侯桂新

（華南師范大學(xué) 文學(xué)院，廣東廣州 510006）

簡(jiǎn)論香港的青少年寫作

侯桂新

（華南師范大學(xué) 文學(xué)院，廣東廣州 510006）

20世紀(jì)90年代中后期以來(lái)的香港青少年寫作已成為香港文學(xué)發(fā)展的重要一環(huán)。韓麗珠、謝曉虹、袁兆昌、麥樹堅(jiān)、鄒文律等是其中的佼佼者。年輕作家們?cè)诜从诚愀鄱际忻婷驳倪^(guò)程中，常常在身體和空間二者間建立起某種隱喻關(guān)系。他們?cè)诒磉_(dá)人間情感時(shí)，則對(duì)愛(ài)有一種復(fù)雜的現(xiàn)代主義式的理解。他們視寫作為一種個(gè)人化的創(chuàng)造性工作，對(duì)藝術(shù)性的追求使他們逐漸走進(jìn)香港文學(xué)史。

青少年寫作;都市空間;愛(ài);香港文學(xué)

在內(nèi)地“80后”寫作浮出水面前后，香港的一批青少年作者也通過(guò)他們的作品崛起于香港文壇。這批作者中的個(gè)別人從90年代中后期開(kāi)始進(jìn)入文學(xué)界視野，大部分則在新世紀(jì)到來(lái)后才出版他們的第一部著作。時(shí)至今日，這批作家已成為香港文壇一股不可忽視的重要力量。然而，截至目前，香港與內(nèi)地學(xué)界對(duì)他們的評(píng)論和研究都很少。個(gè)別研究者稱之為“新生代”，關(guān)注的是他們都屬“香港20世紀(jì)70年代末、80年代初出生”［1］這一事實(shí)。不過(guò)，筆者并不贊成以“新生代”來(lái)定義某種文學(xué)創(chuàng)作現(xiàn)象，因?yàn)橐环矫孢@一具有永恒性的概念大而無(wú)當(dāng)，所指含混，另一方面，這一概念除了強(qiáng)調(diào)某一代作家與其前輩相比具有異質(zhì)性這一事實(shí)，并不能給我們提供有關(guān)他們創(chuàng)作特點(diǎn)的任何想像。以此，本文選用另一個(gè)概念——“青少年寫作”，雖然這一概念也具有永恒性（任何年代都有其青少年寫作），但同時(shí)也是一個(gè)暫時(shí)性的概念，指向更加明確（當(dāng)作家超過(guò)35歲時(shí)即自動(dòng)脫離這一寫作群體），對(duì)群體寫作的性質(zhì)概括力更強(qiáng)，能給我們提供較為豐富的想像空間。

三四年前，筆者于嶺南大學(xué)中文系攻讀博士學(xué)位期間，曾受大學(xué)資助，與本系的幾位碩士研究生一道，采訪了這一批作家群中的9位佼佼者:韓麗珠、袁兆昌、鄒文律、麥樹堅(jiān)、謝曉虹、可洛（梁偉洛）、劉芷韻、智海與江康泉，并分別撰寫訪談與導(dǎo)讀文章，結(jié)集成《寫作好年華——香港新生代作家訪談與導(dǎo)賞》一書，由香港匯智出版有限公司出版。本文即以該次訪談成果為參考，結(jié)合現(xiàn)有研究，簡(jiǎn)要探討香港1990年代中后期至今青少年寫作的一些共性命題。

一 現(xiàn)代都市空間的隱喻

20世紀(jì)90年代的香港文學(xué)，以黃碧云的《失城》等為代表，形成一種“失城文學(xué)”，此種文學(xué)因應(yīng)香港“九七”回歸這一歷史大事件，總是“有意無(wú)意地承擔(dān)起建構(gòu)、改造香港主流意識(shí)形態(tài)的使命”，這種意識(shí)形態(tài)即是世紀(jì)之交廣受關(guān)注的“香港意識(shí)”。［2］相對(duì)而言，香港回歸這一大的歷史背景對(duì)年輕作家的創(chuàng)作影響不大，因?yàn)槟贻p，他們還來(lái)不及參與對(duì)“香港意識(shí)”的思考與建構(gòu)。但這并不表明他們對(duì)香港的歷史與現(xiàn)實(shí)缺乏關(guān)注，只是這種關(guān)注常以對(duì)某種局部空間的精細(xì)描摹體現(xiàn)出來(lái)。其中比較有代表性的作家是麥樹堅(jiān)和韓麗珠。

麥樹堅(jiān)（1979年生）的許多作品以親人大半生的生活與命運(yùn)為思考對(duì)象，《外婆的家》、《從外緣到外緣》等篇都是如此，特別的是，作者矚目于人物的居住和生活環(huán)境，將人一生的歷史和城市空間的變遷結(jié)合在一起，因此個(gè)人的歷史同時(shí)也成為城市發(fā)展歷史的一個(gè)見(jiàn)證。事實(shí)上，對(duì)空間的關(guān)注體現(xiàn)在麥樹堅(jiān)幾乎所有的作品里。《堅(jiān)尼地城的貓堡壘》、《博愛(ài)醫(yī)院的大樹》、《療養(yǎng)院》、《旺角夜行》、《這夜，我們走進(jìn)大角咀》、《舊區(qū)記憶》、《西洋菜街的笛聲》等眾多篇什，或詩(shī)或文，都以空間地點(diǎn)為題。作品中對(duì)場(chǎng)景和事物的細(xì)致描繪，在這一代年輕作家中是比較少見(jiàn)的。正如葉輝在為麥樹堅(jiān)散文集《對(duì)話無(wú)多》所作序言中分析的那樣，“麥樹堅(jiān)愛(ài)寫街道的細(xì)節(jié)，他顯然不大習(xí)慣坐在書房里憑空杜撰，總是在出發(fā)前打開(kāi)地圖，籌劃行程，然后實(shí)地考察，留神細(xì)看，耐心觀察，就像一部照相機(jī)那樣耐煩”。［3］麥樹堅(jiān)作品對(duì)普通人生活狀態(tài)和生命感受的呈現(xiàn)，往往和對(duì)香港這座城市快速變動(dòng)的歷史相結(jié)合。他對(duì)現(xiàn)實(shí)中的香港很難完全認(rèn)同，因此很想看看過(guò)去的香港是怎么樣的，有什么美好的東西值得保留。他的許多詩(shī)篇都在表現(xiàn)一座城市的變遷，記憶和現(xiàn)實(shí)交錯(cuò)，在懷舊中尋找。他的歷史感很強(qiáng)，這種追溯與尋求的努力得到了文化界的認(rèn)同和贊揚(yáng)，有人贊他重述了香港歷史。

韓麗珠（1978年生）的小說(shuō)對(duì)空間的關(guān)注也是一以貫之，在她的小說(shuō)中，現(xiàn)代都市的局部空間往往形成某種隱喻。她寫于中學(xué)時(shí)期的成名作《輸水管森林》令不少知名學(xué)者激賞。小說(shuō)選取都市住宅里遍布的輸水管為重要意象，并以之與母親清洗的豬腸、外婆的消化系統(tǒng)、醫(yī)院的輸液管與呼吸管等管狀物參差對(duì)照，既表明“管道”對(duì)人們?nèi)粘Ｉ畹闹匾裕直憩F(xiàn)它們對(duì)現(xiàn)代都市人生的壓抑。“小說(shuō)將外婆的垂死與城市的更新聯(lián)系起來(lái)，其中輸水管更成為既令人贊嘆又令人恐懼的都市風(fēng)景”。［4］這樣的表意，也可以“城市異化”來(lái)概括，“某種意義上，也是一種‘此地他鄉(xiāng)’之感慨，也是對(duì)眼前的都市風(fēng)景、生活方式、存在秩序表示困惑惶恐懷疑不安乃至抗拒排斥。不過(guò)這種心理上的‘失城感’常常并沒(méi)有特定原因，并不必然與諸如九七憂慮或金融風(fēng)暴等政治經(jīng)濟(jì)因素直接有關(guān)，而是某種更為抽象的對(duì)都市（特定形態(tài)的香港都市）的陌生與疏離。”［2］小說(shuō)當(dāng)中，人的身體局部與都市空間的局部形成某種隱喻關(guān)系，這一構(gòu)思方式在她后來(lái)的一篇《風(fēng)箏家族》中得以沿用乃至強(qiáng)化。這一篇實(shí)驗(yàn)性小說(shuō)寫得相當(dāng)“魔幻”，其中的人物，他們的食道和胃竟然大如一個(gè)房間，可以吞下各種各樣的物件:

醫(yī)生從外祖母的食道拉出一珍珠項(xiàng)鏈。我母一直鐘愛(ài)那項(xiàng)鏈，外祖母去世后，她翻遍了舅舅家每個(gè)隱蔽的角落也找不到。護(hù)士用消毒藥水洗去沾在珍珠上的分泌物后，我母終于能完全占據(jù)它。每天清晨，她都把項(xiàng)鏈從抽屜中取出，點(diǎn)算珍珠的數(shù)目，沒(méi)有人能明白她和珍珠項(xiàng)鏈之間的關(guān)系。

也沒(méi)有人知道，外祖母的胃部藏著許多他們渴望得到的物件。舅舅和他的妻子在那里找到他們丟失多時(shí)的指環(huán)，舅舅的兒子在那里找到他的彈珠玩具、還有一件編織了一半的毛衣、祖父的遺物，包括一些玉石和金器、打不開(kāi)的皮箱的鑰匙、紙張的碎片，還有墻壁的瓦礫和石塊?；蛟S有更多珍貴的物件，但母沒(méi)有告訴我，可能她也忘記了。

親人死后，活著的人通過(guò)瓜分其“布滿傷痕的胃部”來(lái)知道死者心中隱藏的一切，并將自己的過(guò)往找回。后來(lái)，“我”跑回房間，瘋狂吞吃母親和妹妹等人的線團(tuán)、書、布袋等物，以此建立和親人間的某種“共同感”。作者借這些充滿虛幻意味的想象，或想傳達(dá)都市里人與人之間相互占有又相互排斥、共同生活卻難以溝通的某種困惑與迷茫。

二 多向度的情感表達(dá)

香港名學(xué)者劉紹銘先生曾撰文《香港文學(xué)無(wú)愛(ài)紀(jì)》，通過(guò)解讀一批代表作，認(rèn)為韓麗珠、謝曉虹這一輩作家進(jìn)入了一個(gè)“無(wú)愛(ài)世代”。他們不再書寫感人至深的溫情故事，筆觸或陰冷或暴烈，尤其對(duì)愛(ài)情的書寫形成了對(duì)前輩作家的顛覆。面對(duì)這種質(zhì)疑，韓麗珠本人如此回應(yīng):“以我所理解的愛(ài)，其實(shí)當(dāng)中也有些很復(fù)雜的層面，即是有些好親密的關(guān)系其實(shí)會(huì)帶來(lái)一些傷害，我們看很多新聞都知道，可能突然間媳婦會(huì)斬家婆，或者突然間父親把自己子女全都斬死。這當(dāng)然是非常極端的例子，但一些親密相處的人，卻很容易傷害到對(duì)方。這是愛(ài)里必然存有的部分。”［5］21無(wú)獨(dú)有偶，謝曉虹（1977 年生）理解的愛(ài)總是與暴力結(jié)合在一起:“我認(rèn)為愛(ài)與暴力是永遠(yuǎn)分不開(kāi)的，有愛(ài)就一定有暴力。因?yàn)槲矣X(jué)得那種很理想化的愛(ài)是一樣很虛假的東西?！恍┤藭?huì)說(shuō):人類最自然的狀態(tài)，就是一男一女他們相愛(ài)然后就結(jié)婚生子生活幸福快樂(lè)。這其實(shí)并不是自然的，只是文學(xué)里面才會(huì)出現(xiàn)的現(xiàn)象?！f(shuō)愛(ài)的時(shí)候一定存在暴力。因?yàn)槟阏f(shuō)愛(ài)，即是至少有兩個(gè)人相處和溝通;占有、付出，當(dāng)中占有和付出就是相當(dāng)暴力的?！保?］110－111從這兩位年輕作家的自述可知，她們并非不承認(rèn)人間“愛(ài)”的存在，但她們否認(rèn)“愛(ài)”的獨(dú)立存在，純粹得可以從其他情感中剝離開(kāi)來(lái)。相反，她們認(rèn)為“愛(ài)”往往與傷害或暴力密不可分。這種對(duì)愛(ài)的現(xiàn)代主義式的復(fù)雜體驗(yàn)，其實(shí)可能更切合今日年輕人的普遍心理狀態(tài)?！盁o(wú)愛(ài)世代”的人們，拋棄的只是對(duì)愛(ài)的簡(jiǎn)單化、前現(xiàn)代化理解而已。

甚且，在這一代香港年輕作家當(dāng)中，也還有人對(duì)愛(ài)保持一種比較傳統(tǒng)的知覺(jué)體驗(yàn)。有意思的是，這種傳統(tǒng)的愛(ài)與親情常出于男性作者之手。袁兆昌（1978年生）成長(zhǎng)于新界，自小生活在一個(gè)幸福的家庭里，在寫作時(shí)他很善于抓取生活中富有意味的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，發(fā)現(xiàn)日常生活中不為人注意的一些細(xì)節(jié)，通過(guò)精心刻劃，蘊(yùn)含自己對(duì)普通人物的深厚感情。例如他的一首詩(shī)《認(rèn)——給爺爺》:

濕滑的夜沒(méi)有

能夠映照爺爺?shù)哪樀墓狻?/p>

我從遠(yuǎn)處走近

認(rèn)不出來(lái)。

街道上只有他阻擋我的路——

原來(lái)他早就站在那里

只是一星期吧，瘦了

這么多。

擋雨的卜帽，蓋住夜晚

不能分辨的臉，瘦削的

店鋪的燈光，攜帶我的腳步這首寫實(shí)性的詩(shī)寫在一個(gè)雨夜，爺爺站在街中央等候回家的“我”，由于夜色太濃，燈光黯淡，“我”起初沒(méi)有認(rèn)出爺爺，后來(lái)驀然發(fā)現(xiàn)，只是一個(gè)星期的時(shí)間，爺爺卻瘦了很多。詩(shī)的場(chǎng)景和意象都非常簡(jiǎn)單，然而看似隨意的筆墨，卻蘸透了祖孫間的深情。詩(shī)中爺爺?shù)男蜗笫浅聊?，沉默中含著牽掛。他像黑夜一樣?jiān)持立在那里，令讀者心中涌起一陣微微的感動(dòng)。這份感動(dòng)，在袁兆昌的許多作品里都可以品味得出。而當(dāng)將袁兆昌等的作品與韓麗珠、謝曉虹等的作品并置時(shí)，可以發(fā)現(xiàn)，在對(duì)“愛(ài)”與“無(wú)愛(ài)”的沉思中，年輕的作家們對(duì)人與人之間情感的表達(dá)存在多個(gè)向度。

三 在藝術(shù)的天空飛翔

香港是一個(gè)不折不扣的商業(yè)社會(huì)，一般作家都面向市場(chǎng)寫流行讀物，很少有作家專事文藝小說(shuō)（近似內(nèi)地所謂“嚴(yán)肅文學(xué)”）的創(chuàng)作。但這批年輕作家卻不約而同地擎起了藝術(shù)的旗幟，作為自身創(chuàng)作上的追求。

眾人中，袁兆昌是和市場(chǎng)結(jié)合最緊密的一位，他寫作的《超凡學(xué)生》系列是為某出版公司量身定做，書中充滿流行文化因素，很受中學(xué)生追捧。自2003年至2007年，系列1至系列4在四年半時(shí)間里不斷再版，一共印行16版次，期間曾獲第15屆“中學(xué)生好書龍虎榜”冠軍。加上他的其他大量作品，或許全港中學(xué)生中，每10人里至少有1人讀過(guò)他的作品或聽(tīng)過(guò)他的名字，因此他被視為中學(xué)生流行讀物的代表作家之一。不過(guò)，袁兆昌并不是一個(gè)專寫青少年小說(shuō)的作家。他有兩副筆墨?？此l(fā)表在《明報(bào)·世紀(jì)》版的專欄文字，以及文學(xué)期刊上的一些詩(shī)文，主題都具有很強(qiáng)的思辨性，而且不斷在文體上進(jìn)行試驗(yàn)。2006年以后推出的《拋棄熊》、《修理熊》等“熊系列小說(shuō)”，雖然還是以青少年為主要讀者對(duì)象，然而卻是他創(chuàng)作的一次轉(zhuǎn)向:作品中嚴(yán)肅文學(xué)的成分增多，表現(xiàn)更有深度。至于韓麗珠、謝曉虹等人，自寫作伊始就沒(méi)有考慮過(guò)市場(chǎng)因素。她們的“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”作品，顯然非一般讀者所能接受。韓麗珠的小說(shuō)被一些人評(píng)論為“夢(mèng)囈”，有人拿她和內(nèi)地的殘雪相比，其實(shí)她是通過(guò)小說(shuō)反思自我與他人及外部世界的關(guān)系。謝曉虹深感文學(xué)在本地處于被忽視的邊緣地位，作品就算發(fā)表后也無(wú)聲無(wú)息，她對(duì)此坦然接受，認(rèn)為寫作不過(guò)是一種生活狀態(tài)，是自我探索的一種方式。為了尊重自己的內(nèi)心需求，麥樹堅(jiān)等也常年沒(méi)有專職工作，主要靠到一些寫作班兼職養(yǎng)活自己，生活很不穩(wěn)定，但無(wú)怨無(wú)悔。

這種對(duì)藝術(shù)的虔誠(chéng)，對(duì)鄒文律而言更是一種清晰的體認(rèn)。鄒文律（1981年生）將文學(xué)視如“一件很精致的樂(lè)器”，而且是手制的樂(lè)器，需要非常用心地花大量時(shí)間慢慢精雕細(xì)刻，就像18世紀(jì)手工制作小提琴一樣。這種一絲不茍，表現(xiàn)在他對(duì)自己的作品總是反復(fù)修改，字斟句酌，盡量減少瑕疵。他在小說(shuō)中常用到一些文學(xué)技巧，譬如ABAB式的雙線結(jié)構(gòu)、文學(xué)語(yǔ)言的陌生化等，常有意識(shí)地在創(chuàng)作中作一些藝術(shù)探索。這使他比較快地成長(zhǎng)為一名真正的作家。2006年，他以一篇《N地之旅》獲城市文學(xué)創(chuàng)作獎(jiǎng)小說(shuō)組冠軍，臺(tái)灣著名作家張大春對(duì)其作品的評(píng)價(jià)是:“小說(shuō)感覺(jué)上像是一個(gè)小說(shuō)熟練思考者寫的，像個(gè)作家?！倍硪晃辉u(píng)審陳冠中也稱其“絕對(duì)有作家的感覺(jué)”，“明顯是作家寫的東西”。［6］

鄒文律的作品具有學(xué)院式氣質(zhì)，其中比較突出的一點(diǎn)是語(yǔ)言生動(dòng)，形象，富于質(zhì)感，而且很有節(jié)奏和韻律。譬如在《光纖里的愛(ài)》中他這樣形容一個(gè)人的目光:“許德諾把目光從大馬身上抽回，像抽回一把利劍般干脆?，F(xiàn)在，這把利劍正架在何美儀的脖子上，逼她俯首稱臣?！庇秩缤瑫械南乱欢卧?“除了角色扮演者外，還有不少Lolita在中式?jīng)鐾?nèi)外走來(lái)走去，在攝影師的鏡頭下擺出久經(jīng)練習(xí)的純熟姿勢(shì)，帶著一種刻意經(jīng)營(yíng)的天真爛漫?！备鼮殡y得的是，鄒文律在鍛造有文學(xué)質(zhì)地的語(yǔ)言、給人提供廣闊的想象空間的同時(shí)，還總是在表達(dá)一種想飛的沖動(dòng)，總是在憧憬一個(gè)理想世界。他有一篇《琴弓拉出的鳥》，獲得第二十屆中文文學(xué)創(chuàng)作獎(jiǎng)小說(shuō)組第二名（第一名空缺）。小說(shuō)描寫一個(gè)女孩寧沉醉于大提琴的音樂(lè)，她的祖母曾對(duì)她說(shuō):“樂(lè)器的日子久了，便會(huì)孵出一只沉睡的鳥。當(dāng)你能夠喚醒鳥，它便會(huì)成為你最忠實(shí)的朋友?！边@當(dāng)然是一個(gè)隱喻，“鳥”可以視為藝術(shù)的饋贈(zèng)、奧秘或精靈，以及人追求藝術(shù)的激情。后來(lái)，寧和兩個(gè)搭檔盈、樹去參加音樂(lè)比賽，她拉著大提琴，仿佛看見(jiàn)了這只曾經(jīng)“沉睡的鳥”，并“有一種重逢的感動(dòng)”。

年輕作家們對(duì)文學(xué)藝術(shù)性的追求和取得的成績(jī)?nèi)找姹粚W(xué)界肯定，他們的作品越來(lái)越多地被收入各類能代表香港作家最高創(chuàng)作水準(zhǔn)的作品集中。例如，由香港文壇德高望重的劉以鬯先生選編的《香港短篇小說(shuō)百年精華》是對(duì)香港20世紀(jì)短篇小說(shuō)創(chuàng)作成就的一次總檢閱，全書共收短篇小說(shuō)68篇，其中就收入了韓麗珠的《輸水管森林》與謝曉虹的《咒》，編者將其與董啟章、黃碧云等名家之作并列，認(rèn)為“各有各的風(fēng)格;各有各的特質(zhì)”。［7］可以預(yù)見(jiàn)，隨著生活閱歷的增加與藝術(shù)上的精益求精，這一批作家將更多地在香港文學(xué)史上留下自己的足跡。

［1］袁良駿．論香港新生代小說(shuō)創(chuàng)作［J］．平頂山學(xué)院學(xué)報(bào)，2007（1）．

［2］許子?xùn)|．二十世紀(jì)九十年代香港小說(shuō)與“香港意識(shí)”［J］．清華大學(xué)學(xué)報(bào)，2001（6）．

［3］葉輝．照相機(jī)與駝背小人——序麥樹堅(jiān)散文集《對(duì)話無(wú)多》［J］．作家，2003（4）．

［4］許子?xùn)|．香港短篇小說(shuō)初探［M］．香港:天地圖書有限公司，2005:25．

［5］伍家偉．寫作好年華——香港新生代作家訪談與導(dǎo)賞［C］．香港:匯智出版有限公司，2009．

［6］張大春，陳冠中．評(píng)審的話［J］．城市文學(xué)，2006（1）．

［7］劉以鬯．香港短篇小說(shuō)百年精華（上）·序［M］．香港:三聯(lián)書店（香港）有限公司，2006．

A Brief Study of Hong Kong’s Youth Writing

HOU Gui-xin

（School of Chinese Language and Literature，South China Normal University，Guangzhou 510006，China）

Hong Kong’s youth writing has become an important part of Hong Kong literature since the late 1990s．Han Lizhu，Xie Xiaohong Yuan Zhaochang，Mai Shujian and Zou Wenlu are some outstanding representatives of young writers．When portraying Hong Kong＇s urban landscape，young writers often establish some metaphorical relationship between the body and the space．In the expression of human feelings，they have a complex understanding of love．They regard writing as a personal creative work，and by artistic pursuit they have gradually entered Hong Kong’s literary history．

youth writing;urban space;love;Hong Kong literature

I206．7

A

1674－5310（2011）－04－0118－04

教育部人文社科項(xiàng)目“青少年寫作現(xiàn)象研究（1999－2009）”階段性成果之一，項(xiàng)目編號(hào):10YJA751095

2011－05－04

侯桂新（1976－），男，湖南安仁人，哲學(xué)博士，華南師范大學(xué)文學(xué)院講師，主要從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)與研究。

（責(zé)任編輯:畢光明）