黑龍江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院 池穎紅

“圖式”影響著藝術(shù)家的視知覺心理，而視知覺心理對于畫家觀察感知外部世界和構(gòu)成畫面具有決定性的作用?，F(xiàn)代心理學(xué)對大腦思維與視覺感知機制的研究告訴我們，人們對事物的感知在很大程度上取決于從前對事物所形成的觀念，因為人們的心理預(yù)期對視覺辨認有著極為重要的影響。傳統(tǒng)繪畫的畫面圖式對當代繪畫創(chuàng)作仍然起著重要的指引作用，并被藝術(shù)家們運用在各類創(chuàng)作中。

一、傳統(tǒng)繪畫圖式的構(gòu)成解析

1.秩序性圖式

大自然以其紛繁復(fù)雜的外在表象呈現(xiàn)出無限的多樣性，但在這些表象的背后卻潛藏著一種有序性，對秩序感自覺的研究與運用貫穿在人類繪畫藝術(shù)演進的歷史長河之中。文藝復(fù)興至印象派期間的西方繪畫使秩序這一繪畫中的形式因素由顯性轉(zhuǎn)換為一種隱性的呈現(xiàn)方式。古典時期的藝術(shù)家堅信世界是上帝物化的有秩序世界，人生的秩序則是世界秩序的縮影。人的理性和崇高以及自由均來自于上帝，是在上帝的統(tǒng)攝下對人性價值的追求［1］。在傳統(tǒng)的東方繪畫中，對秩序感的表現(xiàn)始終處于一種折中的狀態(tài)，但在我國古代佛教壁畫中裝飾性、平面化的布局和程式化的造型都表現(xiàn)出一種強烈的秩序感。

維米爾強調(diào)畫面構(gòu)成的秩序感，使畫面一層層的空間深度組合，巧妙融合，并保持清晰的輪廓和大塊明暗。所有的形體都經(jīng)過他剪裁、搭配、交錯、避讓，環(huán)環(huán)相扣，嚴絲合縫，只留下畫面最需要的，凡是與主題不相符的東西統(tǒng)統(tǒng)淘汰。維米爾的秩序性圖示給作品帶來強烈的寧靜感，比如作品《小巷》，有序的空間產(chǎn)生的構(gòu)成上的寧靜感是畫面的特點，各種顏色的墻面在畫面中的分布極富有節(jié)奏。天空與地面的色彩在明度上較為接近，在冷暖上拉開了距離。畫面中分布在最前面的那塊赭色與白色組合在一起，形成純度最高的色塊，其次是墻主體的那塊較灰的褐色和左邊赭色的三角檐。

2.協(xié)調(diào)性圖式

格式塔心理學(xué)派把視覺對協(xié)調(diào)性的感知做了一系列的測驗，例如將物象位于整個構(gòu)圖中心部位或中心垂直軸線上時，它們所具有的結(jié)構(gòu)重力就小于當它們遠離主要軸線時所具有的重力，即處于構(gòu)圖中心的人物或建筑為了協(xié)調(diào)一定要比兩側(cè)大些。假如它們一樣大，處于中心的人物或建筑在視覺上一定會比兩側(cè)顯得小。一個位于構(gòu)圖上方的圖形，其重力要比位于構(gòu)圖下方的重力大一些。所以，構(gòu)圖中較大的和看上去較重的圖形應(yīng)放在它的下半部，反之，看上去就覺得輕重倒置，十分不穩(wěn)定。同樣，一個位于構(gòu)圖右方的事物，其重力要比位于構(gòu)圖左方的事物的重力大一些。如想使左右看上去平衡，左邊的通常分量要重一些［2］。在繪畫的縱深效果方面也有輕重之分，假如相同大小的物體遠處的與近處的相比，遠處的要顯得大些。在色彩方面，紅色看上去要比藍色重，黑色要比白色重。形狀方面越是規(guī)則、越是簡單看上去就越重。例如圓形比長方形和三角形顯得重，垂直線比斜線重。另外“內(nèi)在興趣”也是影響構(gòu)圖重力的一個因素，例如繪畫的某一部分可以因它的題材以及它結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性、錯綜性和其他一些奇特的性質(zhì)把觀看者的注意力吸引過去。對重力的協(xié)調(diào)在傳統(tǒng)繪畫中長期處于被關(guān)注的層面，這種協(xié)調(diào)性圖示尤其在古典主義油畫中體現(xiàn)明顯。比如在達維特的《賀拉斯兄弟之盟》中這種協(xié)調(diào)感的表現(xiàn)尤為強烈。它采用焦點透視的傳統(tǒng)構(gòu)圖方式，將焦點放在老賀拉斯身上，以他為基準輻射左邊的三個兒子和右邊的女人，位于畫幅中央位置的老賀拉斯成為畫面平衡的支點。同時畫家將背景處理成希臘古典柱式，以此配合畫面前方的構(gòu)圖，從而使得整幅作品和諧、穩(wěn)重，達到了藝術(shù)家所要求的目的。

3.均衡性圖式

西方傳統(tǒng)繪畫圖式的發(fā)展是同時代工業(yè)發(fā)展的最好體現(xiàn)，包括物理學(xué)、數(shù)學(xué)、生物學(xué)等等。均衡性圖式就是在這樣一個工業(yè)發(fā)展的環(huán)境下萃取完成的，它充分包含了物理的對稱、數(shù)學(xué)的計算、生物學(xué)的視知覺等綜合元素。其實所謂的均衡性圖式，就是畫面的平衡性，就像天平一樣，使用天平時如果把物體全都放在天平一邊的托盤，天平必然會失去平衡。在畫面上也是同樣的道理。例圖①在視覺上就明顯不均衡，物體集中堆放在畫面的左半部，有向左邊傾倒的感覺。如果將畫面構(gòu)成調(diào)整為例圖②的布局，畫面的力量分布就會有一種制衡，從而產(chǎn)生均衡感。這就是視覺力量的平衡。任何一件有固定邊界的視覺圖案，都具有一個支撐點或重心。只有當外界物像的刺激使大腦皮層中的各種力的分布達到可以互相抵消的狀態(tài)時，我們的視覺才能體驗到平衡。我們在欣賞一幅畫面的時候，視覺感知會不知不覺地注意到平衡或均衡因素，希望構(gòu)圖中的所有元素都擺放分布到一種均衡的狀態(tài)里。

4.對稱性圖式

對稱性圖式在文藝復(fù)興時期尤為常見，海因里希·沃爾夫林在《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》中談到16世紀繪畫構(gòu)圖時指出：“前古典世紀是一個無意識構(gòu)造的時代。我們到處都感受到垂直線和水平線的網(wǎng)，但是這個時代更傾向于使自己擺脫這些網(wǎng)絡(luò)。”16世紀的“構(gòu)造感”并不意味著每一個形象都像裝飾畫那樣生硬，“在整幅畫中，垂直線作為主要因素存在，而對立的方向也清晰可見”[3]。

達·芬奇的作品《最后的晚餐》和拉斐爾在21歲時所畫的作品《圣母的婚禮》，一直成為專家學(xué)者研究對稱性圖示所必須談及的。如例圖③，同樣作為對稱性圖式，拉斐爾的《圣母的婚禮》的構(gòu)圖雖仍受佩魯吉諾的風(fēng)格約束，但他在構(gòu)成上注入了其他同時期的其他對稱性圖示作品里所沒有的清新氣息。作品中背景與人物的安排是以左右對稱形式展開的，這也讓畫面中的訂婚儀式主題體現(xiàn)出肅靜和祥和的氣氛。同時年少的拉斐爾把自己對構(gòu)成的研究加入畫面（當時拉斐爾已對人本身的美、運動的美發(fā)生了極強的興趣），使祭司本該處于建筑大門正下方的身體發(fā)生了偏移，瑪利亞頭與肩的關(guān)系和約瑟兩腳站立的方式扭曲夸張，而畫面右邊正在折斷棍杖的青年幾乎魯莽地將對稱打亂。這種略有變化的對稱性圖式為畫面帶來了強烈的戲劇性，使畫面形成了某種張力，這種張力引導(dǎo)了觀眾的視覺中心的變化，打破了完全對稱性圖式所固有的均衡對稱。

二、傳統(tǒng)繪畫圖式在中國當代油畫創(chuàng)作中的重構(gòu)

中國當代畫壇眾多畫家都在積極地探索傳統(tǒng)繪畫圖式在中國當代油畫創(chuàng)作中的解析與重構(gòu)，吳冠中、林風(fēng)眠、妥木斯、黃阿忠等藝術(shù)家都將繪畫圖示的重構(gòu)很好地運用到自己的畫面中。吳冠中將點、線、面、色之間富有節(jié)奏和韻律的形式構(gòu)架有機組合，表現(xiàn)出深邃的思想內(nèi)涵和幽遠意境，是中國當代繪畫平面化圖示杰出的代表。他的作品《都市之戀》通過平面化的構(gòu)圖、塊面化的色彩，表現(xiàn)了現(xiàn)實世界中的絢麗多彩。

畫家黃阿忠的作品形式感極強，畫面具有強烈的秩序感，通過對點、線、面、節(jié)奏等藝術(shù)語言的探索，對傳統(tǒng)的秩序感進行了解剖與重組。在他的油畫作品里，花卉常常是畫面的中心。這些花卉就是一團色斑或蒙朧的光影，沒有依稀可辨的形狀?；ū话仓迷谝粋€花瓶或者是一只類似陶罐的容器中，配以我們熟悉的背景——一塊窗簾，幾個水果，還有餐巾和臺布，讓它們都環(huán)繞在花卉四周。畫家往往將這些東西處理成壓扁的形狀，給人以拼貼而成的感覺。他把東方神韻和西方色彩構(gòu)成完美地結(jié)合起來，使畫面富有時代感。

內(nèi)蒙古畫家妥木斯在探索構(gòu)圖平面化的道路上也頗有成就，其油畫語言極富民族特質(zhì)。他用意象性的語言反映草原生活，探尋平面化的風(fēng)格。畫面粗獷摯樸，粗而不空，拙而不笨，肌理的恰當運用與拙樸的風(fēng)格相得益彰，將北方游牧民族的特征表現(xiàn)得淋漓盡致。

三、結(jié)束語

綜上所述，深入分析解構(gòu)傳統(tǒng)繪畫的構(gòu)成圖式是如何經(jīng)營畫面的，解析藝術(shù)家所要傳達的藝術(shù)見解，觀察每一根線條、每一筆色彩及每一處空間的分布，對我們進行藝術(shù)創(chuàng)作有著重要借鑒意義。只有深入理解傳統(tǒng)圖式的構(gòu)成形式、東西方畫面構(gòu)圖的構(gòu)成關(guān)系，中學(xué)為體，西學(xué)為用，才能使藝術(shù)化的圖式與內(nèi)容達到有效的整合，并創(chuàng)造出真正具有當代價值的藝術(shù)作品。

在當代油畫創(chuàng)作中，具有明顯圖式化的創(chuàng)作因其立意更加明確，在反映社會現(xiàn)狀和觀照藝術(shù)家本體時也就更為典型。當代藝術(shù)家將個人體驗與公共經(jīng)驗加以融合，使中國當代油畫形成了更為開放的文本，在對傳統(tǒng)圖式進行合理的借鑒與轉(zhuǎn)換中，尋找到具有本土意義的思想觀念和圖式構(gòu)成，通過解構(gòu)傳統(tǒng)繪畫畫面圖式生成了具有中國身份特征的油畫作品。

[1][美]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ分?滕守堯譯.《藝術(shù)與視知覺》[M].成都：四川人民出版社.1998年版

[2][法]雅克·德比奇等著.徐慶平譯.《西方藝術(shù)史》[M].?？冢汉Ｄ铣霭嫔?2002年版

[3]林鈺源.《構(gòu)圖學(xué)》[M].北京：高等教育出版社.2006年5月版

[4]王力克.《繪畫與秩序》[M].濟南：山東美術(shù)出版社.2008年版

[5]宗白華.《美學(xué)與意境》[M].北京：人民出版社.1987年版

[6]李丕宇.馬延岳主編.《外國美術(shù)史》[M].北京：人民美術(shù)出版社.2010年8月版