賈方舟/文

體味當(dāng)代，追問當(dāng)代藝術(shù)

賈方舟/文

Taste Contemporary Era, Enquire into Modern Arts

黃禮攸是一位具有當(dāng)代思考精神并且訓(xùn)練有素的藝術(shù)家，他對當(dāng)代的問題、當(dāng)代的生活有著自己的理解，并且把他的思考融入到了他的畫面中。

左 造房圖·財(cái)神到23號 綜合媒材 190cmx180cm 2009年 黃禮攸

右 造房圖·草圖推演19號 紙上作品 35cmx25cm 2001年 黃禮攸

他的作品大致可以歸為三種類型：一是抒情性再現(xiàn)的系列（即風(fēng)景系列），一是自我呈現(xiàn)系列，一是帶有某種觀念呈現(xiàn)的“造房”系列。可以看出，他正處在一種探索中，尋找自己，尋找自己的藝術(shù)取向，尋找自己的藝術(shù)方位，在不斷地“問道”、“求道”、“探道”、“入道”的過程中形成一個具有獨(dú)立個性的、個體化的自己。

就藝術(shù)的傾向性而言，我把藝術(shù)家歸類為四種傾向。一種是以再現(xiàn)客體為目標(biāo)，即熱衷于對表現(xiàn)對象的探求。就是說，一個藝術(shù)家可能不關(guān)注自我，不關(guān)注自己在繪畫當(dāng)中有多少體現(xiàn)，他關(guān)注的是最大限度地將客體再現(xiàn)出來，把自己看到的東西、受感動的東西呈現(xiàn)出來，把這個目標(biāo)當(dāng)成繪畫的第一要義。這就是寫實(shí)繪畫，或者說是再現(xiàn)型繪畫類型，這一類藝術(shù)家都是把客體作為自己的第一目標(biāo)去追求去呈現(xiàn)的。第二種是藝術(shù)家把主體作為呈現(xiàn)的目標(biāo)。就是說，客體表現(xiàn)得如何并不重要，客體對他的價值只是“借題發(fā)揮”。借這個“題”發(fā)揮的是什么？是畫家自己的內(nèi)在情感，想要表達(dá)的是“自我”，是“我”自己的一種心境，“我”自己的一種思索。這一類藝術(shù)家，可以說是表現(xiàn)型的藝術(shù)家，這種表現(xiàn)型藝術(shù)家真正的主題只有一個，就是“自我”。如同石濤說的：“縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在?！眲e的都不重要，重要的是“自有我在”，有自己在，有作為主體的精神在，就是他的最高目標(biāo)。這就是表現(xiàn)型藝術(shù)所強(qiáng)調(diào)的“主體”。不管他畫什么背景，畫什么題材，最重要的是要呈現(xiàn)自我這個“主體”。第三種傾向的藝術(shù)家是既不追求客體，也不追求主體，他更在意的是“本體”。他的畫中可以看到一種本體的回歸，他特別注重繪畫語言自身的問題，注重繪畫語言的純粹性和表達(dá)的到位。至于作品里面有沒有“我”不重要，是不是完全表現(xiàn)了“客體”也不重要，重要的是繪畫本身。以“本體”為第一要義，使繪畫回到了繪畫自身。在這一點(diǎn)上，抽象藝術(shù)達(dá)到了一個頂點(diǎn)。第四種傾向是前三種全不重要，最重要的是要表達(dá)一種觀念，也即把“觀念”的表達(dá)當(dāng)成自己藝術(shù)的第一要義，當(dāng)成自己藝術(shù)要追求的最高目標(biāo)。所以，技術(shù)性的問題對他來說就是無所謂的事，只要能夠達(dá)到觀念的呈現(xiàn)，達(dá)到表達(dá)觀念的目標(biāo)就可以了。

上 造房圖·財(cái)神到36號 綜合媒材 200cmx130cm 2007年 黃禮攸

下 冥——秋山萬里 布面油彩 150cmx250cm 2011年 黃禮攸

造房圖·財(cái)神到38號 綜合媒材 190cmx160cm 2010年 黃禮攸

造房圖·草圖推演10號 紙上作品 90cmx40cm 2002年 黃禮攸

那么，在以上四種情況中，黃禮攸的繪畫在抒情性再現(xiàn)系列里，可以看到主體和客體的互動關(guān)系，看到他對客體再現(xiàn)的一種能力，也能看到他的某種主體意識以及對本體的一種追求，是比較綜合的一種呈現(xiàn)。在第二個類型里更多的是一種自我呈現(xiàn)，或者說自我呈現(xiàn)的因素更多一些，也就是表現(xiàn)性的因素更多一些。在“造房”系列中，則融進(jìn)了一個當(dāng)代藝術(shù)家對當(dāng)代生存環(huán)境的關(guān)注，對傳統(tǒng)文化和當(dāng)代符號的借用與綜合。一種是中國式的自然符號，即山水，一種是當(dāng)代符號即建筑設(shè)計(jì)圖。把中國式的自然符號和人工的建筑符號融到畫里面，這兩種符號恰好能夠說明他的作品的本土性和當(dāng)代性。因?yàn)椋裉斓闹袊褪且粋€大工地，建筑是無處不在的，建筑符號也是無處不在的。建筑圖紙的平面風(fēng)格很具有構(gòu)成意味，我們可以看到很多建筑工程的建筑圖，那樣一些規(guī)劃的圖形，是很有意思的，也是非常具有藝術(shù)趣味的。我特別對城市的建筑圖形和航拍的城市圖形有興趣，我覺得那里頭有一種特殊的美感。它的平面分割，結(jié)構(gòu)關(guān)系，河流、公路、立交橋和房屋，密集的、疏散的城市建筑，在這樣一種關(guān)系中可以看到很多非常具有繪畫性的因素。

帶著一種批判的心理，帶著一種審美的心理來看待作品，讓我想起了影像藝術(shù)家邱黯雄。原有的自然景觀中突然出現(xiàn)了一棟棟的房子，又突然出現(xiàn)了一大片的樓群、工廠、道路，整個的自然景觀完全被人造景觀所取代。他的影像有一個過程，讓你感覺到今天的生活和自然完全隔絕了，我們完全生活在水泥森林里面，生活在人造景觀里面，而不是生活在自然之中。所以，他的作品顯然對這樣的現(xiàn)代景觀帶有批判性。

回過頭來再看黃禮攸的作品，我覺得有這層意思在。為什么題目里有“財(cái)神到”？就是造房和利益有關(guān)，和生財(cái)有關(guān)，造房子到最后就是得利、賺錢嘛。從這個意義上來講，它就帶有一種批判意識。那么，從畫面的處理來看，又是審美的，很好看。他把建筑圖形放到畫面里，和自然的山水圖形、山水符號融合在一起的時候，又構(gòu)成了一種新的畫面格局，這又是一種新的趣味。這種趣味在我來看，是一種屬于當(dāng)代藝術(shù)家的趣味。

造房圖·財(cái)神到42號 綜合媒材 60cmx300cm 2003年 黃禮攸

黃禮攸在藝術(shù)上的三種形態(tài)，最近的是這批風(fēng)景。如果從邏輯上看，應(yīng)該是先從學(xué)院的訓(xùn)練開始，慢慢地走出來，對社會有了認(rèn)知，對當(dāng)代生活有了思考，最后出現(xiàn)一種帶有觀念性的探索，好像應(yīng)該是這樣一種邏輯關(guān)系。但是，他在探索了藝術(shù)和當(dāng)代的關(guān)系之后，又返回到學(xué)院去畫帶有寫生味道的風(fēng)景畫，這并不是壞事，他在重新找回對自然的感覺，這也是很有必要的。一個藝術(shù)家長期圈在畫室里面畫畫可能會有問題，如果他不面對對象，可能會失去感覺。畢加索的藝術(shù)抽象變形到那種程度，他依然要面對對象畫畫，而且你能看出來畫的人物就是那個對象，雖然變形變得很厲害。對象能夠成為他激情的來源，如果離開對象，激情的來源就沒有了。

所以，重新回到自然中，在自然中尋找一種新的感覺，這是必要的。作為一個當(dāng)代藝術(shù)家，早期的這部分“造房圖”，可能成為黃禮攸藝術(shù)的一個重要方面。一個當(dāng)代藝術(shù)家，重要的是對當(dāng)代的體味，對當(dāng)代藝術(shù)的追問，這樣才能找到自己的立足點(diǎn)。

造房圖·財(cái)神到40號 綜合媒材 150cmx190cm 2009年—2011年 黃禮攸