烏力斯
75歲的林兆華在7月份剛剛過完了生日。他給自己準備的生日禮物是三臺大戲:《三姊妹迷途難返》、《北京的腔調(diào)》、《拍案驚奇一枝花》。這三部大戲分別由年輕導演執(zhí)導,從編劇、導演到演員都是啟用的新人,他自己則擔任藝術(shù)總監(jiān)。
“我想做三言二拍,正是從馮夢龍筆下受到啟發(fā)。那一個個小故事每個都生活、形象,還有著作者當下的思考,很有意思,為什么現(xiàn)在物質(zhì)富足的時候,精神就貧瘠了呢?不能浮躁,要保持思考。想了五六年了,苦于一直找不到好的戲劇文本,今年湊巧通過各種途徑找著了?!弊隽艘惠呑討虻牧终兹A覺得,要走出屬于中國自己的戲劇路,只有和老祖宗的東西結(jié)合,“中國傳統(tǒng)文化就是個大寶庫,太珍貴了,一輩子都取之不竭,戲曲、評彈、梆子戲,還有最重要的文學范本,拿自家根兒上的東西,不算拿來主義。”
林兆華的戲劇工作室是1989年成立的,當時剛剛辭去人藝副院長的林兆華,以不受舊體制約束的自由獨立身份,致力于創(chuàng)建屬于中國的當代戲劇形式和美學,創(chuàng)作當代戲劇精品。工作室成立以后,創(chuàng)作了許多風格前衛(wèi)的劇場作品,在劇場形式上打破了傳統(tǒng)戲劇和現(xiàn)代戲劇以及不同類型藝術(shù)間的界限,同時在表演上融合中國戲曲及說唱藝術(shù)美學,形成有國際影響力的獨特風格。
在20多年里,林兆華工作室出品了一系列重要作品:《哈姆雷特》(1990)、《浮士德》(1994)、《棋人》(1995)、《三姊妹等待戈多》(1998)、《故事新編》(2000)、《查理三世》(2001)、《櫻桃園》(2004)等,這些作品發(fā)展了中國話劇的傳統(tǒng)認知,不僅表現(xiàn)了人在社會的處境以及對生命的看法和態(tài)度,也開拓了屬于中國當代戲劇獨有的表演和形式,在劇場美學上有重大意義。這些作品在國內(nèi)外常引起藝術(shù)爭議,同時也都得到高度的贊譽。
我喜歡排戲我就排戲
新民周刊:你當時是怎么會離開人藝,做一個自己的工作室呢?
林兆華:我1984年當了人藝副院長以后,才知道有些現(xiàn)代派的戲劇作品是在人藝實現(xiàn)不了的,因為人藝一直走的是前蘇聯(lián)的現(xiàn)實主義,這是北京人藝保留的藝術(shù)風格,也為社會公認了。我想做些實驗、現(xiàn)代的戲劇,根本就行不通,無法立項,如果我堅持那樣做,也會給劇院帶來麻煩。從個人內(nèi)心來講,我希望人藝有不同風格流派的戲劇出現(xiàn),我一直認為北京人藝只保留現(xiàn)實主義風格的做法是不行的。
1989年,你個人成立藝術(shù)工作室是不允許的,只能是秘密成立小組的方式運作。一直到90年代,藝術(shù)界學習國外搞制作人制,我的工作室才在1995年公開活動,但是它一直沒有注冊,沒有法人地位,只是個名頭,直到前年,才合法注冊弄個獨立法人地位,有了獨立的演出權(quán),這在話劇界是很不容易的。我現(xiàn)在和北大合作辦了個戲劇研究所,我想請國外大師來,用不著和誰商量。
新民周刊:你給人藝、國話、外省話劇團排的戲都賺錢,為什么工作室做的戲都賠錢?
林兆華:我給人藝排的《白鹿原》、《茶館》、《風月無邊》、《趙氏孤兒》都掙錢,因為我所有的名劇我都會先跟人藝商量:我想排這個戲,你們想不想排?如果想排就以人藝的名義來演,如果不想排的,我們工作室就自己來演。
《哈姆雷特》就是這樣,奧尼爾的話劇也是。《棋人》、《北京人》、《浮士德》、《羅莫洛斯大帝》、《三姊妹等待戈多》這些戲都是在劇院外,以“戲劇工作室”的名義和別人合作做的,就跟在人藝排的戲不一樣。中國對于莎士比亞、契訶夫的名劇確實比較陌生,不像人藝那些故事性很強、北京風味的通俗戲,它們往往是荒誕、超現(xiàn)實的,故事性、觀賞性不那么強,票房不好也很正常。
新民周刊:在藝術(shù)上你總是不斷在突破自己,這個習慣是什么時候養(yǎng)成的?是遺傳的嗎?
林兆華:我父親的性格是不愛說話的,我上小學時很淘,但是不愛說話,這個像我父親,見生人就臉紅。我從上小學的時候就不愿意受束縛,喜歡自由。我舉個童年的例子。小時候我上的是天津市最好的一所小學,因為我姐姐得肺病,要搬到郊區(qū)的舅舅家去,那里空氣好。我所有的弟弟都轉(zhuǎn)學了,我就是沒轉(zhuǎn),當時也不知是為了求學還是什么的,我就是不轉(zhuǎn)。搬到郊區(qū)以后,離這個學校是十幾里路啊,每天早上天不亮就開始走路上學。按說小學生跟家長抗拒這個東西是抗拒不過的,但我最后就抗拒了。
新民周刊:你小時候不愛說話,見到生人就臉紅,怎么會想到考戲劇學院表演系呢?
林兆華:那個時候就是想上大學。當時家境不好,沒上幾天初中我父親就讓我工作了,做會計練習生。我的高中是在業(yè)余干部中學讀的,那時候經(jīng)常想未來的前途是什么。那時有個同學吹巴松,經(jīng)常去廣州上海演出,那個時候去廣州上海比現(xiàn)在出國還誘惑人。我就覺得這多好啊,整天坐在辦公桌前多枯燥啊。我沒有什么覺悟,說要為戲劇事業(yè)做出點什么,坦率地說,今天也沒有。我喜歡排戲我就排戲,就這樣。當時國務院發(fā)個通知,在職的干部有同等高中學歷可以報,就報了中央戲劇學院表演系。
1957年讀的大學,我在班里屬于自由主義者,也不作不鬧,就是愛提點意見什么的。后來畢業(yè)的時候排戲,老師經(jīng)常找學生幫他組織組織,走走戲什么的,因為我上臺比較理性,能指揮人,所以就會叫到我?guī)兔Α?961年畢業(yè),我被分配到人藝當演員。
新民周刊:你這樣耿直的性格對你的生活和工作有影響嗎?
林兆華:會的。太說真話了肯定都會帶來麻煩。先是入黨,大學時好多同學都入黨了,那個時候還真有這個感情,覺得不入黨是個恥辱。分到劇院以后,我天天提前來打掃衛(wèi)生,下農(nóng)村積極表現(xiàn)……申請入黨卻長時間地不批準。
最可笑的是在學校,那時下農(nóng)村學毛主席著作,毛主席不是說過嗎,文藝工作者要長期地無條件地深入到工農(nóng)兵中去,深入到火熱的斗爭中去。整天就學這個,我就說,我是來戲劇學院上大學的,要是長期地無條件地整天在農(nóng)村,我上這個大學干什么啊,你給我轉(zhuǎn)農(nóng)學院吧。就這一句話,我一直到畢業(yè)都沒入上團,那時候叫“只專不紅”,只重視業(yè)務不重視思想。等到了劇院,還想說實話。一直到“文革”,我才知道,人與人之間的關(guān)系是這么的殘酷。后來就比較“老實”了,更有“韜略”了。韜略也談不上,就是更虛假了。
有個自由的靈魂在召喚
新民周刊:你是怎么會當導演的?
林兆華:這要感謝我們的老書記趙起楊,我一輩子感謝他?!拔母铩睍r我們沒有進革命隊伍,趙起楊領著我們在一起,有時候跟我還說點真話。我從來不搞揭發(fā),我覺得趙先生這個人為人很好。焦菊隱先生就是他保護下來的,要不焦先生就被劃作右派了。
后來“文革”結(jié)束,趙起楊重新主持人藝工作,劇院可以演戲了。他對我還是有好印象的,因為他看過“文革”中人藝的一些檔案,比如誰告密了誰,誰揭發(fā)了誰。我在“文化大革命”中誰也沒有揭發(fā)過,一個字也沒有寫,可能這讓他都我有好感。
有一次他找我談話,問我想不想當編劇,他知道我跟于是之嘟囔過我不想做演員。我當時腦子嗡的一下子,我想《海瑞罷官》這一出戲鬧出了“文化大革命”,再加上我沒有寫戲的經(jīng)歷。我回答他說,你讓我考慮考慮,后來我考慮了幾個月。然后他問我想好了沒有?我說想好了,我想做導演。他說,好,那就當導演。
沒過兩天,趙起楊在全團大會上宣布,我們要重點培養(yǎng)年輕導演,那個林兆華可以試試,能排戲就排戲當導演,不能排戲就回演員隊。就這一句話,我就做了導演工作了。如果沒有他的幫助,像我這樣的根本不可能做導演。
我做導演排戲,也有無數(shù)的眼睛瞪著我,所以《絕對信號》演出成功之后,趙起楊書記找我談話,“兆華啊,你不要驕傲”。我回答他說,“你放心我不會驕傲。您知道有幾句話么?叫夾著尾巴做人,我能做到夾著尾巴鞠躬,一般人做不了。因為他一鞠躬,屁股就裂開了”。就這樣,我做起了導演。
新民周刊:在《絕對信號》之前,你排過什么戲?什么時候開始有自信了?
林兆華:《絕對信號》之前我排過兩個戲,《為幸福干杯》,還有《誰是強者》。我還跟老導演在一起做《王昭君》、《丹心譜》、《老師老師》。
我原來排了一些戲沒有什么感覺,老藝術(shù)家們心目當中頂多是這個小子還有點才。《絕對信號》是我開始有點開悟的感覺,那個戲不光是影響大的問題,其實你原來的戲的表現(xiàn)手段,是沒有的,是在排練過程中,和演員摸索出來的東西。你又不想去用現(xiàn)成的東西,所以只能是創(chuàng)造。
新民周刊:你是什么時候覺得自己在藝術(shù)創(chuàng)作上應該和別人不同的?
林兆華:從內(nèi)心來講,如果有個自由的靈魂在召喚你的話,可能就不大會受各種的誘惑與限制,也不是說意識上有什么超越不超越的問題。所以在劇院有時涉及到一些關(guān)于“傳統(tǒng)”的問題,我經(jīng)常不參加辯論。其實常規(guī)是什么呢,就是敢于面對權(quán)威,而且有勇氣超越它,從藝術(shù)創(chuàng)作來說,這是符合常規(guī)的。
開始創(chuàng)作的時候,我沒有這樣的勇氣,比方說排《絕對信號》的時候,我就是覺得中國的戲劇不正常。這么大一個國家,這么多人口,搞戲劇的這么多人,怎么只有一個主義,看一個戲就可以了解全國的戲劇狀態(tài)?怎么可能戲只有一種寫法,導演就是一種排法,演戲就是一種演法呢?
如果說我今天還能在戲劇上做一點事,就是我也經(jīng)常說到的,我的心態(tài)比較好,用土話說就是臉皮比較厚。我的戲一些老藝術(shù)家不贊同,其實也是戲劇觀念不同,這也是很自然的事情,你不能祈求他贊同你的戲劇觀念,這是不可能的。能夠容忍你存在,就非常不錯了。
對于外界對我的戲的反映,好的意見我肯定接受,罵我的,我連理都不理,我覺得這是正常的。排一個戲,我從來沒想過成功是什么樣,失敗又是什么樣,因此身上的包袱就比較少。
我喜歡保持一個自由的狀態(tài),天馬行空地想戲,我更喜歡天馬行空地去創(chuàng)造戲。任何時代都是有約束的,但是人的自由的心靈是約束不住的。所以我的心態(tài)比較正常,道家講“平常心”。如果排一個戲整天想能不能成功,能拿什么獎,我想是弄不出好東西來的。
新民周刊:很多研究者在梳理你的作品時,沒法找出一條明確的規(guī)律來,你是按什么原則處理每一個作品的呢?
林兆華:我以前說過,我的戲沒有風格。但是沒有風格的風格也是一種風格。我特別相信自己的感覺,我覺得藝術(shù)是感覺的藝術(shù),不是理性分析出來的。但排一個戲,沒有理性也不行。但是在創(chuàng)作的過程中,我不是這樣一個狀態(tài),我更相信禪宗的“頓悟”。有時候排一部戲,不知道什么神經(jīng)就撥動你了。
我排戲有個習慣,看閑書,不時會跳出些感性的東西來。我覺得對藝術(shù)創(chuàng)作來說,感覺非常重要,我感覺我要這樣子排戲,我就這樣去排了。我根本不管什么主義,不管他是什么契訶夫還是莎士比亞,我做名著,目的很明確,我不為莎士比亞,不為契訶夫,而是我重新解讀這個劇本,我有什么感受。我的這個感受是和我的經(jīng)歷,我的現(xiàn)實的狀態(tài)相關(guān)的,更坦率地說,我要在這個戲里面說什么話,這是主要的。
所以我認為,一個導演排戲,應該建立自己的第二主題,不能為文學或者劇本所桎梏,也不是說解讀它,或者給它肢解了。我排古典戲,從來不增加東西,排其他名著,也從來不改,只不過是在他的戲劇文學基礎上,解讀我要表達的東西。然后把我解讀的東西重新放到舞臺上,傳遞給觀眾。我做戲基本上是這樣一個方式。
我們不是總談人藝的傳統(tǒng)嗎,焦先生有句名言,“一戲一格”,我覺得這是大師說的話。所謂一戲一格,就是不應該重復別人,更不應該重復自己。何況每一部戲劇文學,它可能有它的缺陷,但也有它的特質(zhì)。一個藝術(shù)創(chuàng)作者不保留藝術(shù)家自己的獨特個性,是創(chuàng)作不出好的東西的。
我做戲是因為我要發(fā)泄
新民周刊:做了30多年導演了,你怎么評價自己的藝術(shù)成就?
林兆華:我就是這樣一個狀態(tài),沒有什么可以總結(jié)的,有時候我自己的戲自己也說不清楚。我輕視理論,我不像阿城那樣反對理論。我沒有那個勇氣。還有,我對藝術(shù)創(chuàng)作反對總結(jié)。藝術(shù)創(chuàng)作要總結(jié)經(jīng)驗,讓別人按照你的經(jīng)驗去進行藝術(shù)創(chuàng)作,是從根本上否定了藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律。
新民周刊:通常,你做一部戲的具體標準是什么?
林兆華:我曾經(jīng)寫過文章叫做自由戲劇觀,我沒有做戲準則,以后恐怕還是這樣。我的標準就是這個戲吻合了內(nèi)心需要,恰好是我今天需要表達的東西。用魯迅的小說名字來說就是“吶喊”,我想要通過它發(fā)泄點什么,在藝術(shù)上可以宣泄點什么。一個劇本一個材料如果有這個可能,能激發(fā)我的創(chuàng)作熱情,我就會確定下來做它。
新民周刊:是什么讓你保持激情,一直保持大膽的實驗?
林兆華:過癮。我真的喜歡。時代對我有影響,環(huán)境對我有影響,人與人之間的關(guān)系對我影響。我只能說這些影響可能會在我心里造成觸動,和我的戲碰出火花我就去做了。在藝術(shù)創(chuàng)作上我們強調(diào)的是共性,而對我來講,我一直能夠進行藝術(shù)創(chuàng)作就是因為自己的個性,我沒有被共性通吃。
新民周刊:有人稱你為“大導”,是因為你在戲劇領域沒有障礙,在話劇外,你做過河北梆子、京劇、昆曲,什么都敢做。
林兆華:你看,像《白鹿原》秦腔,《故事新編》現(xiàn)代舞,《中國孤兒》河北梆子,做這些嘗試就是想碰出火花,就會碰撞出既不是你又不是他的東西,但是,那個東西是好的,也是我想要的東西。
我不喜歡常規(guī),我不是否認傳統(tǒng),但是發(fā)展傳統(tǒng)的基點在什么地方?不都是在基層上,要創(chuàng)作新的傳統(tǒng)才能發(fā)展,應該說這是規(guī)律,但我們往往對這個字眼是否定的。所以說,創(chuàng)作當然有規(guī)律,但是按照那個規(guī)律走就是道路么?有沒有可能創(chuàng)造新的規(guī)律,有沒有可能打碎舊的規(guī)律建新的規(guī)律,革命都是這樣,何況藝術(shù)創(chuàng)造。
新民周刊:很多演員喜歡和你合作,因為你可以把他們往高處帶,放著拍電影、電視的錢不賺也要和你排戲。
林兆華:可能我覺得我對于藝術(shù)創(chuàng)造的尊重是主要的。我的排演現(xiàn)場是最亂的,七嘴八舌。我和演員是平等的,我沒有什么導演中心論,我不是那樣一個導演。另外,既然是戲劇導演,演員很脆弱。不能總對演員說你這樣不行,那樣不行。你要說,你這樣能行。作為一個創(chuàng)作者把他的信念都打沒了,怎么能行。我在日本排戲的時候也是這樣,總制作人總是找我談話,他說林導演不能這樣,每天結(jié)束你要訓他們。我說,我就不是這樣的導演。
新民周刊:在藝術(shù)上,你自信又驕傲,偏執(zhí)又張揚,這一點是受誰的影響?
林兆華:我最大的特點是不張揚,不宣布宣言。如果說有這樣的影響,那也是人藝老藝術(shù)家們對我的影響,也是潛移默化的。
“文革”期間,一些老藝術(shù)家被打成黑幫和資產(chǎn)階級反動權(quán)威,不能加入革命隊伍,我屬于年輕的那一幫里思想有問題的,也沒進入革命隊伍。我就跟著這幫老藝術(shù)家勞動,體驗深入生活,組織創(chuàng)作。
記得當時革命隊伍以一個農(nóng)村的黨委書記為原型,寫了一個戲叫《王國?!罚凑宅F(xiàn)在的說法就是主旋律了。試演的時候,請了一些老藝術(shù)家去看,請人家提意見。當時焦菊隱先生就說了一句話:“這個戲頂多打60分。”一個“文革”中誕生的革命戲,你一個反動臭權(quán)威才給打60分?好么,就為這臭批了他一頓,有些人還動手打。
焦菊隱先生原來住在劇院,很好的房子,“文革”中就在史家胡同給了他一個小平房住,因為我原來就住在史家胡同,有一天晚上我到他的屋里去。我說,您看戲就看,您說那60分干嘛?招那個事啊!他說不是,我就覺得這個戲頂多給60分。我心說現(xiàn)在您還談論藝術(shù)標準呢。
新民周刊:有人說你就是中國戲劇的最后一個守望者。
林兆華:不可能。如果真的是這樣的話,那是中國戲劇界悲哀。你不要這么悲觀。真正有戲劇精神的人是存在的,包括戲劇評論者也存在。這些人都不在主流的范圍內(nèi),說了你也不認識??峙轮髁饕酝庥校蛘邞騽∪ν?,只是他們沒有這樣的機會,或者是沒被發(fā)現(xiàn)。