躁，要保持思考。想了五六年了，苦于一直找不到好的戲劇文本，今年湊巧通過各種途徑找著了?！弊隽艘惠呑討虻牧终兹A覺得，要走出屬于中國自己的戲劇路，只有和老祖宗的東西結(jié)合，“中國傳統(tǒng)文化就是個大寶庫，太珍貴了，一輩子都取之不竭，戲曲、評彈、梆子戲，還有最重要的文學范本，拿自家根兒上的東西，不算拿來主義。”

林兆華的戲劇工作室是1989年成立的，當時剛剛辭去人藝副院長的林兆華，以不受舊體制約束的自由獨立身份，致力于創(chuàng)建屬于中國的當代戲劇形式和美學，創(chuàng)作當代戲劇精品。工作室成立以后，創(chuàng)作了許多風格前衛(wèi)的劇場作品，在劇場形式上打破了傳統(tǒng)戲劇和現(xiàn)代戲劇以及不同類型藝術(shù)間的界限，同時在表演上融合中國戲曲及說唱藝術(shù)美學，形成有國際影響力的獨特風格。

在20多年里，林兆華工作室出品了一系列重要作品：《哈姆雷特》（1990）、《浮士德》（1994）、《棋人》（1995）、《三姊妹等待戈多》（1998）、《故事新編》（2000）、《查理三世》（2001）、《櫻桃園》（2004）等，這些作品發(fā)展了中國話劇的傳統(tǒng)認知，不僅表現(xiàn)了人在社會的處境以及對生命的看法和態(tài)度，也開拓了屬于中國當代戲劇獨有的表演和形式，在劇場美學上有重大意義。這些作品在國內(nèi)外常引起藝術(shù)爭議，同時也都得到高度的贊譽。

我喜歡排戲我就排戲

新民周刊：你當時是怎么會離開人藝，做一個自己的工作室呢？

林兆華：我1984年當了人藝副院長以后，才知道有些現(xiàn)代派的戲劇作品是在人藝實現(xiàn)不了的，因為人藝一直走的是前蘇聯(lián)的現(xiàn)實主義，這是北京人藝保留的藝術(shù)風格，也為社會公認了。我想做些實驗、現(xiàn)代的戲劇，根本就行不通，無法立項，如果我堅持那樣做，也會給劇院帶來麻煩。從個人內(nèi)心來講，我希望人藝有不同風格流派的戲劇出現(xiàn)，我一直認為北京人藝只保留現(xiàn)實主義風格的做法是不行的。

1989年，你個人成立藝術(shù)工作室是不允許的，只能是秘密成立小組的方式運作。一直到90年代，藝術(shù)界學習國外搞制作人制，我的工作室才在1995年公開活動，但是它一直沒有注冊，沒有法人地位，只是個名頭，直到前年，才合法注冊弄個獨立法人地位，有了獨立的演出權(quán)，這在話劇界是很不容易的。我現(xiàn)在和北大合作辦了個戲劇研究所，我想請國外大師來，用不著和誰商量。

新民周刊：你給人藝、國話、外省話劇團排的戲都賺錢，為什么工作室做的戲都賠錢？

林兆華：我給人藝排的《白鹿原》、《茶館》、《風月無邊》、《趙氏孤兒》都掙錢，因為我所有的名劇我都會先跟人藝商量：我想排這個戲，你們想不想排？如果想排就以人藝的名義來演，如果不想排的，我們工作室就自己來演。

《哈姆雷特》就是這樣，奧尼爾的話劇也是。《棋人》、《北京人》、《浮士德》、《羅莫洛斯大帝》、《三姊妹等待戈多》這些戲都是在劇院外，以“戲劇工作室”的名義和別人合作做的，就跟在人藝排的戲不一樣。中國對于莎士比亞、契訶夫的名劇確實比較陌生，不像人藝那些故事性很強、北京風味的通俗戲，它們往往是荒誕、超現(xiàn)實的，故事性、觀賞性不那么強，票房不好也很正常。

新民周刊：在藝術(shù)上你總是不斷在突破自己，這個習慣是什么時候養(yǎng)成的？是遺傳的嗎？

林兆華：我父親的性格是不愛說話的，我上小學時很淘，但是不愛說話，這個像我父親，見生人就臉紅。我從上小學的時候就不愿意受束縛，喜歡自由。我舉個童年的例子。小時候我上的是天津市最好的一所小學，因為我姐姐得肺病，要搬到郊區(qū)的舅舅家去，那里空氣好。我所有的弟弟都轉(zhuǎn)學了，我就是沒轉(zhuǎn)，當時也不知是為了求學還是什么的，我就是不轉(zhuǎn)。搬到郊區(qū)以后，離這個學校是十幾里路啊，每天早上天不亮就開始走路上學。按說小學生跟家長抗拒這個東西是抗拒不過的，但我最后就抗拒了。

新民周刊：你小時候不愛說話，見到生人就臉紅，怎么會想到考戲劇學院表演系呢？

林兆華：那個時候就是想上大學。當時家境不好，沒上幾天初中我父親就讓我工作了，做會計練習生。我的高中是在業(yè)余干部中學讀的，那時候經(jīng)常想未來的前途是什么。那時有個同學吹巴松，經(jīng)常去廣州上海演出，那個時候去廣州上海比現(xiàn)在出國還誘惑人。我就覺得這多好啊，整天坐在辦公桌前多枯燥啊。我沒有什么覺悟，說要為戲劇事業(yè)做出點什么，坦率地說，今天也沒有。我喜歡排戲我就排戲，就這樣。當時國務院發(fā)個通知，在職的干部有同等高中學歷可以報，就報了中央戲劇學院表演系。

1957年讀的大學，我在班里屬于自由主義者，也不作不鬧，就是愛提點意見什么的。后來畢業(yè)的時候排戲，老師經(jīng)常找學生幫他組織組織，走走戲什么的，因為我上臺比較理性，能指揮人，所以就會叫到我?guī)兔Α?961年畢業(yè)，我被分配到人藝當演員。

新民周刊：你這樣耿直的性格對你的生活和工作有影響嗎？

林兆華：會的。太說真話了肯定都會帶來麻煩。先是入黨，大學時好多同學都入黨了，那個時候還真有這個感情，覺得不入黨是個恥辱。分到劇院以后，我天天提前來打掃衛(wèi)生，下農(nóng)村積極表現(xiàn)……申請入黨卻長時間地不批準。

最可笑的是在學校，那時下農(nóng)村學毛主席著作，毛主席不是說過嗎，文藝工作者要長期地無條件地深入到工農(nóng)兵中去，深入到火熱的斗爭中去。整天就學這個，我就說，我是來戲劇學院上大學的，要是長期地無條件地整天在農(nóng)村，我上這個大學干什么啊，你給我轉(zhuǎn)農(nóng)學院吧。就這一句話，我一直到畢業(yè)都沒入上團，那時候叫“只專不紅”，只重視業(yè)務不重視思想。等到了劇院，還想說實話。一直到“文革”，我才知道，人與人之間的關(guān)系是這么的殘酷。后來就比較“老實”了，更有“韜略”了。韜略也談不上，就是更虛假了。

有個自由的靈魂在召喚

新民周刊：你是怎么會當導演的？

林兆華：這要感謝我們的老書記趙起楊，我一輩子感謝他?！拔母铩睍r我們沒有進革命隊伍，趙起楊領著我們在一起，有時候跟我還說點真話。我從來不搞揭發(fā)，我覺得趙先生這個人為人很好。焦菊隱先生就是他保護下來的，要不焦先生就被劃作右派了。

后來“文革”結(jié)束，趙起楊重新主持人藝工作，劇院可以演戲了。他對我還是有好印象的，因為他看過“文革”中人藝的一些檔案，比如誰告密了誰，誰揭發(fā)了誰。我在“文化大革命”中誰也沒有揭發(fā)過，一個字也沒有寫，可能這讓他都我有好感。

有一次他找我談話，問我想不想當編劇，他知道我跟于是之嘟囔過我不想做演員。我當時腦子嗡的一下子，我想《海瑞罷官》這一出戲鬧出了“文化大革命”，再加上我沒有寫戲的經(jīng)歷。我回答他說，你讓我考慮考慮，后來我考慮了幾個月。然后他問我想好了沒有？我說想好了，我想做導演。他說，好，那就當導演。

沒過兩天，趙起楊在全團大會上宣布，我們要重點培養(yǎng)年輕導演，那個林兆華可以試試，能排戲就排戲當導演，不能排戲就回演員隊。就這一句話，我就做了導演工作了。如果沒有他的幫助，像我這樣的根本不可能做導演。

我做導演排戲，也有無數(shù)的眼睛瞪著我，所以《絕對信號》演出成功之后，趙起楊書記找我談話，“兆華啊，你不要驕傲”。我回答他說，“你放心我不會驕傲。您知道有幾句話么？叫夾著尾巴做人，我能做到夾著尾巴鞠躬，一般人做不了。因為他一鞠躬，屁股就裂開了”。就這樣，我做起了導演。

新民周刊：在《絕對信號》之前，你排過什么戲？什么時候開始有自信了？

林兆華：《絕對信號》之前我排過兩個戲，《為幸福干杯》，還有《誰是強者》。我還跟老導演在一起做《王昭君》、《丹心譜》、《老師老師》。

我原來排了一些戲沒有什么感覺，老藝術(shù)家們心目當中頂多是這個小子還有點才。《絕對信號》是我開始有點開悟的感覺，那個戲不光是影響大的問題，其實你原來的戲的表現(xiàn)手段，是沒有的，是在排練過程中，和演員摸索出來的東西。你又不想去用現(xiàn)成的東西，所以只能是創(chuàng)造。

新民周刊：你是什么時候覺得自己在藝術(shù)創(chuàng)作上應該和別人不同的？

林兆華：從內(nèi)心來講，如果有個自由的靈魂在召喚你的話，可能就不大會受各種的誘惑與限制，也不是說意識上有什么超越不超越的問題。所以在劇院有時涉及到一些關(guān)于“傳統(tǒng)”的問題，我經(jīng)常不參加辯論。其實常規(guī)是什么呢，就是敢于面對權(quán)威，而且有勇氣超越它，從藝術(shù)創(chuàng)作來說，這是符合常規(guī)的。

開始創(chuàng)作的時候，我沒有這樣的勇氣，比方說排《絕對信號》的時候，我就是覺得中國的戲劇不正常。這么大一個國家，這么多人口，搞戲劇的這么多人，怎么只有一個主義，看一個戲就可以了解全國的戲劇狀態(tài)？怎么可能戲只有一種寫法，導演就是一種排法，演戲就是一種演法呢？

如果說我今天還能在戲劇上做一點事，就是我也經(jīng)常說到的，我的心態(tài)比較好，用土話說就是臉皮比較厚。我的戲一些老藝術(shù)家不贊同，其實也是戲劇觀念不同，這也是很自然的事情，你不能祈求他贊同你的戲劇觀念，這是不可能的。能夠容忍你存在，就非常不錯了。

對于外界對我的戲的反映，好的意見我肯定接受，罵我的，我連理都不理，我覺得這是正常的。排一個戲，我從來沒想過成功是什么樣，失敗又是什么樣，因此身上的包袱就比較少。

我喜歡保持一個自由的狀態(tài)，天馬行空地想戲，我更喜歡天馬行空地去創(chuàng)造戲。任何時代都是有約束的，但是人的自由的心靈是約束不住的。所以我的心態(tài)比較正常，道家講“平常心”。如果排一個戲整天想能不能成功，能拿什么獎，我想是弄不出好東西來的。

新民周刊：很多研究者在梳理你的作品時，沒法找出一條明確的規(guī)律來，你是按什么原則處理每一個作品的呢？

林兆華：我以前說過，我的戲沒有風格。但是沒有風格的風格也是一種風格。我特別相信自己的感覺，我覺得藝術(shù)是感覺的藝術(shù)，不是理性分析出來的。但排一個戲，沒有理性也不行。但是在創(chuàng)作的過程中，我不是這樣一個狀態(tài)，我更相信禪宗的“頓悟”。有時候排一部戲，不知道什么神經(jīng)就撥動你了。

我排戲有個習慣，看閑書，不時會跳出些感性的東西來。我覺得對藝術(shù)創(chuàng)作來說，感覺非常重要，我感覺我要這樣子排戲，我就這樣去排了。我根本不管什么主義，不管他是什么契訶夫還是莎士比亞，我做名著，目的很明確，我不為莎士比亞，不為契訶夫，而是我重新解讀這個劇本，我有什么感受。我的這個感受是和我的經(jīng)歷，我的現(xiàn)實的狀態(tài)相關(guān)的，更坦率地說，我要在這個戲里面說什么話，這是主要的。

所以我認為，一個導演排戲，應該建立自己的第二主題，不能為文學或者劇本所桎梏，也不是說解讀它，或者給它肢解了。我排古典戲，從來不增加東西，排其他名著，也從來不改，只不過是在他的戲劇文學基礎上，解讀我要表達的東西。然后把我解讀的東西重新放到舞臺上，傳遞給觀眾。我做戲基本上是這樣一個方式。

我們不是總談人藝的傳統(tǒng)嗎，焦先生有句名言，“一戲一格”，我覺得這是大師說的話。所謂一戲一格，就是不應該重復別人，更不應該重復自己。何況每一部戲劇文學，它可能有它的缺陷，但也有它的特質(zhì)。一個藝術(shù)創(chuàng)作者不保留藝術(shù)家自己的獨特個性，是創(chuàng)作不出好的東西的。

我做戲是因為我要發(fā)泄

新民周刊：做了30多年導演了，你怎么評價自己的藝術(shù)成就？

林兆華：我就是這樣一個狀態(tài)，沒有什么可以總結(jié)的，有時候我自己的戲自己也說不清楚。我輕視理論，我不像阿城那樣反對理論。我沒有那個勇氣。還有，我對藝術(shù)創(chuàng)作反對總結(jié)。藝術(shù)創(chuàng)作要總結(jié)經(jīng)驗，讓別人按照你的經(jīng)驗去進行藝術(shù)創(chuàng)作，是從根本上否定了藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律。

新民周刊：通常，你做一部戲的具體標準是什么？

林兆華：我曾經(jīng)寫過文章叫做自由戲劇觀，我沒有做戲準則，以后恐怕還是這樣。我的標準就是這個戲吻合了內(nèi)心需要，恰好是我今天需要表達的東西。用魯迅的小說名字來說就是“吶喊”，我想要通過它發(fā)泄點什么，在藝術(shù)上可以宣泄點什么。一個劇本一個材料如果有這個可能，能激發(fā)我的創(chuàng)作熱情，我就會確定下來做它。

新民周刊：是什么讓你保持激情，一直保持大膽的實驗？

林兆華：過癮。我真的喜歡。時代對我有影響，環(huán)境對我有影響，人與人之間的關(guān)系對我影響。我只能說這些影響可能會在我心里造成觸動，和我的戲碰出火花我就去做了。在藝術(shù)創(chuàng)作上我們強調(diào)的是共性，而對我來講，我一直能夠進行藝術(shù)創(chuàng)作就是因為自己的個性，我沒有被共性通吃。

新民周刊：有人稱你為“大導”，是因為你在戲劇領域沒有障礙，在話劇外，你做過河北梆子、京劇、昆曲，什么都敢做。

林兆華：你看，像《白鹿原》秦腔，《故事新編》現(xiàn)代舞，《中國孤兒》河北梆子，做這些嘗試就是想碰出火花，就會碰撞出既不是你又不是他的東西，但是，那個東西是好的，也是我想要的東西。

我不喜歡常規(guī)，我不是否認傳統(tǒng)，但是發(fā)展傳統(tǒng)的基點在什么地方？不都是在基層上，要創(chuàng)作新的傳統(tǒng)才能發(fā)展，應該說這是規(guī)律，但我們往往對這個字眼是否定的。所以說，創(chuàng)作當然有規(guī)律，但是按照那個規(guī)律走就是道路么？有沒有可能創(chuàng)造新的規(guī)律，有沒有可能打碎舊的規(guī)律建新的規(guī)律，革命都是這樣，何況藝術(shù)創(chuàng)造。

新民周刊：很多演員喜歡和你合作，因為你可以把他們往高處帶，放著拍電影、電視的錢不賺也要和你排戲。

林兆華：可能我覺得我對于藝術(shù)創(chuàng)造的尊重是主要的。我的排演現(xiàn)場是最亂的，七嘴八舌。我和演員是平等的，我沒有什么導演中心論，我不是那樣一個導演。另外，既然是戲劇導演，演員很脆弱。不能總對演員說你這樣不行，那樣不行。你要說，你這樣能行。作為一個創(chuàng)作者把他的信念都打沒了，怎么能行。我在日本排戲的時候也是這樣，總制作人總是找我談話，他說林導演不能這樣，每天結(jié)束你要訓他們。我說，我就不是這樣的導演。

新民周刊：在藝術(shù)上，你自信又驕傲，偏執(zhí)又張揚，這一點是受誰的影響？

林兆華：我最大的特點是不張揚，不宣布宣言。如果說有這樣的影響，那也是人藝老藝術(shù)家們對我的影響，也是潛移默化的。

“文革”期間，一些老藝術(shù)家被打成黑幫和資產(chǎn)階級反動權(quán)威，不能加入革命隊伍，我屬于年輕的那一幫里思想有問題的，也沒進入革命隊伍。我就跟著這幫老藝術(shù)家勞動，體驗深入生活，組織創(chuàng)作。

記得當時革命隊伍以一個農(nóng)村的黨委書記為原型，寫了一個戲叫《王國?！罚凑宅F(xiàn)在的說法就是主旋律了。試演的時候，請了一些老藝術(shù)家去看，請人家提意見。當時焦菊隱先生就說了一句話：“這個戲頂多打60分。”一個“文革”中誕生的革命戲，你一個反動臭權(quán)威才給打60分？好么，就為這臭批了他一頓，有些人還動手打。

焦菊隱先生原來住在劇院，很好的房子，“文革”中就在史家胡同給了他一個小平房住，因為我原來就住在史家胡同，有一天晚上我到他的屋里去。我說，您看戲就看，您說那60分干嘛?招那個事啊！他說不是，我就覺得這個戲頂多給60分。我心說現(xiàn)在您還談論藝術(shù)標準呢。

新民周刊：有人說你就是中國戲劇的最后一個守望者。

林兆華：不可能。如果真的是這樣的話，那是中國戲劇界悲哀。你不要這么悲觀。真正有戲劇精神的人是存在的，包括戲劇評論者也存在。這些人都不在主流的范圍內(nèi)，說了你也不認識?？峙轮髁饕酝庥校蛘邞騽∪ν?，只是他們沒有這樣的機會，或者是沒被發(fā)現(xiàn)。