靳雅權(quán)

“白陽”花鳥畫的畫學(xué)淵源

靳雅權(quán)

在中國花鳥畫史中,“白陽”所指的就是明代的畫家陳淳。陳淳開創(chuàng)的大寫意花鳥畫風(fēng),實現(xiàn)了花鳥畫史上的一次風(fēng)格、審美旨趣的演變。明代著名文學(xué)家和鑒賞家王世貞在他的《弇州山人續(xù)稿》中曾說：“枝山書法,白陽畫品,墨中飛將軍也,當(dāng)其狂怪怒張,縱橫變幻,令觀者辟易”,對他給予極高的評價。明代著名書畫家和理論家董其昌評述他是“白陽陳先生深得寫生之趣,當(dāng)代第一名手不虛也”,確認(rèn)了他在畫史上的重要地位。探尋陳淳花鳥畫的畫學(xué)淵源,主要有三個方面。

(一 )師從文征明

陳淳出生于蘇州,區(qū)文化繁榮,人才薈萃,吳門畫派影響深遠(yuǎn)。陳家時為當(dāng)?shù)孛T望族,其父與吳門畫派的核心人物文征明為通家之好,關(guān)系非常親密。陳淳理所當(dāng)然會在父親的引薦下跟隨文征明學(xué)習(xí)詩書繪畫。

文征明的繪畫技能全面,以筆致工謹(jǐn)柔婉細(xì)秀見長?；B畫是以蘭竹為主,力圖將鄭思肖的疏淡、趙孟頫的筆墨韻致熔于一爐,用筆清秀含蓄、意境文雅幽淡。陳淳開始學(xué)畫師從文征明,也從工致筆法入手。他早期的作品極似文征明的風(fēng)格,筆致較為工整但顯得拘謹(jǐn)。在《花觚牡丹圖軸》的題句中他表明了自己的困惑：“余自幼好寫生,往往求為設(shè)色之致,但恨不得古人三昧,徒煩筆研,殊索興趣”。他想要學(xué)文征明的精華,想領(lǐng)悟繪畫的要訣,卻難遂心愿而苦悶煩惱。也許這種技法和風(fēng)格并不適合他,而且文氏所畫無非是蘭花墨竹,題材也很受局限,而文門對弟子法度嚴(yán)格,難于突破創(chuàng)新。

雖然陳淳在繪畫上另覓出路,其實與文征明也不絕往來。他在題《文征明山水卷》中道：“余幼入太史門墻,才德傾動海外,書畫冠絕古今,日無虛刻,筆無草率”,署名為“門下士陳道復(fù)”,對業(yè)師仍然敬仰不已。同樣,文征明題陳淳晚年所作《“觀物之生”花卉冊》(無錫博物館藏)中,也同樣贊譽(yù)有加：“道復(fù)游余門,遂擅出蘭之譽(yù),觀其所作四時雜花,種種皆有生意,所謂略約點(diǎn)染,而意態(tài)自足,誠可愛也”。兩人在藝術(shù)上各立門戶,但是師生的情誼和相互推許依然濃重。

(二)吳門諸家的影響

陳淳的藝術(shù)成長與吳門畫派的興盛是同步亦趨的,他畫風(fēng)的形成也與周圍交往之人的相互影響密切相關(guān)。他早年師從文征明,在青年時即與江南著名文士和書畫家們交往甚密,同時他和文征明的學(xué)生和子侄、文友等過從密切,有頗多邀約游冶、相互唱酬和題跋書畫的記載。他們在一起的交流和切磋對于陳淳藝術(shù)上的學(xué)習(xí)借鑒也是大有裨益的。

陳淳作于較早時期的一件《設(shè)色花卉圖軸》(臺北故宮博物院藏),五顏六色的花卉刻畫的即精細(xì)又和諧,表明畫家一絲不茍的創(chuàng)作態(tài)度,毫無粗率縱逸的跡象。此種態(tài)度和畫法顯然與文征明一脈相承,同時可見,他也汲取了學(xué)友陸治的工筆寫生花鳥畫法的長處。比陳淳小許多歲的彭年、居節(jié)和朱朗等人也與他有交往,并常常在陳淳書畫作品的題跋上,表露出對他的贊嘆和傾慕。文嘉在題陳淳一件《寫生卷》中,生動地描述了畫友之間的親密交往。他題道：“陳復(fù)父出入先君子之門,因與余為兄弟交,有年矣。余極愛其筆,狎習(xí)甚,反不能的之。一日,從許元復(fù)、彭孔加、伯兄壽承,過其陳湖草堂,迫暮留宿,明日再游浩歌亭上?？陀叙伡丫普?發(fā)而飲之,各致醉,復(fù)甫遷遷動狂興,余搜得案上紙,征復(fù)甫畫,復(fù)父欣然曰,諸君能再為一日留,則作此。余從臾三兄許諾,點(diǎn)掣飛灑,欲奪造化,迄明日乃完。完時擲筆謂余曰：好否?余曰：若言不好,則曲筆,言好又墮時套,余不言。眾共一笑,少許作別。嘉靖辛酉四月六日,文嘉識”。文嘉在《石渠寶笈重編》文嘉題跋時,陳淳已去世十多年,其題識充滿著昔時歡聚的懷念之情。因此,他的花卉畫中年以后能夠完全突破師規(guī),另辟門徑,是和文征明的早期教導(dǎo)以及吳門中諸多畫友的相互熏染有密切關(guān)系的。

(三 )取法沈周

沈周是吳門畫派的開創(chuàng)者,山水、人物、花鳥都很擅長。在陳淳學(xué)習(xí)繪畫的過程中,在師承文征明的同時,對師祖沈周更是心儀手追。陳淳與沈周的接觸不過 10年左右,對沈周的尊崇似乎遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過文征明。據(jù)清代陸時化《吳越所見書畫錄》記載,陳淳青年時期曾臨摹過沈周的《觀物之生》寫生冊,在《紅梅水仙圖扇》(上海博物館藏),其中的色彩點(diǎn)染法便是脫胎于沈周的技法。隨著閱歷的增長和繪畫實踐的加強(qiáng),花鳥畫得益于沈周之處越來越多,他也自覺地意識到沈周的高明之處了。

首先,在花鳥畫的創(chuàng)作題材上與沈周有著同樣的內(nèi)容。例如,據(jù)清代卞永譽(yù)《式古堂書畫匯考》記載,陳淳曾畫《老圃秋容圖》,自題：“嘉靖乙酉春仲望后,恒齋以此紙索圖,談及石田先生嘗作老圃秋容,蓋欲于仿佛之也”,由此,透露出他追仿沈周的形跡。又如,沈周曾作“瓶蓮圖”。陳淳也嘗試畫過這一題材,其中有一件作于癸卯年的作品,畫一描龍瓷瓶,內(nèi)插蓮花,疏簡率真。圖畫上端草書一闕“臨江仙”詞,并題識：“石田先生嘗作瓶蓮圖上有此詞,詞調(diào)臨江仙,今日小子效顰,并追和如右”;追和之詞中有“前輩風(fēng)流猶可想,丹青片紙還留”,追憶沈周時,仰慕之情仍然溢于言表。其次,在花鳥畫的筆墨技巧上,陳淳全力向沈周繼承學(xué)習(xí)。陳淳個人風(fēng)格初步確立時期,也是他更多地師法沈周。最接近沈周畫風(fēng)的時期,于戊子年題識的舊作《合歡葵圖卷》(故宮博物院藏)、甲午年的《墨花釣艇圖卷》(故宮博物院藏),兼取文征明、沈周兩家畫風(fēng),而作于甲午年的《晚翠圖軸》(日本京都國立博物院藏)筆墨更為雄健渾厚,完全是沈周的氣韻了。沈周在水墨花鳥上的實踐與理論直接導(dǎo)致了陳淳畫風(fēng)的轉(zhuǎn)變。沈周的花鳥畫直嗣南宋禪僧法常的衣缽,兼取元代墨花墨禽的寫意法,用筆更為簡放厚重,墨氣渾淪,氣格清逸。在法常的作品《寫生蔬果卷》(故宮博物院藏)后有沈周題跋,認(rèn)為所畫“不施彩色,任意潑墨,儼然若生,回視黃筌、舜舉之流風(fēng)斯下矣”,表明沈周是十分贊同信手潑墨而貶抑精工細(xì)琢的,其晚年作品《觀物之生》寫生冊純用水墨寫意表現(xiàn),陳淳對此技法十分贊嘆。在《陳白陽集》中收錄了他作的《書石田圖上》一詩,內(nèi)有“開戶覓真意,展轉(zhuǎn)復(fù)失真,石叟操至理,美筆輒入神。小子亦何言,往往拜后塵,堂上見匡廬,把酒空逡巡”幾句,可見他認(rèn)為沈周畫花卉不同于常人,畫出了生意,并未“失真”,是完全掌握要領(lǐng)的“美筆”。詩中也似乎為自己不能作為沈周同時代的人而略感遺憾,但還是愿意步其后塵的。再次,在花鳥畫的境界上,陳淳也極力向沈周靠攏。自六朝以來中國繪畫的分等級評判一直是一個通行的做法。北宋初期的黃休復(fù)在《益州名畫錄》中將“逸格”作為首要的評判標(biāo)準(zhǔn),認(rèn)為“畫之逸格最難其儔,拙規(guī)矩于方圓,鄙精研于彩繪,筆簡形具,得之自然,莫可楷模,出于意表,故目之曰逸格耳”。這句話不僅概括了文人畫的特點(diǎn),也是后世文人畫家追求的目標(biāo)。此后許多畫家向著脫略形似、不受束縛、自由抒發(fā)性靈的方向探索。沈周觀物之生,不求形似,已邁出了較大的步伐,陳淳緊跟其后。從他題于嘉靖癸卯《花觚牡丹圖軸》的句子中,我們便可以理解沈周對于陳淳的重要作用：“近年來老態(tài)日增,不復(fù)能事少年馳騁,每閑邊輒作此藝,然已草草水墨。昔石田先生嘗云：觀者當(dāng)求我于丹青之外。誠爾,余之庶幾。若以法度律我,我得罪于社中多矣。余迂妄,蓋素企慕石翁者,故敢稱其語以自釋,不敢求社中視我小視石田也”。由于“文門”弟子須遵從嚴(yán)格的法度,陳淳獨(dú)立不拘的自由個性,與之不甚相合,因此他在繪畫上也必然違背師門宗旨,這似乎不是件好事。為此,他從沈周的那句話“觀者當(dāng)求我于丹青之外”,找到了解脫的辦法,找到了擺脫“文門”戒律的武器。沈周的這一話語,被陳淳一再引用,為他在花鳥畫上的突破尋找到了理論依據(jù),并且成為他的精神支柱。

得益于前人在花鳥畫上的突破精神,陳淳在繼承前人的基礎(chǔ)上,已開始大寫意的嘗試,筆下之物似是而非生意盎然,作于己亥秋日的《洛陽春色書畫卷》(南京博物院藏)奔放淋漓,酣暢灑脫,駕馭筆墨的能力完善,進(jìn)入大寫意境界。正是這一點(diǎn),使他有“出蘭之譽(yù)”,超越了文征明、沈周,成為明代寫意花鳥畫壇上一位卓然而立的大家。

[責(zé)任編輯：李 克 ]

2010-06-11

靳雅權(quán),山東大學(xué)藝術(shù)學(xué)院博士研究生 (濟(jì)南 250100),山東大學(xué)威海分校藝術(shù)學(xué)院講師 (威海 264209)。