文/李雯雯

《醉拳》劇照

電影《天下無賊》中黎叔有句臺(tái)詞：“二十一世紀(jì)什么最貴？”——“人才！”對(duì)電影這個(gè)工業(yè)來說，從一開始起，人才就一直最貴。對(duì)于商業(yè)電影而言，監(jiān)制尤其可貴！作為電影工業(yè)成熟的一個(gè)環(huán)節(jié)式人物，監(jiān)制的誕生標(biāo)志著電影在藝術(shù)和商業(yè)之路上尋找著平衡點(diǎn)。

在好萊塢電影進(jìn)入工業(yè)流程的年代，電影工業(yè)分工細(xì)致，好萊塢黃金時(shí)期便出現(xiàn)了電影監(jiān)制這個(gè)行業(yè)。監(jiān)制一般會(huì)代表制片人或制片公司法人，由他負(fù)責(zé)攝制組的支出總預(yù)算和編制影片的具體拍攝日程計(jì)劃，代表制片人監(jiān)督導(dǎo)演的藝術(shù)創(chuàng)作和經(jīng)費(fèi)支出，同時(shí)也協(xié)助導(dǎo)演安排具體的日常事務(wù)?？梢哉f，這是一個(gè)全能的職業(yè)，他的地位經(jīng)歷了制片人中心制、導(dǎo)演中心制和明星中心制不同電影工業(yè)時(shí)期的考驗(yàn)。這個(gè)行業(yè)中的優(yōu)異者，受人尊重。

和好萊塢的商業(yè)電影機(jī)制不同的是，中國(guó)的電影生產(chǎn)因?yàn)槠涮囟ǖ臍v史時(shí)期，監(jiān)制這個(gè)角色經(jīng)過了不同階段的變化，其歷程在中國(guó)內(nèi)地、香港和臺(tái)灣也有不同的演變。以上世紀(jì)三十年代的上海為開端，到本世紀(jì)前十年內(nèi)地電影票房井噴和市場(chǎng)全面復(fù)蘇，中國(guó)優(yōu)秀的電影監(jiān)制從香港、臺(tái)灣匯集內(nèi)地，電影監(jiān)制這個(gè)職業(yè)也經(jīng)歷著中國(guó)電影近百年的變遷。

大制片廠制下的監(jiān)制權(quán)有限，真正給監(jiān)制這一職業(yè)帶來全新概念的是從邵氏“叛逃”的鄒文懷。

20世紀(jì)30年代，大公司老板的監(jiān)制年代

1930年，中國(guó)電影業(yè)中的“托拉斯”——聯(lián)華影業(yè)公司在香港注冊(cè)成立。但隨著聯(lián)華影片公司的業(yè)務(wù)在上海逐步開展，公司的管理機(jī)構(gòu)才從香港轉(zhuǎn)移到上海。當(dāng)時(shí)，羅明佑為聯(lián)華影片公司總經(jīng)理兼監(jiān)制，黎民偉為副總經(jīng)理兼總廠長(zhǎng)。羅明佑因此成為中國(guó)電影史上明確有頭銜的監(jiān)制，他的這種公司老板兼任監(jiān)制的模式在當(dāng)時(shí)是上海大制片公司通常的模式。其間，明星影片公司、昆侖影業(yè)公司等領(lǐng)20世紀(jì)30年代上海電影風(fēng)騷的電影公司也都延續(xù)這種老板兼監(jiān)制的創(chuàng)作模式。

“聯(lián)華影片公司”成立之初，香港影片公司的原址為聯(lián)華三廠，又稱聯(lián)華港廠。1931年，“聯(lián)華三廠”在黎北海的主持下拍攝了第一部影片《鐵骨蘭心》。影片完成后，在港“賣座極好，賺了一筆大錢”，但具體的拍片過程中，擔(dān)任該片監(jiān)制的羅明佑和擔(dān)任制片主任黎北海因?yàn)橹餮萑诉x，漸生罅隙。及至后來黎北海自己編導(dǎo)了一部《賢婦》，用他的第三任妻子李曼華擔(dān)任主角，事前沒有經(jīng)過劇務(wù)會(huì)議的許可竟私自開拍，這事情給羅明佑知道，遂勃然大怒，質(zhì)問黎北海。黎北海因此懷恨在心，在董事會(huì)議當(dāng)中指責(zé)羅明佑，要羅明佑下野，于是羅明佑很幽默地說了這一句：“黎北海，你坐在井底看天，看得幾多？”黎北海受了搶白，遂脫離聯(lián)華。

由此可見，這種監(jiān)制模式的缺點(diǎn)和優(yōu)點(diǎn)一樣地明顯，老板兼任監(jiān)制自然會(huì)為公司的整體利益和影片的整體走向把關(guān)，但老板的身份勢(shì)必會(huì)對(duì)電影的創(chuàng)作產(chǎn)生多方面的限制，這樣必然會(huì)出現(xiàn)一些問題。

邵氏嘉禾監(jiān)制龍虎斗

20世紀(jì)50年代，在娛樂電影的促動(dòng)下，香港的電影工業(yè)迅速崛起，很快就成為了中國(guó)商業(yè)電影的制作中心。香港電影業(yè)形成了國(guó)泰（電懋）和邵氏這兩大電影制作機(jī)構(gòu)與長(zhǎng)城等左派公司三足鼎立局面。其中以邵逸夫?yàn)槭椎纳凼想娪巴鯂?guó)，從1958年后開始發(fā)力，經(jīng)過十年的積累，其后一統(tǒng)江湖。在邵氏成功的背后，大制片廠制度的策略固然是主要因素，但它在監(jiān)制領(lǐng)域里擁有的大量人才，也是其制片成功的關(guān)鍵，其時(shí)，有邵仁枚、羅烈、曹達(dá)華等才華出眾的監(jiān)制里手，這些人有出品人，也有導(dǎo)演、演員和編劇，他們有豐富的電影制作經(jīng)驗(yàn)，并能從不同的角度把握不同題材的影片，從而為邵氏出品提供佳片保證。但大制片廠制下的監(jiān)制權(quán)有限，真正給監(jiān)制這一職業(yè)帶來全新概念的是從邵氏“叛逃”的鄒文懷。

1970年春，對(duì)邵逸夫來說，是個(gè)可喜可悲的春天，可喜的是十幾年的老對(duì)手國(guó)泰終于停止制片業(yè)務(wù)，從此邵氏便可獨(dú)霸香江影壇；可悲的是力助邵氏走向頂峰的功臣鄒文懷暗中拉攏了志同道合的邵氏同事何冠昌、梁風(fēng)等人，撬走了主演《獨(dú)臂刀》的邵氏頭牌男星王羽，并攜邵氏旗下導(dǎo)演、監(jiān)制、制片人羅維等獨(dú)立門戶，成立嘉禾公司。公司成立之初，最漂亮的公關(guān)戰(zhàn)是鄒文懷派羅維之妻劉亮華作為嘉禾特使去美國(guó)拉攏已婚的前邵氏“武俠皇后”鄭佩佩加盟，雖然游說不成，卻正好乘機(jī)當(dāng)面拜訪打算回港發(fā)展的李小龍。面對(duì)首位越洋過海的港臺(tái)制片商的熱情相邀，李小龍答應(yīng)與嘉禾合作，在鄒文懷監(jiān)制下，功夫片《唐山大兄》以320萬港幣的票房創(chuàng)下香港本埠有史以來最高票房紀(jì)錄。1972年3月的《精武門》在香港本地便狂收近450萬港幣，李小龍與鄒文懷合股創(chuàng)辦“協(xié)和”影業(yè)的開篇之作《猛龍過江》的票房最終達(dá)到驚人的530萬。與李小龍的合作讓鄒文懷在嘉禾與邵氏的龍虎斗中華彩開局。讓他有如此良好開局的關(guān)鍵，是他推行的獨(dú)立制片制度。所謂的“獨(dú)立制片人制度”，主要是由一個(gè)獨(dú)立制片人在一家有發(fā)行網(wǎng)、有企業(yè)組織的公司，提供部分財(cái)務(wù)支持下拍攝電影。電影拍攝前，在題材、劇本、主要演職人員方面需要征求出資公司的同意，而拍攝后則由該出資公司控制其發(fā)行權(quán)。跟邵氏的工廠化制片相比，它一方面減輕了資金上的負(fù)擔(dān)，另一方面也減弱了對(duì)各個(gè)制片組的制約，而可以根據(jù)獨(dú)立制片人自身的性格、觀念等相對(duì)自由地發(fā)揮。這個(gè)時(shí)候，電影監(jiān)制的價(jià)值得到了全面的體現(xiàn)，他成為電影生產(chǎn)中連接制片方和制作方兩段的真正的中介。為了很好地執(zhí)行這個(gè)職位的責(zé)任，鄒文懷親自上陣，做了李小龍?jiān)缙趲撞侩娪暗谋O(jiān)制，由此也開始了他監(jiān)制的傳奇人生。在嘉禾的發(fā)展壯大的進(jìn)程中，監(jiān)制的理念不僅僅在電影制作中得到體現(xiàn)，更有甚者，在公司架構(gòu)上，嘉禾也創(chuàng)建性地結(jié)構(gòu)子母公司的結(jié)構(gòu)，建立了衛(wèi)星公司承包制，資助有票房保證的電影人公司拍片，李小龍的“協(xié)和”、許冠文的“許氏”，日后洪金寶的“寶禾”、成龍的“威禾”，皆是嘉禾的衛(wèi)星公司。衛(wèi)星公司在擁有決策權(quán)的同時(shí)，并享有很大程度的創(chuàng)作自由，但劇本、財(cái)政預(yù)算及拍攝進(jìn)度仍受母公司的監(jiān)督。如此一來，大批票房紅星及優(yōu)秀電影創(chuàng)作人自然云集嘉禾。到了20世紀(jì)80年代初期，嘉禾影業(yè)發(fā)展迅速，公司實(shí)力儼然已可與邵氏并肩。

1- 鄒文懷

2-1982年“新藝城”新年團(tuán)拜，左起：姜大衛(wèi)、麥嘉、鐘楚紅、黃百鳴、石天

3-電影《猛龍過江》劇照

4-邵氏兄弟

5-導(dǎo)演羅維和李小龍（左一）

20世紀(jì)70年代中期開始，在邵氏和嘉禾的龍虎斗中，還有一個(gè)獨(dú)立的監(jiān)制姿態(tài)，那就是吳思遠(yuǎn)的思遠(yuǎn)影業(yè)公司。和鄒文懷的叛逆不同，同樣是從邵氏培訓(xùn)班到場(chǎng)記、副導(dǎo)演、導(dǎo)演、監(jiān)制、制片人慢慢做起的吳思遠(yuǎn)，1973年組建思遠(yuǎn)影業(yè)公司的時(shí)候，主要的想法是自己獨(dú)立拍片，直到4年后，他才開始任獨(dú)立監(jiān)制，由幕前轉(zhuǎn)向幕后。實(shí)踐證明，作為監(jiān)制的吳思遠(yuǎn)比作為編導(dǎo)的吳思遠(yuǎn)對(duì)香港電影發(fā)展所做出的貢獻(xiàn)要重要得多。在邵氏與嘉禾斗得不可開交之時(shí)，獨(dú)立監(jiān)制吳思遠(yuǎn)獨(dú)辟蹊徑，開始嘗試在功夫片中大量加入喜劇元素，并將之調(diào)劑作用放大為與功夫元素同等重要的主體元素，于1978年成功監(jiān)制的《蛇形刁手》和《醉拳》最具代表性。與此同時(shí)，監(jiān)制吳思遠(yuǎn)開始網(wǎng)絡(luò)從電視業(yè)轉(zhuǎn)行而來的新導(dǎo)演，拍攝新影片，推動(dòng)香港電影的“新浪潮”運(yùn)動(dòng)，完成了香港電影史上最為重要的美學(xué)革命。如吳思遠(yuǎn)挖掘了原香港“佳視”電視臺(tái)的導(dǎo)演徐克，監(jiān)制了他的電影處女作《蝶變》（1979）和次作《地獄無門》（1980）。后來成龍成立了自己的“威禾”，徐克也有了自己的“電影工作室”，但他們二人的伯樂是吳思遠(yuǎn)無疑，因此，在徐克獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的20世紀(jì)90年代，吳思遠(yuǎn)也參與監(jiān)制了《雙雄會(huì)》（1992）、《黃飛鴻之二男兒當(dāng)自強(qiáng)》（1992）、《黃飛鴻之三獅王爭(zhēng)霸》（1993）、《黃飛鴻之四王者之風(fēng)》（1993）、《黃飛鴻之五龍城殲霸》（1994）等徐克的動(dòng)作大片，確立了由武俠/功夫片演變而來的新式動(dòng)作片的套路。

監(jiān)制地位的獨(dú)立，為香港電影的新黃金時(shí)期帶來生機(jī)。在1985年到1999年，香港電影的黃金時(shí)期，在經(jīng)歷了20世紀(jì)80年代“德寶”與“嘉禾”及“新藝城”香港制片界鼎足而立的三大勢(shì)力之后，電影監(jiān)制繼續(xù)沿著大公司下大監(jiān)制的模式開展工作，監(jiān)制新銳麥嘉、黃百鳴、徐克、施南生、唐季禮等大放異彩。

《木棉袈裟》劇照

電影《少林寺》劇照

新中國(guó)成立以后，在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代，特有的電影制片廠的制片模式是不需要電影監(jiān)制的。直到改革開放以后，因?yàn)楹吓钠娪氨O(jiān)制才重回人們的視線。

內(nèi)地，因合拍而監(jiān)制

新中國(guó)成立以后，在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代，特有的電影制片廠的制片模式是不需要電影監(jiān)制的。直到改革開放以后，因?yàn)楹吓钠?，電影監(jiān)制才重回人們的視線。

據(jù)列孚考證，“合拍片”作為一個(gè)正式概念后的第一部是由一個(gè)業(yè)界內(nèi)知名度不高的導(dǎo)演楊吉爻于1980年和福建電影制片廠合拍完成的民初動(dòng)作片《忍無可忍》。其后才是李翰祥的《火燒圓明園》和《垂簾聽政》。再后來，就是《少林寺》、《木棉袈裟》、《南北少林》。從《火燒圓明園》開始，監(jiān)制李翰祥、趙偉更多的是代表香港和中國(guó)內(nèi)地兩個(gè)制作方來對(duì)影片的拍攝加以協(xié)調(diào)，這也是最初的監(jiān)制在合拍片中承擔(dān)的主要責(zé)任。在中國(guó)商業(yè)電影尚未形成氣候之前，電影監(jiān)制在內(nèi)地的活力是被壓制的。

新世紀(jì)以后，隨著中國(guó)內(nèi)地電影產(chǎn)業(yè)化的推進(jìn)，電影市場(chǎng)的復(fù)蘇，合拍片成為中國(guó)電影市場(chǎng)最活躍的因素，香港電影人的北上，內(nèi)地電影監(jiān)制的成長(zhǎng)，讓電影監(jiān)制這個(gè)行業(yè)活躍起來。內(nèi)地電影人，尤其是一些優(yōu)秀的導(dǎo)演，如田壯壯、黃建新、何平等開始成長(zhǎng)為成熟的電影監(jiān)制，在中外合拍片中擔(dān)任監(jiān)制職務(wù)，同時(shí)像賈樟柯、王小帥等導(dǎo)演也開始以監(jiān)制的身份扶植更為年輕的導(dǎo)演。最為讓人欣慰的是，內(nèi)地電影開始出現(xiàn)大電影公司下坐擁優(yōu)秀監(jiān)制的新趨勢(shì)，最為典型的是華誼兄弟影業(yè)聘請(qǐng)臺(tái)灣導(dǎo)演陳國(guó)富作為公司的監(jiān)制，監(jiān)制人才正在為中國(guó)電影走向更寬廣的領(lǐng)域努力。

臺(tái)灣導(dǎo)演李行20世紀(jì)60年代寫實(shí)主義代表作《養(yǎng)鴨人家》

《垂簾聽政》的監(jiān)制、導(dǎo)演李翰祥和主演劉曉慶在一起

臺(tái)灣，監(jiān)制成為推手

臺(tái)灣光復(fù)之后，早期電影工業(yè)類似香港需要以粵語片來撐起門面，在20世紀(jì)50年代流行的是臺(tái)語片。等到60年代，隨著青年導(dǎo)演李行、白景瑞等人成長(zhǎng)起來之后，開始推行寫實(shí)主義，其后隨著李翰祥、胡金銓從香港轉(zhuǎn)戰(zhàn)而來，形成了四大導(dǎo)演引領(lǐng)臺(tái)灣電影創(chuàng)作的盛景。在特殊的電影審查體制面前，20世紀(jì)70、80年代的臺(tái)灣電影一直被香港電影所壓制，直到1989年侯孝賢的《悲情城市》獲第46屆威尼斯影展金獅獎(jiǎng)，臺(tái)灣電影的文藝氣息才被高度肯定。

20世紀(jì)90年代，李安、楊德昌、蔡明亮等臺(tái)灣導(dǎo)演開始為人所知，他們的幕后推手，如徐立功、詹宏志等成為臺(tái)灣電影的監(jiān)制力量。在缺乏大的電影公司的創(chuàng)作環(huán)境下，臺(tái)灣電影監(jiān)制結(jié)構(gòu)比較復(fù)雜，像后來的焦雄屏本是一個(gè)電影評(píng)論人，因?yàn)閷?duì)電影的獨(dú)到見解和對(duì)電影的熱情而成為當(dāng)今臺(tái)灣的“電影教母”，進(jìn)入新世紀(jì)以后，當(dāng)今臺(tái)灣“監(jiān)制一姐”李烈則是從演員轉(zhuǎn)身而來。對(duì)內(nèi)地電影而言，臺(tái)灣電影監(jiān)制最大的貢獻(xiàn)就是為民營(yíng)影視公司華誼兄弟奉獻(xiàn)內(nèi)地目前最為紅火的監(jiān)制陳國(guó)富。

電影業(yè)作為一個(gè)多部門合作的藝術(shù)行業(yè)，其發(fā)展的一百多年歷史，各類行業(yè)在不同的發(fā)展時(shí)期有著不同的待遇和空間。監(jiān)制作為其工業(yè)成熟的一個(gè)標(biāo)志，在商業(yè)電影發(fā)達(dá)的年代，其位置就會(huì)顯著起來，監(jiān)制在華語電影歷史上，也因?yàn)榇箅娪肮镜姆睒s而職位顯赫一時(shí)。進(jìn)入新世紀(jì)以來，隨著內(nèi)地電影類型的多樣化，公司老板、導(dǎo)演、演員、影評(píng)人、甚至是地方政府官員都能進(jìn)入監(jiān)制領(lǐng)域，但真正做得好的，卻是屈指可數(shù)。本刊在后續(xù)的內(nèi)容中會(huì)選擇其中的優(yōu)秀者從案例和個(gè)人的兩個(gè)角度加以剖析和關(guān)注。