程 露

(中山大學(xué)中文系，廣東 廣州 510275)

文學(xué)形式的政治批評
——伊格爾頓文藝思想的文本解讀

程 露

(中山大學(xué)中文系，廣東 廣州 510275)

為了彌補(bǔ)庸俗馬克思主義與形式主義在政治批評上的缺陷，伊格爾頓繼承并發(fā)展了西方馬克思主義的文學(xué)形式研究傳統(tǒng)，提出形式的政治理論。他從文學(xué)形式角度討論文學(xué)的政治性，即從體裁、修辭、結(jié)構(gòu)、節(jié)奏等形式因素出發(fā)，去挖掘政治在文本中的表現(xiàn)以及寫作者的政治態(tài)度。形式的政治既重視文學(xué)的形式問題，又避免重蹈純形式主義的覆轍;既重視文學(xué)的歷史性，又避免實(shí)證主義。形式的政治理論為傳統(tǒng)馬克思主義政治批評提供了新的研究思路。

文學(xué)形式 意識形態(tài) 政治

庸俗馬克思主義對一部文學(xué)作品進(jìn)行政治批評時，通常是從文本中尋找直接的政治內(nèi)容，然后根據(jù)這些內(nèi)容去分析作家的政治觀念。這使得文學(xué)批評成為單純的歷史考證工作，文學(xué)的形式被擱置在一邊。與庸俗馬克思主義相對的是純形式主義。后者認(rèn)為形式是封閉的、獨(dú)立自足的、自我發(fā)展的，不受內(nèi)容影響。純形式主義強(qiáng)調(diào)形式的客觀性，它幾乎不涉及任何現(xiàn)實(shí)問題，更不用說政治問題。為了彌補(bǔ)庸俗馬克思主義與形式主義在政治批評上的缺陷，伊格爾頓提出一種新的理論模式——形式的政治:“對于那些喜歡單純地從文學(xué)作品中抽取政治態(tài)度的人來說，我要說的是:應(yīng)該尋求形式的政治。這才是一切事情發(fā)生的根源，而不是作者和作品所說的東西。不要只盯著能指和所指，不要一味地談?wù)撔院蛡惱砥姸耆活櫿Z氣、音調(diào)、速度、文采、句法、稱呼、節(jié)奏、音域和敘事結(jié)構(gòu)?！保?］形式的政治從文學(xué)形式角度來討論文學(xué)的政治性，它既重視文學(xué)的形式問題，又避免重蹈純形式主義的覆轍;既重視文學(xué)的歷史性，又避免實(shí)證主義。從文學(xué)形式看政治，這是伊格爾頓為傳統(tǒng)馬克思主義政治批評提供的新思路。

一、西方馬克思主義的文學(xué)形式研究

在文學(xué)形式問題上，伊格爾頓的直接理論來源是西方馬克思主義。伊格爾頓認(rèn)為，庸俗馬克思主義常常將藝術(shù)形式視作僅僅是外加在動亂的歷史內(nèi)容上的一種技巧，缺乏對形式與內(nèi)容之間關(guān)系的辯證認(rèn)識以及對文學(xué)形式的足夠重視。相反，西方馬克思主義理論家盧卡奇、布萊希特、本雅明、戈德曼、馬歇雷等人對文學(xué)形式的認(rèn)識更加合理，他們對文學(xué)形式進(jìn)行了最充分地研究，并且形成一套研究文學(xué)形式的傳統(tǒng)。

作為西方馬克思主義的創(chuàng)始人，盧卡奇開創(chuàng)了文學(xué)形式研究的新傳統(tǒng)。他將黑格爾哲學(xué)理論應(yīng)用于現(xiàn)實(shí)主義小說研究，《小說理論》即是黑格爾精神科學(xué)觀念首次被具體運(yùn)用到美學(xué)問題中的著作，它提供了文學(xué)形式研究的新思路。盧卡奇認(rèn)為，史詩和小說是偉大史詩的兩種客體化形式，它們的差異不是由作者創(chuàng)作信念的差異所決定的，而是由作者所面臨的歷史哲學(xué)的現(xiàn)實(shí)所決定的。資本主義社會人的異化使現(xiàn)實(shí)生活缺乏總體性，但是人們依然希望保持古希臘式的總體性，于是偉大的作家通過現(xiàn)實(shí)主義小說把被資本主義異化的東西辯證地結(jié)合成一個復(fù)雜的整體，并與資本主義社會的異化和分裂作斗爭，展示豐富多彩的人類整體形象。因此，小說是資產(chǎn)階級的史詩，它以賦形的方式揭示并構(gòu)建了隱藏著的生活總體性，其形式雖有波動性卻保持平衡?！缎≌f理論》的研究方法是總體化的，其基本邏輯是將文學(xué)形式理解為某種觀念的演繹，它對文學(xué)形式的研究強(qiáng)調(diào)宏觀性與抽象性，側(cè)重于分析各種文學(xué)類型與歷史哲學(xué)的關(guān)系。盧卡奇將小說形式分為抽象的理想主義、幻滅的浪漫主義等類型，并試圖尋找普遍辯證法:“這是歷史地建筑在美學(xué)范疇和文學(xué)形式的真實(shí)本質(zhì)基礎(chǔ)上的普遍辯證法，他力求在范疇和歷史之間，找到較之于他在黑格爾那里發(fā)現(xiàn)的更為緊密的聯(lián)系;他力圖理智地理解變化中的永恒，理解本質(zhì)在持久合法性范圍中的內(nèi)在變化?！保?］盧卡奇對伊格爾頓的啟發(fā)主要在于他將文學(xué)形式的類型與意識形態(tài)相聯(lián)系，即藝術(shù)中意識形態(tài)的真正承擔(dān)者是作品形式，而不是可以抽象出來的內(nèi)容。因此，文學(xué)批評應(yīng)該從形式出發(fā)去了解意識形態(tài)。但是，盧卡奇將文學(xué)視為外在于物質(zhì)社會的精神力量通過作用于人的意識而產(chǎn)生的間接效果，其文學(xué)思想本質(zhì)上是屬于唯心主義的。伊格爾頓批判盧卡奇代表的是資產(chǎn)階級人道主義思想，后者的理論目的在于使斯大林主義與資產(chǎn)階級人道主義握手言和。

盧卡奇的主要批評概念本質(zhì)上是黑格爾式的而不是來自馬克思主義，這個思路一直延續(xù)到盧卡奇后來的著作，馬歇雷將其看作資產(chǎn)階級批評若干謬見之一并加以舍棄。與盧卡奇相反，馬歇雷否定了文學(xué)作品的整體性，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)作品中的沉默或空白。他認(rèn)為，文學(xué)創(chuàng)作是一種意識形態(tài)的生產(chǎn)，作者創(chuàng)作時會因?yàn)橐庾R形態(tài)限制而留下空白或間隙。一部作品與意識形態(tài)有關(guān)，不是看它說出了什么，而是看它沒有說出什么。也就是說，正是作品的沉默之處，讓我們發(fā)現(xiàn)意識形態(tài)的秘密。因此，就文學(xué)形式而言，它不一定有一個中心結(jié)構(gòu)，而是存在一種離心結(jié)構(gòu)，即沉默與缺失形成的結(jié)構(gòu)。包括盧卡奇在內(nèi)的大多數(shù)文學(xué)理論都傾向于對文本進(jìn)行二次修正，即試圖將文本處理為一個和諧、連貫一致、具有深層結(jié)構(gòu)及意義的東西。相比之下，馬歇雷的文學(xué)生產(chǎn)理論不是要將文本填補(bǔ)成一個整體，而是要求批評家去尋找出作品沖突的原則，說明這種沖突是怎么樣由作品與意識形態(tài)的關(guān)系產(chǎn)生的。伊格爾頓認(rèn)為馬歇雷理論也是對弗洛伊德夢的理論的創(chuàng)造性發(fā)展。根據(jù)弗洛伊德夢的原理，我們所做的夢往往不是現(xiàn)實(shí)生活的直接翻版，而是有所改變、有所隱瞞。按照這一觀點(diǎn)來看待文學(xué)作品，我們發(fā)現(xiàn)文學(xué)作品同樣是一種生產(chǎn)而不是單純的反映。文學(xué)作品采用某種技術(shù)將語言及其他文本等原材料改造成產(chǎn)品，而這些所謂的技術(shù)也就是我們所采用的文學(xué)形式。因此，從文學(xué)形式的漏洞中我們可以感受到意識形態(tài)的影響。馬歇雷理論對伊格爾頓的啟發(fā)在于:第一，創(chuàng)作個體對意識形態(tài)的反映不是單純地還原，而是一種生產(chǎn)，文學(xué)形式具有能動性;第二，批評家的任務(wù)不是填補(bǔ)作品，而是尋找作品含義沖突的原則，說明這種沖突是怎樣由作品與意識形態(tài)的關(guān)系產(chǎn)生的。同時，伊格爾頓指出，馬歇雷主要集中于文學(xué)作品的含義沖突，其理論對傳統(tǒng)的文學(xué)形式理論沖擊并不大。相比而言，布萊希特與本雅明關(guān)于形式?jīng)_突的研究，是馬克思主義文學(xué)形式理論的進(jìn)一步發(fā)展，而且具有相當(dāng)濃的政治意味。

在盧卡奇看來，最偉大的藝術(shù)家是那些能恢復(fù)和再創(chuàng)造和諧的人類生活整體的藝術(shù)家。布萊希特卻反對這種文學(xué)有機(jī)說。他認(rèn)為傳統(tǒng)資產(chǎn)階級戲劇有意調(diào)和生活矛盾，刻意制造出一種虛假的和諧，它們“建立了一種技術(shù)設(shè)備和表演風(fēng)格，它們給予觀眾的幻覺比經(jīng)驗(yàn)要多，讓觀眾迷醉而不是提高他們，欺騙他們而不是啟迪他們”［3］56。傳統(tǒng)資產(chǎn)階級戲劇的目的在于讓觀眾按照統(tǒng)治階級所需要的方式來看待世界。布萊希特主張打破傳統(tǒng)戲劇所刻意營造的和諧，通過改革戲劇形式來改變戲劇現(xiàn)狀，實(shí)現(xiàn)一種革命的目的。與馬歇雷類似，布萊希特采取了從反面入手的方式來進(jìn)行他的藝術(shù)改革。他將目光集中在戲劇的形式?jīng)_突上，陌生化(或間離效果)作為新的戲劇形式的基本原則，取代了傳統(tǒng)戲劇的感情交融(或感情共鳴)的表演原則。通過陌生化，事件或人物的印記，即那些不言自明的、為人熟知的和一目了然的東西被剝?nèi)?，演員與劇本或者扮演的角色保持距離，避免觀眾進(jìn)入劇本的虛擬情節(jié)。布萊希特要求表演者與觀賞者對戲劇的劇情及表現(xiàn)形式保持一種批判的態(tài)度，他希望戲劇能夠引導(dǎo)人們像對待自然界那樣對待人類社會，即以一種批判、改變、駕馭的態(tài)度來對待人類社會:“觀眾在劇院里被作為偉大的改造者受到接待，他能夠插手干預(yù)自然界發(fā)展過程和社會發(fā)展過程，他不再僅僅忍受世界的一切，而是要主宰這個世界。劇院不再企圖使觀眾如醉如癡，讓他陷入幻覺中，忘掉現(xiàn)實(shí)世界，屈服于命運(yùn)。劇院現(xiàn)在把世界展現(xiàn)在觀眾眼前，目的是為了讓觀眾干預(yù)它?！保?］63通過戲劇形式的改革，布萊希特將戲劇的娛樂功能與教育功能統(tǒng)一起來，讓戲劇從此發(fā)揮政治作用。他要求藝術(shù)家以實(shí)驗(yàn)的態(tài)度對待藝術(shù)，開創(chuàng)新的技巧，引發(fā)新的革命，適應(yīng)新的社會。藝術(shù)不單單是供學(xué)院式解剖的對象，它更是一種政治實(shí)踐。如何更好地利用文學(xué)形式來實(shí)現(xiàn)政治目的，也因此成為伊格爾頓理論探索的重要目標(biāo)之一。

布萊希特的實(shí)驗(yàn)戲劇，深受本雅明贊同并獲得他的理論支持。后者對藝術(shù)生產(chǎn)與生產(chǎn)技術(shù)的關(guān)系做了進(jìn)一步的論證。本雅明認(rèn)為，作家是一個生產(chǎn)者，他依據(jù)一定的原材料和生產(chǎn)技術(shù)進(jìn)行創(chuàng)作。機(jī)械復(fù)制就是一種新的生產(chǎn)技術(shù)，它破壞了藝術(shù)品的光暈，改變了現(xiàn)代人的感知方式。它將藝術(shù)品從傳統(tǒng)禮儀的依附中解放出來，藝術(shù)品不再是巫術(shù)或宗教禮儀中供膜拜的對象，也不是僅供少數(shù)貴族欣賞的獨(dú)一無二的東西，而是普通大眾也可以在各自的環(huán)境中加以欣賞的東西。因此，機(jī)械復(fù)制的出現(xiàn)具有政治意義。以攝影為例，其作品就好像一個作案現(xiàn)場，欣賞它不能只是靜觀神思或者膜拜，而是要從中尋找通向攝影內(nèi)涵的特定路徑，即從中尋找破案線索以及其潛在的意義?！爱?dāng)藝術(shù)創(chuàng)作的原真性標(biāo)準(zhǔn)失靈之時，藝術(shù)的整個社會功能就發(fā)生了變化。它不再建立在禮儀的根基上，而是建立在另一種實(shí)踐上，即建立在政治的根基上?！保?］59伊格爾頓認(rèn)為，本雅明的創(chuàng)造性成就在于他將馬克思關(guān)于生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系的理論用于分析藝術(shù)問題:藝術(shù)生產(chǎn)技術(shù)即藝術(shù)生產(chǎn)力，當(dāng)藝術(shù)生產(chǎn)力發(fā)展時，藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系(包括作者與作者的關(guān)系、作者與讀者的關(guān)系、讀者之間的關(guān)系等等)也必須隨之發(fā)展，否則矛盾將會產(chǎn)生;藝術(shù)家不應(yīng)該毫無批判地接受藝術(shù)生產(chǎn)現(xiàn)成的力量，而應(yīng)該主動創(chuàng)造新的生產(chǎn)技術(shù)，開拓新的藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系，藝術(shù)也因此成為一種革命手段，具有政治意義?？梢哉f，本雅明的革命藝術(shù)理論和布萊希特的史詩劇相互印證，提出了對革命藝術(shù)的共同期望:革命藝術(shù)改造的不僅是藝術(shù)內(nèi)容，還包括藝術(shù)形式以及生產(chǎn)工具。

伊格爾頓對本雅明從藝術(shù)生產(chǎn)方式角度來談藝術(shù)形式的做法基本是認(rèn)同的，但是他指出，過分強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的技術(shù)因素，也存在一定的危險。它可能將技術(shù)力量本身看作決定歷史的因素，布萊希特和本雅明有時就犯有這樣的錯誤:“他們的著作沒有解決這樣一個問題:把作品當(dāng)作一種生產(chǎn)方式來分析與把它當(dāng)作一種經(jīng)驗(yàn)方式來分析這兩者如何有機(jī)地結(jié)合起來。也就是說，在藝術(shù)本身范圍內(nèi)，‘基礎(chǔ)’與‘上層建筑’是什么關(guān)系?本雅明的朋友與同事特奧多爾·阿多諾正確地批評他常常過于簡單地把這種關(guān)系歸結(jié)成一個模式——在孤立的經(jīng)濟(jì)事實(shí)與孤立的文學(xué)事實(shí)之間尋求相似之點(diǎn)或雷同之處，這種方法實(shí)質(zhì)上把基礎(chǔ)與上層建筑之間的關(guān)系降為隱喻性的關(guān)系。”［5］80雖然布萊希特和本雅明對文學(xué)生產(chǎn)的物質(zhì)因素進(jìn)行了充分考察，但他們對于文學(xué)生產(chǎn)的精神因素或意識形態(tài)性的認(rèn)識卻不夠得力，為此，伊格爾頓又回到阿爾都塞與馬歇雷的意識形態(tài)理論。不過，布萊希特等人的政治理念已經(jīng)深入其心。

通過考察西方馬克思主義的批評實(shí)踐，伊格爾頓發(fā)現(xiàn)，馬克思主義批評當(dāng)前面臨的最重要的問題是，如何說明藝術(shù)中基礎(chǔ)與上層建筑的關(guān)系，即作為生產(chǎn)的藝術(shù)與作為意識形態(tài)的藝術(shù)之間的關(guān)系。文學(xué)形式作為藝術(shù)的生產(chǎn)技巧之一，同時也是意識形態(tài)的重要載體，因此，研究文學(xué)形式與意識形態(tài)的關(guān)系將成為解答上述難題的重要環(huán)節(jié)。這是伊格爾頓對西方馬克思主義文學(xué)形式研究傳統(tǒng)的繼承與發(fā)展。

二、作為意識形態(tài)變化風(fēng)向標(biāo)的文學(xué)形式

受西方馬克思主義前輩的影響，伊格爾頓從意識形態(tài)問題入手展開了文學(xué)形式研究。他認(rèn)為，意識形態(tài)對作家創(chuàng)作的影響是通過文學(xué)形式表現(xiàn)出來的，文學(xué)形式的轉(zhuǎn)變可以被看作是意識形態(tài)變化的風(fēng)向標(biāo)。具體而言，意識形態(tài)與文學(xué)形式的關(guān)系表現(xiàn)為如下幾個方面。

第一，作家創(chuàng)作時選擇什么樣的藝術(shù)形式，會受到意識形態(tài)的限制，這是意識形態(tài)對文學(xué)形式的消極影響。一般而言，統(tǒng)治階級意識形態(tài)所推崇的藝術(shù)形式必然被大多數(shù)作家所接受，幾乎每個時代所盛行的藝術(shù)形式，都與這個時代的官方意識形態(tài)相關(guān)。我們可以以古希臘為例來說明伊格爾頓的這一觀點(diǎn)，即古希臘戲劇和史詩的興盛是與它的政體模式密切相關(guān)的。古代希臘是民主制社會，人們經(jīng)常聚集一處，或者商討國家大事，或者會飲辯論。大多數(shù)國家和社會問題都是通過這種方式來解決的。只有具有一定的表演能力和語言修辭能力的人才能在這種場合中脫穎而出，并獲得決斷權(quán)，社會主流意識形態(tài)也支持和推崇那些能夠推進(jìn)這種政體模式的藝術(shù)形式。戲劇和史詩都是一種大規(guī)模的集體性藝術(shù)行為，需要一定的人群來支持，表演性和修辭性是它們的主要形式特征。這與當(dāng)時政體所推崇的意識形態(tài)思想是相輔相成的，所以戲劇和史詩能夠成為當(dāng)時希臘社會最重要的文學(xué)形式。

具體到每一個文本，其所采用的具體形式同樣受到意識形態(tài)的限制。伊格爾頓以丁尼生的《公主》和《悼念》兩首詩為例，結(jié)合精神分析學(xué)說和女性主義批評，分析了該詩敘事結(jié)構(gòu)表現(xiàn)出的某種意識形態(tài)傾向。他指出，19世紀(jì)中期的資產(chǎn)階級國家在解決它的俄狄浦斯情結(jié)時遇到困難，《公主》的意識形態(tài)目標(biāo)是通過重塑拉康所稱的“象征”秩序，想象性地解決這些矛盾，其所采用的藝術(shù)形式與意識形態(tài)目標(biāo)相一致:“該詩的敘事骨架實(shí)際上是關(guān)于一個‘陰性’男子，他為了吸引一個‘陽性’女子而男扮女裝并對她扮演兒子和情人的角色。因此，這首詩的意識形態(tài)目標(biāo)就是要重建社會和性的再生產(chǎn)所必須的性角色的‘他性’，從而解決顛覆社會的雌雄同體問題，同時實(shí)現(xiàn)有控制的性征轉(zhuǎn)移和互補(bǔ)(權(quán)力和溫情、知識和智慧等)，這對于資產(chǎn)階級國家的‘人道化’和霸權(quán)的鞏固都是十分必要的。換種方式說，必須抓住、限制并穩(wěn)定異質(zhì)且多價的欲望之流，使分離和物化的‘性征’可以有規(guī)律地進(jìn)行象征交換?！保?］146

第二，作家可以融合和改變傳統(tǒng)的文學(xué)形式，但是他對形式的改造是具有意識形態(tài)意義的，這是意識形態(tài)對文學(xué)形式的積極影響。伊格爾頓對王爾德的研究充分體現(xiàn)了這一觀念。出于一種反殖民主義的心態(tài)，王爾德有意改造穩(wěn)定的古典的文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義，采用一種具有流動性、暫存性、反諷性的藝術(shù)形式，以對抗殖民者的主流意識形態(tài)。在藝術(shù)形式方面，王爾德對唯美主義的推崇同樣隱含著政治企圖，他希望恢復(fù)審美這一術(shù)語的政治力量。王爾德預(yù)示了當(dāng)代文學(xué)理論的一些重要思想，表現(xiàn)出與羅蘭·巴爾特類似的創(chuàng)作理念，但是在當(dāng)時的語境中，他的所作所為只是個別現(xiàn)象，并不總為世人接受或發(fā)展。直到20世紀(jì)中葉，一種強(qiáng)調(diào)差異性的創(chuàng)作形式才逐步成為藝術(shù)潮流。“一個作家將發(fā)現(xiàn)手邊的語言和技巧已經(jīng)滲透一定的意識形態(tài)感知方式，即一些既定的解釋現(xiàn)實(shí)的方式;他能修改和翻新那些語言到什么程度，遠(yuǎn)非他的個人才能所能決定，這取決于在那個歷史關(guān)頭，‘意識形態(tài)’是否使得那些語言必須改變而又能夠改變?！保?］30也就是說，文學(xué)形式的改變被意識形態(tài)推動，兩者共同受制于歷史。

第三，每一次文學(xué)形式的重大發(fā)展都與意識形態(tài)的重大變化有關(guān)，它們共同體現(xiàn)了感知社會現(xiàn)實(shí)的新方式以及藝術(shù)家與讀者之間的新關(guān)系。以18世紀(jì)英國小說的興起為例，當(dāng)時的小說形式表現(xiàn)出如下共同特征:趣味從浪漫主義和超自然主義轉(zhuǎn)向個人心理和日常生活經(jīng)驗(yàn);刻畫一種活生生的、真實(shí)的性格;通過不期而然的單線發(fā)展表現(xiàn)主人公，并關(guān)懷他的物質(zhì)命運(yùn)。伊格爾頓同意伊恩·瓦特《小說起源》中的觀點(diǎn)，認(rèn)為這種變化了的形式是日益自信的資產(chǎn)階級的產(chǎn)物，體現(xiàn)了新興資產(chǎn)階級的意識形態(tài)，強(qiáng)調(diào)個人的命運(yùn)和物質(zhì)能力。就像巴爾扎克小說所描寫的那樣，當(dāng)資產(chǎn)階級逐步打敗貴族成為時代的新主人時，他們必然要求打破貴族文學(xué)舊傳統(tǒng)的限制，采取屬于他們自己的藝術(shù)形式。托洛茨基也有類似觀點(diǎn):“形式和內(nèi)容(后者不應(yīng)簡單地理解為‘主題’，而應(yīng)當(dāng)理解為尋求藝術(shù)表達(dá)的情緒和思想的綜合體)的關(guān)系是由以下情況決定的:即一種新的形式的發(fā)現(xiàn)、宣告存在和發(fā)展，正是在內(nèi)在的需要和集體的心理需求的壓力下進(jìn)行的;這種心理需求與人類的整個心理一樣，有其社會根源?！保?］218

藝術(shù)形式的改變將帶來藝術(shù)創(chuàng)造者與藝術(shù)接受者之間關(guān)系的改變。布萊希特的史詩劇正是基于這一認(rèn)識來實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的政治作用。布萊希特認(rèn)為，在傳統(tǒng)戲劇那里，觀眾只是一件完整藝術(shù)品的觀賞者，其狀態(tài)是消極、被動的。但是，史詩劇劇本具有實(shí)驗(yàn)的形式，這種形式下的觀眾需要發(fā)揮他們的主動性，與演員合作來實(shí)現(xiàn)多種可能性的劇本結(jié)果;觀眾通過反思，對生活的真實(shí)作出新的判斷，并最終改變生活。通過布萊希特的實(shí)驗(yàn)劇，伊格爾頓發(fā)現(xiàn)一種新型的藝術(shù)家與讀者的關(guān)系:它是控制與反控制并存的，因此有可能顛覆傳統(tǒng)的意識形態(tài)局勢，形成一種更新更具有革命性的社會關(guān)系。

第四，文學(xué)形式變化和意識形態(tài)變化之間不是一種簡單的對稱關(guān)系。形式是受多種因素影響而形成的復(fù)雜統(tǒng)一體。除了上文已經(jīng)談到的占統(tǒng)治地位的意識形態(tài)結(jié)構(gòu)的影響以及作家和讀者之間特殊關(guān)系的影響，文學(xué)形式還受到其相對獨(dú)立的發(fā)展歷史的影響。形式的變化不能完全脫離其歷史發(fā)展軌道。藝術(shù)有其自身的發(fā)展速度及內(nèi)在演化，并不能簡單地歸納為階級斗爭或經(jīng)濟(jì)狀況的表現(xiàn)?？v觀西方文學(xué)史，戲劇在很長時間里都是主流藝術(shù)形式。雖然藝術(shù)家們不斷地對戲劇形式進(jìn)行改革(其中悲劇的類型就經(jīng)歷了命運(yùn)悲劇、性格悲劇、市民悲劇、荒誕劇等多種演變，它們體現(xiàn)了不同時代的意識形態(tài)差異)，但是戲劇形式的主導(dǎo)特征并沒有發(fā)生根本性變異。因此，文學(xué)形式的變化與意識形態(tài)的變化不是直接相關(guān)的，也不完全同步，兩者存在不平衡發(fā)展。文學(xué)批評需要具體分析這些因素之間的辯證統(tǒng)一關(guān)系。

以《荒原》為例，伊格爾頓進(jìn)行了具體說明。庸俗馬克思主義可能簡單地將《荒原》理解為資產(chǎn)階級精神空虛和意識形態(tài)危機(jī)的產(chǎn)物。伊格爾頓認(rèn)為，這種分析未能說明介于作品與資本主義經(jīng)濟(jì)中間的一系列層次，包括:艾略特本人的社會地位及其與英國社會的關(guān)系(身兼貴族式美國流亡者與繁榮城市職員的雙重身份，艾略特更傾向于英國意識形態(tài)中的保守傳統(tǒng)而不是資產(chǎn)階級商業(yè)主義);《荒原》的形式與語言特征(艾略特政治上保守，創(chuàng)作上卻是先鋒派，熱衷于實(shí)驗(yàn)性技巧);《荒原》的精神性(具有半基督、半佛教精神);艾略特的藝術(shù)地位(他屬于自覺的博學(xué)者、進(jìn)行創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)的高雅人士，能自由支配特殊的出版方式);《荒原》的特殊讀者及其對作品風(fēng)格和手法的影響。上述因素與基礎(chǔ)－上層建筑的模式是相關(guān)的，它們以獨(dú)特的方式結(jié)合起來，并且每個因素都保持著相對獨(dú)立性?！痘脑贰翱梢越忉尦墒且皇桩a(chǎn)生于資產(chǎn)階級意識形態(tài)危機(jī)的詩，但它對于那種危機(jī)，對于產(chǎn)生那種危機(jī)的政治、經(jīng)濟(jì)條件都不是簡單的相應(yīng)關(guān)系。……因而，《荒原》與它所處時代的現(xiàn)實(shí)歷史之間的聯(lián)系是非常間接的;在這一點(diǎn)上，它與一切藝術(shù)作品相同”［5］20。

盡管伊格爾頓對意識形態(tài)與文學(xué)形式的關(guān)系進(jìn)行了充分說明，但是如果將其轉(zhuǎn)換為政治與文學(xué)形式的關(guān)系，我們還需要做些說明。伊格爾頓認(rèn)為，意識形態(tài)“大致指我們所說的和所信的東西與我們居于其中的那個社會的權(quán)力結(jié)構(gòu)和權(quán)力關(guān)系相聯(lián)系的種種方式”［8］14。政治則是“我們把自己的社會生活組織在一起的方式，及其所涉及到的種種權(quán)力關(guān)系”［8］196。也就是說，意識形態(tài)與政治本來就是相通的。前者是觀念上的，后者是現(xiàn)實(shí)生活的，意識形態(tài)是我們的價值觀念與我們的政治處境相聯(lián)系的方式。在伊格爾頓對文學(xué)形式的意識形態(tài)分析中，隱含著伊格爾頓對文學(xué)形式的政治分析，這也是伊格爾頓對西方馬克思主義形式意識形態(tài)理論的發(fā)展。實(shí)際上，文學(xué)形式/政治的關(guān)系可以用文學(xué)形式/意識形態(tài)的關(guān)系同一種模式進(jìn)行闡釋，對此我們不再重復(fù)論述。

三、形式的政治的文本分析

伊格爾頓對葉芝《1916年復(fù)活節(jié)》的分析是他早期關(guān)于形式的政治文本分析的代表作品。葉芝創(chuàng)作《1916年復(fù)活節(jié)》的時間大概在復(fù)活節(jié)起義失敗三個月之后，那個時候的葉芝未能看清起義的真相和本質(zhì)，存有許多疑問，心情也很復(fù)雜，但是他的詩作卻是采用一種堅(jiān)定的修辭，“就像葉芝的許多成熟詩作一樣，《1916年復(fù)活節(jié)》把自信的肯定陳述與對苦苦不得其解的歧義的坦率承認(rèn)結(jié)合起來。在民謠式的副歌所形成的框架里，修辭的堅(jiān)定性使互相沖突、甚至互相矛盾的態(tài)度和語氣受到約束”［9］297。伊格爾頓認(rèn)為，葉芝是以一種神話的方式來處理這次事件，他既不過分強(qiáng)調(diào)也不限制可能答案的意義，將詩從變易不居的歷史的不確定性一步跨到神話的永久安寧。而葉芝之所以這樣做，與他本人的政治態(tài)度有關(guān)。雖然葉芝對愛爾蘭局勢并不看好，對起義也未必支持，甚至對革命感情的可靠性持懷疑態(tài)度，但是一旦這些起義者被處死，葉芝對這些被處死的起義者又有一種另外的情感，這是一種肯定的情感;所以葉芝在修辭上的肯定應(yīng)該是對造反者的肯定，盡管他對歷史是有疑慮的;但是由于他將這種疑慮與造反者的處死分開來了，決定了葉芝詩歌修辭的肯定性?！皠?chuàng)造神話的這首詩也能夠創(chuàng)造出它自己的現(xiàn)實(shí)，把死者集合起來并在一定的距離上把他們納入神話系統(tǒng)。但是在創(chuàng)造神話的同時，仍然有一只分析的眼睛不安地盯著外在的客觀歷史進(jìn)程:起義本身沒有明確一致的目標(biāo)，起義的影響難以估量，這些為時不遠(yuǎn)的事情很難在詩自身的藝術(shù)范圍之內(nèi)予以把握和最終定論。從某個角度看，《1916年復(fù)活節(jié)》的深刻之處在于它大膽地決定在那次行動的客觀有效性顯豁之前，對死者予以神話處理。客觀有效性是歷史的肯定，不是主觀的自以為是。”［9］299通過《1916 年復(fù)活節(jié)》的語氣和體裁，伊格爾頓揣摩出葉芝的創(chuàng)作心態(tài)及其政治意圖，這正是文學(xué)形式上的歷史與意識形態(tài)印記。

相比于《葉芝〈1916年復(fù)活節(jié)〉里的歷史和神話》，伊格爾頓對小說《克拉莉莎》文學(xué)形式的政治分析并不那么明確，但是仍然有跡可尋。《克拉莉莎》是一個備受爭議的文本，也是現(xiàn)代批評散布流言蜚語的文本。圍繞它的政治論爭甚至超過了文學(xué)論爭，伊格爾頓的研究興趣也在于此，他對文學(xué)的認(rèn)識牽涉到對社會和歷史的理解。伊格爾頓認(rèn)為，克拉莉莎之死的公開化與細(xì)節(jié)化，包含著某種政治意味。伊格爾頓發(fā)現(xiàn)，理查生在描寫克拉莉莎之死時，采取了一種非常慢的寫作節(jié)奏，用細(xì)節(jié)描寫來放慢拉長克拉莉莎赴死的過程，并且將個人行為從私人領(lǐng)域提升到公眾視野。死亡過程因此成為一種政治儀式:克拉莉莎成為一個圣人和殉道者，“她精心設(shè)計(jì)的死亡過程是一種儀式——從容不迫地脫離家長制與階級社會，也是算計(jì)著對那個世界的回避，即性欲力量逐漸從毫無結(jié)果的社會投入轉(zhuǎn)向她的自我”［10］73?？死蛏劳鲞^程的描寫是完全寫實(shí)的，然而其綜合效果卻是超現(xiàn)實(shí)的，甚至是不可理喻的。它促使我們最終將克拉莉莎之死理解為一種政治姿態(tài):死亡是她對政治社會的拒絕，也是對那個逼她至死的社會的最后一次控訴。

《克拉莉莎》是一部書信體小說，其中克拉莉莎寫給安娜、拉夫萊斯寫給貝爾福德的信是小說的主要情節(jié)。伊格爾頓認(rèn)為，克拉莉莎寫信采取了一種再現(xiàn)式的寫法，希望一字不漏地記下另一方說過的話，她的寫信方式反映了她的寫作意識形態(tài):用文字的統(tǒng)一性追尋能指和所指之間的清澈關(guān)系?？死蛏罱K選擇死亡，也是對她這種寫作意識形態(tài)的一次完美實(shí)現(xiàn)?？梢哉f，克拉莉莎所采用的這種現(xiàn)實(shí)主義方法正是資產(chǎn)階級的官方意識形態(tài)。為了實(shí)現(xiàn)這種現(xiàn)實(shí)主義的官方寫作意識形態(tài)，她不得不讓文本如此冗長與繁雜。我們知道，盧卡奇是這種意識形態(tài)的支持者，但是伊格爾頓未必如此。他指出，盡管這種寫作方式力求真實(shí)全面，但是仍然有所虛構(gòu)或遺漏，比如克拉莉莎如何可能一字不漏地追憶她父親的話語?她只能是在虛構(gòu)。即使談到強(qiáng)暴事件，克拉莉莎的信也不可能描述或者真實(shí)地描述自己的身體感受。對此，伊格爾頓認(rèn)為，小說有一些無意識的層面未被表達(dá)，我們只能從反面來推測。受馬歇雷影響，伊格爾頓將缺失視為寫作的靈魂:“一方面，正如我們將看到的，寫作不斷地支持一種它可能無法實(shí)現(xiàn)的真實(shí);另一方面，不那么悲觀地，僅僅通過取消那些平凡的瑣碎的物質(zhì)性內(nèi)容，真實(shí)的靈魂才被肉體化為完全的在場?！保?0］44至于拉夫萊斯，其寫信方式與克拉莉莎截然不同。他的語言具有無規(guī)則性，就像他的自由放任的性態(tài)度;他熱衷于虛構(gòu)，其拆解符號的功夫非常精湛，他企圖用一種偽意識來征服克拉莉莎。伊格爾頓認(rèn)為，拉夫萊斯是解構(gòu)主義與懷疑主義的代表，他與克拉莉莎的文風(fēng)差異反映了貴族階級與資產(chǎn)階級之間的意識形態(tài)論爭，理查生對此并未作出褒貶之分，而是任由人物自由表達(dá)?！啊犊死蛏肥且粓龃笮偷脑捳Z混戰(zhàn)，其中陳述句是雷區(qū)，段落是政治戰(zhàn)術(shù)，牽涉到一些基本的問題。作為一場爭奪意義的斗爭，話語的細(xì)微差別與隱含意義正實(shí)施著階級之間和性別之間的戰(zhàn)斗。書中幾乎沒有一句話不折射出權(quán)力利益的作用，策略考慮深入骨髓，戰(zhàn)術(shù)調(diào)度有條不紊。寫作是為了在權(quán)力斗爭中獲得一個立足點(diǎn)，它是一場持續(xù)的游擊戰(zhàn)與迂回戰(zhàn)。”［10］79通過《克拉莉莎》，伊格爾頓揭示出理查生作為知識分子和文學(xué)生產(chǎn)者的階級性與政治性，也揭露了其他理論家在這個問題上所表現(xiàn)出的政治論爭。從文學(xué)形式中挖掘政治的微言大義，成為伊格爾頓文本分析的重要思路。當(dāng)然，在實(shí)際操作中，分開討論形式與內(nèi)容比從理論上區(qū)分形式與內(nèi)容要困難許多。伊格爾頓的論述難免籠統(tǒng)而不夠明確，但是他對文學(xué)形式政治批評的理念仍然是可行的。

從作品的體裁、修辭、結(jié)構(gòu)、節(jié)奏等形式因素出發(fā)，去挖掘政治在文本中的表現(xiàn)以及寫作者的政治態(tài)度，這就是伊格爾頓所推崇的形式的政治。形式的政治彌補(bǔ)了庸俗馬克思主義在形式研究方面的不足，也避免了純形式主義研究在現(xiàn)實(shí)及歷史問題上的盲點(diǎn)。它既是一種新的文學(xué)批評方法，也是一種新的政治手段，為文學(xué)重新介入現(xiàn)實(shí)開辟了新的可能性。

［1］巴巴拉·哈洛.賽義德、文化政治與批評理論——伊格爾頓訪談.吳格非，譯.國外理論動態(tài)，2007(8).

［2］［匈牙利］盧卡奇.盧卡奇早期文選.張亮、吳勇立，譯.南京:南京大學(xué)出版社，2004:PⅧ.

［3］［德］布萊希特.布萊希特論戲劇.北京:中國戲劇出版社，1990.

［4］［德］瓦爾特·本雅明.攝影小史、機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品.王才勇，譯.南京:江蘇人民出版社，2006.

［5］［英］特里·伊格爾頓.馬克思主義與文學(xué)批評.文寶，譯.北京:人民文學(xué)出版社，1980.

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［7］［俄］托洛茨基.文學(xué)與革命.劉文飛，譯.北京:外國文學(xué)出版社，1992.

［8］［英］特里·伊格爾頓.二十世紀(jì)西方文學(xué)理論.伍曉明，譯.北京:北京大學(xué)出版社，2007.

［9］［英］特里·伊格爾頓.葉芝《1916年復(fù)活節(jié)》里的歷史和神話∥歷史中的政治、哲學(xué)、愛欲.馬海良，譯.北京:中國社會科學(xué)出版社，1999.

［10］Terry Eagleton.The Rape of Clarissa:Writing，Sexuality and Class Struggle in Samuel Richardson.Minneapolis:Minnesota University Press，1982.

程露(1977—)，女，湖北通山人，中山大學(xué)中文系博士研究生。

廣州市社科規(guī)劃項(xiàng)目“后現(xiàn)代思潮挑戰(zhàn)與新世紀(jì)文藝學(xué)發(fā)展”(09Y41)

2011－5－15

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