揭示、呈現(xiàn)存在的荒誕與偶然性，并以此粉碎新潮藝術(shù)意識(shí)形態(tài)理想的虛偽性及神學(xué)的矯情，無(wú)疑是上世紀(jì)80年代末現(xiàn)代藝術(shù)最為豐碩的思想成果。然而，參與這一文化反息的藝術(shù)家卻更像一群失敗者，因?yàn)槌嗣鎸?duì)一個(gè)殘破的藝術(shù)廢墟外，他們幾乎一無(wú)所有。在廢墟之上，產(chǎn)生了這個(gè)時(shí)代最敏銳的思想，卻產(chǎn)生不出像樣的本土現(xiàn)代藝術(shù)樣式——這是80年代末藝術(shù)家最大的困惑。正如我們所看到的那樣，這種困惑激起了一些藝術(shù)家重建當(dāng)代藝術(shù)的愿望。顧黎明是其中的代表性藝術(shù)家。

顧黎明藝術(shù)的性質(zhì)帶有某種雙重性，他總是在兩個(gè)完全對(duì)抗的點(diǎn)上進(jìn)行著、協(xié)調(diào)著常人難以理解的對(duì)抗：絕望與希望的對(duì)抗、解構(gòu)與建構(gòu)的對(duì)抗、荒誕與詩(shī)意的對(duì)抗、體驗(yàn)與唯智分析的對(duì)抗。在絕望之中，他總畿機(jī)智地重新找到藝術(shù)再生的理由——在藝術(shù)實(shí)踐中，表現(xiàn)為從波普化抽象藝術(shù)轉(zhuǎn)向重建傳統(tǒng)符號(hào)圖式的機(jī)智；當(dāng)荒誕體驗(yàn)把他投入到一個(gè)虛無(wú)空曠、沒(méi)有回音的孤獨(dú)世界中時(shí)，他卻在其盡頭看到了一絲能把傳統(tǒng)與現(xiàn)代、孤獨(dú)者與群類、解構(gòu)與建構(gòu)聯(lián)系起來(lái)的偉大詩(shī)意；作為一個(gè)體驗(yàn)者，他在樂(lè)于沉醉體驗(yàn)的同時(shí)，也總能脫離體驗(yàn)自身，把體驗(yàn)的內(nèi)容自由地作唯智性分析，而后者正如孟祿丁對(duì)他的評(píng)價(jià)那樣：“是對(duì)他的敏感性的補(bǔ)充?！痹陬櫪杳魃砩?，成功地融合了一個(gè)憤怒的反思者、絕望的解構(gòu)者和富有詩(shī)意的重建者的復(fù)雜性質(zhì)。這些品質(zhì)，顯然超越了同時(shí)代藝術(shù)家的理解力和承受力，同時(shí)，它們也是顧黎明兩個(gè)藝術(shù)階段——80年代晚期材料化、波普化抽象藝術(shù)階段和90年代重建傳統(tǒng)符號(hào)藝術(shù)階段的根源。

19816年下半年，顧黎明懷著尋找理想和成功的愿望來(lái)到北京時(shí)，新潮美術(shù)的大潮已漸呈頹勢(shì)。這一歷史機(jī)遇從一開(kāi)始就給他規(guī)定了這樣一個(gè)位置：在新潮美術(shù)政治神學(xué)之外的地方成為一個(gè)局外人、一個(gè)觀察者，這或許是一種幸運(yùn)。因?yàn)?，只有這樣一個(gè)位置，才能保證他的藝術(shù)完全在個(gè)人體驗(yàn)和現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的層次上展開(kāi)，從而避開(kāi)意識(shí)形態(tài)理想、神學(xué)和群體意識(shí)的干擾。同時(shí)，更重要的是，邊緣地帶的漫游、體驗(yàn)和觀察，不僅使顧黎明釀成了沉湎于詩(shī)意幻想和思想的癖性，而且也培養(yǎng)出了他對(duì)各類現(xiàn)象和藝術(shù)狀態(tài)作唯智性的分析的能力——他在各類文字中對(duì)抽象藝術(shù)現(xiàn)狀所作的精彩分析，睿智地表達(dá)出了新潮藝術(shù)破產(chǎn)之后人們普遍的荒誕心理和虛無(wú)的人生態(tài)度。顧黎明的獨(dú)特之處在于，他并沒(méi)有任由體驗(yàn)的內(nèi)容僅僅停留在體驗(yàn)的原始水平上，而是以思想的方式將其隱藏起來(lái)，并把它們轉(zhuǎn)化成一種唯智的抽象分析。

在顧黎明1986年到1989年的作品中，我們看到一個(gè)繁瑣、卑微、冗長(zhǎng)的物質(zhì)世界多么無(wú)序而混亂地統(tǒng)馭了畫面。在這里，畫面的結(jié)構(gòu)就是物質(zhì)的原生結(jié)構(gòu)：?jiǎn)握{(diào)而枯燥，壓扁的空間中充滿令人窒息的嘈雜；所有的材料——紙板、報(bào)紙、麻繩、油彩等在各自的運(yùn)動(dòng)、流轉(zhuǎn)中無(wú)序地彌散在畫面的每個(gè)部分；物象在扭曲、錯(cuò)位、碎裂的被虐中不是退隱和消散，而是在頑強(qiáng)的掙扎與搏斗中把自己的碎片——那些遺留下的弧形的色塊，斷裂的線條和殘破、污濁的實(shí)物——惡狠狠地拋擲在畫面上；當(dāng)然，這也是一個(gè)偶然性大行其是的世界。顧黎明對(duì)材料本性和繪制過(guò)程中散發(fā)出來(lái)的機(jī)緣的把握，成為畫面的關(guān)鍵?？梢哉f(shuō)，顧黎明之所以毫無(wú)阻礙地把令人窒息的平面結(jié)構(gòu)、赤裸的材料世界和偶然性推向藝術(shù)的統(tǒng)領(lǐng)位置，一個(gè)根本原因在于，他根本找不到比它們更能表達(dá)和呈現(xiàn)荒謬性體驗(yàn)的其他任何東西。當(dāng)顧黎明在荒謬性體驗(yàn)中把藝術(shù)推向物質(zhì)化的無(wú)意義狀態(tài)時(shí)，他的藝術(shù)也在這個(gè)極端之處步入了困境。在社會(huì)和文化轉(zhuǎn)型的語(yǔ)境中，顧黎明很難找到原有的藝術(shù)主題和語(yǔ)言推論下的理由。新的文化語(yǔ)境迫使他重新思考藝術(shù)的定位和重建。這一思考不是從構(gòu)筑一種新的藝術(shù)形態(tài)而是從自身的藝術(shù)危機(jī)開(kāi)始的。歷史上，所有的重建都是從它此前的危機(jī)開(kāi)始，而非從重建本身開(kāi)始——這也許不是一個(gè)真理，但無(wú)疑是一個(gè)事實(shí)。

1988年，一個(gè)偶然的機(jī)會(huì)，顧黎明在漢代馬王堆服飾的圖片上看到了抽象語(yǔ)言的新的表達(dá)的可能。不過(guò)此時(shí)，他僅僅是被浸漬了1000多年歷史的遺骸上的語(yǔ)言潛力所吸引，而未意識(shí)到這些歷史符號(hào)對(duì)他重建藝術(shù)語(yǔ)言和價(jià)值的意義。但隨后不久，這個(gè)看上去微不足道的開(kāi)始卻把顧黎明引向了一個(gè)新的思維和語(yǔ)言推論邏輯，領(lǐng)引著他到達(dá)一個(gè)被忽略、壓抑已久的傳統(tǒng)的、民間的藝術(shù)世界。1991年，顧黎明在山東楊家埠年畫作坊中，被古老工藝流程中的操作行為和豐富的意象所深深地震撼了：年畫操作演示過(guò)程獨(dú)有的快感，由生存觀念所決定的畫面程式和意象，東方的色彩觀念，散點(diǎn)透視織成的豐富空間，恒久凝固的時(shí)間意識(shí)，以及操作、觀念、語(yǔ)言三位一體的藝術(shù)方式，以奇異的、不可思議的魔力俘獲了顧黎明的全部想象——并非這一考古式的發(fā)現(xiàn)使那些痛苦思考的問(wèn)題有了一個(gè)答案，而是顧黎明在此找到了一種回答如何重建當(dāng)代藝術(shù)這一問(wèn)題的可能性。在這個(gè)意義上，我們可以把《漢馬王堆》系列和《楊家埠門神》系列看作是對(duì)上述可能性的實(shí)驗(yàn)性踐約。

從《漢馬王堆》系列到《楊家埠門神》系列，在消隱模糊而又十分執(zhí)拗地從背景中重生的形象上，在騷動(dòng)多變、富有激情而又古樸稚拙的線條上。在把歷史感傳奇般地重寫出的灰調(diào)子和鮮活的民間藝術(shù)的色塊上，我們看到了一系列令人驚奇的變化——死而復(fù)生的變化：從虛無(wú)到意義回歸，從解構(gòu)到重建，從西化的抽象語(yǔ)言到本土話語(yǔ)。從自我、本能意識(shí)到歷史意識(shí)的變化。當(dāng)然，對(duì)一個(gè)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，最深刻、首要的變化莫過(guò)于個(gè)人話語(yǔ)的形成。如果說(shuō)，80年代后期顧黎明的抽象語(yǔ)言還是西方抽象表現(xiàn)主義語(yǔ)言的簡(jiǎn)單移植，并帶有強(qiáng)烈的社會(huì)和文化批判功利色彩的話，那么，《汊馬王堆》、《楊家埠門神》系列則力圖在西方當(dāng)代藝術(shù)話語(yǔ)和意識(shí)形態(tài)之外的地方重建出歸屬于個(gè)人的、具有歷史感的本土現(xiàn)代藝術(shù)語(yǔ)言。盡管這僅僅是一個(gè)開(kāi)始，卻是一個(gè)革命性的開(kāi)始。顧黎明在這里創(chuàng)造了一種使人們感到陌生卻又非常親切的畫面結(jié)構(gòu)：既不同于神學(xué)藝術(shù)的深度結(jié)構(gòu)，又不同于抽象藝術(shù)原有的平面性結(jié)構(gòu)的結(jié)構(gòu)，而是具象與抽象和諧相處的結(jié)構(gòu)，是既力圖恢復(fù)人們歷史意識(shí)又不使人們墜入神學(xué)迷狂的結(jié)構(gòu)。只有在這種結(jié)構(gòu)中，意義破損的機(jī)制才能被修復(fù)：所有的被壓抑的傳統(tǒng)語(yǔ)匯和民間符號(hào)，在新的語(yǔ)言邏輯中重新煥發(fā)出的活力足以形成具有歷史感的價(jià)值判斷。

任何一種本土現(xiàn)代話語(yǔ)都是西方現(xiàn)代藝術(shù)話語(yǔ)與本土話語(yǔ)融合后的再生——不是簡(jiǎn)單相加，而是融合后的再生。幾年來(lái)，顧黎明的語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)一直圍繞這一思考進(jìn)行。在色彩的運(yùn)用上，顧黎明把民間大紅大綠的對(duì)比色調(diào)減弱為中性的灰調(diào)子，既保持了和表現(xiàn)性抽象色彩邏輯內(nèi)在的一致性。又以此使畫面獲得古樸的歷史感；線的處理方面也顯示了顧黎明特有的機(jī)敏。他以木炭條勾勒出的線條在色彩的覆蓋下或隱或現(xiàn)，輕松隨意，既斷落零碎，又連綿整體，兼具了傳統(tǒng)文人藝術(shù)用筆的空靈蘊(yùn)藉、民間藝術(shù)勾線的古樸稚拙和西方抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)線條的放達(dá)不羈。在造型方面，顧黎明把傳統(tǒng)意象造型和西方抽象造型作了令人難以察覺(jué)的綜合：抽象與具象的綜合、表現(xiàn)與寫意的綜合。總之，畫面上的形象是一系列綜合的結(jié)果，意象原型在抽象語(yǔ)言中重建的綜合，是傳統(tǒng)意象的神韻、旨意、趣味在當(dāng)代話語(yǔ)中的再現(xiàn)與復(fù)活。它是現(xiàn)代人所希望看到的那種形象：具有歷史含義和傳統(tǒng)審美價(jià)值，又同時(shí)是全新的當(dāng)代視覺(jué)圖式。

顧黎明在90年代不動(dòng)聲色地完成了上述轉(zhuǎn)換。和80年代那個(gè)躁動(dòng)、激進(jìn)和憤世的斗士相比，他今日更像一個(gè)機(jī)智而沉穩(wěn)的謀略家，隨時(shí)都可能超越現(xiàn)有的語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)范疇和成就。