穆海亮

(1.南京大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京210093;2.河南大學(xué) 文學(xué)院，河南 開(kāi)封475001)

阿英既是中國(guó)現(xiàn)代優(yōu)秀的新文學(xué)作家，也是一位頗有建樹(shù)的文藝批評(píng)家和文史學(xué)者。2003年安徽教育出版社出版了由柯靈先生牽頭主編的12卷本《阿英全集》，這在學(xué)術(shù)界和出版界都堪稱(chēng)盛事。但對(duì)于阿英這樣一位著述等身，且生逢亂世、筆名頻換的作家和學(xué)者來(lái)說(shuō)，全集要做到真正的“全”并非易事。所以，在2006年又出版了《全集》的《附卷》，增收《全集》未錄的佚文、佚札66篇，以為《全集》補(bǔ)遺，顯示了編者嚴(yán)謹(jǐn)求實(shí)的治學(xué)風(fēng)范。盡管如此，仍有一些阿英文稿散佚在原始報(bào)刊中。筆者在翻閱“孤島”報(bào)紙時(shí)，發(fā)現(xiàn)了阿英的四篇文章，《全集》未收，《附卷》中的“著作集目錄”、“散篇文章目錄”、“阿英年譜”，以及吳家榮先生整理的“阿英著作年表”也均未提及。據(jù)此可以推斷，這四篇文章確為佚文，并且，它們并不屬于阿英早年編纂的供青年人學(xué)習(xí)文學(xué)的入門(mén)讀物(此類(lèi)讀物有不少未收入《全集》，應(yīng)是編者有意為之)，其中兩篇是真正意義上的文藝評(píng)論，另兩篇是阿英的公開(kāi)信函，都具有重要的史料價(jià)值。

這四篇文章都發(fā)表于“孤島”時(shí)期，寫(xiě)作背景是很清楚的?？箲?zhàn)爆發(fā)后，阿英根據(jù)組織安排，滯留于淪為“孤島”的上海，繼續(xù)從事革命文藝工作，為守護(hù)“孤島”人民的“心防”付出了巨大努力。作為一名文化戰(zhàn)士，阿英參與了“孤島”各項(xiàng)文化建設(shè)和重要的文藝運(yùn)動(dòng)。如創(chuàng)辦風(fēng)雨書(shū)屋，編輯《文獻(xiàn)》月刊，主持出版黃鎮(zhèn)的《西行漫畫(huà)》、毛澤東的《論持久戰(zhàn)》等;1938年12月4日至9日，阿英、于伶、錢(qián)堃等16人聯(lián)合署名，在《大晚報(bào)》連載《改良文明戲的集體意見(jiàn)》，使當(dāng)時(shí)頗為激烈的改良文明戲論爭(zhēng)形成了一致看法;12月28日，阿英、林淡秋、鄭振鐸等37人聯(lián)合署名，在《大晚報(bào)》、《文匯報(bào)》發(fā)表《我們對(duì)于“魯迅風(fēng)”雜文問(wèn)題的意見(jiàn)》，為圍繞“魯迅風(fēng)”的爭(zhēng)論畫(huà)上了句號(hào)。阿英自己也從未輟筆，除陸續(xù)寫(xiě)成《從百年來(lái)的對(duì)外戰(zhàn)爭(zhēng)論證中國(guó)抗戰(zhàn)的必然勝利》、《劍腥集》等論文、雜文集外，還有諸多劇本問(wèn)世，尤其是其中的歷史劇，如《碧血花》、《海國(guó)英雄》、《洪宣嬌》、《楊娥傳》等，被上海劇藝社、中國(guó)旅行劇團(tuán)、新藝劇社等搬上舞臺(tái)后，在“孤島”引起了強(qiáng)烈反響。我們這里所介紹的四篇阿英佚文，也是阿英參與“孤島”文藝運(yùn)動(dòng)的點(diǎn)滴記錄。

一

第一篇是關(guān)于電影的，題名《關(guān)于歷史電影的二三問(wèn)題》，分上下兩部分刊于1939年4月1日《大美晚報(bào)》“周末”副刊第51期和4月8日《大美晚報(bào)》“周末”副刊第52期，署名“鷹隼”。鷹隼是阿英的常用筆名，此文可以確定為阿英所做。眾所周知，阿英參與電影運(yùn)動(dòng)很早，被稱(chēng)為“中國(guó)共產(chǎn)黨人中第一個(gè)搞電影的同志”［1］。1932年，阿英與夏衍、鄭伯奇一起介入電影創(chuàng)作，促進(jìn)了左翼電影運(yùn)動(dòng)的蓬勃發(fā)展。其間，他不僅與人合編或獨(dú)編過(guò)《鹽潮》、《豐年》等影響較大的影片，而且撰寫(xiě)了《論中國(guó)電影文化運(yùn)動(dòng)》、《電影批評(píng)上的二元論傾向問(wèn)題》等重要論文。“孤島”時(shí)期，面對(duì)電影文化的險(xiǎn)惡形勢(shì)和潛在危機(jī)，阿英再次挺身而出。針對(duì)《茶花女》送日公映的丑聞，他與巴人、于伶等數(shù)十人一起在《大晚報(bào)》、《每日譯報(bào)》等公開(kāi)發(fā)表《敬告上海電影界》，要求電影從業(yè)人員不與日偽合作，盡力拍攝有利于抗戰(zhàn)的影片。然后又在《文獻(xiàn)》雜志組織編輯了“日本侵略中國(guó)電影的陰謀特輯”，揭露日本推行電影“大陸政策”的陰謀。與此同時(shí)，他還參與編劇《葛嫩娘》、《紅線(xiàn)盜盒》等影片。正是由于對(duì)中國(guó)電影事業(yè)的持續(xù)而深切的關(guān)注，才使阿英對(duì)電影事業(yè)的前途或危機(jī)有著高度的敏感。他于1939年撰寫(xiě)的《關(guān)于歷史電影的二三問(wèn)題》一文，就是這樣一篇有感而發(fā)、切中時(shí)弊的文章。該文是阿英在“孤島”時(shí)期最重要的電影論文之一。原文如下:

關(guān)于歷史電影的二三問(wèn)題

鷹隼

在神怪片的浪潮遭受了打擊以后，現(xiàn)在的上海電影界，是風(fēng)行著歷史的影片了。這一類(lèi)的影片，從已公演到預(yù)布的片目，其取材是包括了從作為歷史的民族英雄，一直到卿卿我我的佳人才子，蔚然的成為了大觀。這傾向不一定是壞，然而，也很顯然表示了另一種新危機(jī)的來(lái)臨。莫思兄作《評(píng)歷史電影》一文，已有若干關(guān)于攝制歷史電影的積極意見(jiàn)提供，這里，只想再就劇本寫(xiě)作方面，更具體的，并補(bǔ)充的提出二三問(wèn)題。

一 關(guān)于題材的決定

究竟攝取怎樣的歷史題材，我以為是寫(xiě)作歷史劇首先應(yīng)該解決的問(wèn)題。而關(guān)于這問(wèn)題，我的答覆也很簡(jiǎn)單，就是必須適合于當(dāng)時(shí)客觀的需要，有利于國(guó)家民族的進(jìn)展。

譬如蘇聯(lián)的攝制《彼得大帝》，很明顯的不是“為彼得大帝而彼得大帝”，“為歷史而歷史”，主要的是用彼得大帝的堅(jiān)苦奮斗的建國(guó)精神，來(lái)教育大眾，使他們學(xué)習(xí)彼得大帝，用同樣的精神，來(lái)從事于蘇聯(lián)的新建設(shè)。在彼得大帝的□①生活中，劇作者所強(qiáng)調(diào)，所□□攝取的，只是這一種精神而已。

又如好萊塢的制片公司，最近競(jìng)攝戰(zhàn)爭(zhēng)電影，只要稍稍關(guān)懷國(guó)際情勢(shì)的人，是必然會(huì)理解，他們決不是“為戰(zhàn)爭(zhēng)片而戰(zhàn)爭(zhēng)片”，和西班牙戰(zhàn)爭(zhēng)，和中日戰(zhàn)爭(zhēng)，和遠(yuǎn)東問(wèn)題，和危機(jī)日深而終將爆發(fā)的第二次世界大戰(zhàn)，都是有不可分的聯(lián)系。最近在上海放映的《海軍之翼》，就很明白的是美國(guó)的軍事示威作，以答覆那在遠(yuǎn)東威嚇美國(guó)的國(guó)家。卓別林的《獨(dú)裁者》，他的目的，他自己就說(shuō)得明明白白。這里雖不全是歷史戲片，但在原則上卻是一樣的。

但在中國(guó)的情形如何呢?自然不乏從這基點(diǎn)而攝取歷史題材的人，如《木蘭從軍》。但就一般的情形看來(lái)，卻很少?gòu)倪@基點(diǎn)出發(fā)。他們的注意點(diǎn)，這是這一歷史人物是否為觀眾所熟知，原來(lái)的本事是否能以號(hào)召觀眾，能以贏利。至于歷史與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，對(duì)于觀眾在教育上的影響，以及給予國(guó)家民族的利害，是不被想到的。

因此，維護(hù)封建的《文武香球》，《三笑姻緣》，《珍珠塔》，因?yàn)槭菤v史故事，也就拍攝了。宣傳王道與霸道的《楚霸王》也竟在這抗戰(zhàn)期間產(chǎn)生了。尤其不能令人無(wú)遺憾的，是這一類(lèi)的影片，竟被人利用著作為反戰(zhàn)的宣傳，作為要求和平的呼籟。我想，這總不是劇作者的初衷罷，然而事實(shí)竟是如此。這惡果的造成，也是很明白的由于劇作者未能注意于題材在這一期間與國(guó)家民族的關(guān)系，政治警覺(jué)性的不夠。

從這些史實(shí)上，我們可以相信，歷史電影是絕對(duì)可以攝制的，但首先必須就題材方面考慮兩個(gè)基本問(wèn)題，即是是否適合于客觀的需要，是否有利于民族國(guó)家。史實(shí)本身的戲劇性，營(yíng)業(yè)條件，當(dāng)然也不能忽視，因?yàn)檫@與影片的群眾影響上，是相因而不相悖的。

二 不要忘卻是“歷史的”

以前有“明版康熙字典”的笑話(huà)。最近，我看了一部題作《鴛鴦?dòng)啊返呐f木版小說(shuō)，內(nèi)容寫(xiě)的是明嘉靖年間的事，但主人公的對(duì)白里，竟征引了曾文正公的話(huà)，并直截了當(dāng)?shù)氖恰霸恼闭f(shuō)?，F(xiàn)在的歷史影片，也頗有這樣的笑話(huà)。

對(duì)于鬧這樣笑話(huà)的規(guī)避就是“我并沒(méi)有把它當(dāng)歷史戲?qū)憽保蛘摺拔抑皇窍雽?xiě)出怎樣怎樣的一種人物”。那么，我的答覆一樣的很簡(jiǎn)單，既否定了劇本本身的“歷史性”，那么，何不干脆的寫(xiě)一本怎樣怎樣性格的時(shí)裝戲呢?何必一定要套上歷史的帽子呢?既稱(chēng)為“歷史”，就應(yīng)該是“歷史”，就不應(yīng)該違背“歷史”的史實(shí)。

即為拿破侖與林肯，他們的思想性格絕不相同，不根據(jù)歷史，而只是意想的把拿破侖寫(xiě)成林肯，把林肯寫(xiě)成拿破侖，這是決不被容許的。趙飛燕與楊貴妃，王昭君與西施，也各有其不同的性格思想，以及生活遭際，決不能并為一談，諸如此類(lèi)，歷史電影的作者，是都應(yīng)該深加考慮的。

不過(guò)忠于史實(shí)，并不就夠，發(fā)展的結(jié)果，不過(guò)成為“歷史機(jī)器”而已。還須要?jiǎng)∽髡吣芙o予諸多的史實(shí)，以新的理解。從新的理解中，向觀眾紹介舊的史實(shí)，給他們以有益的影響，這是歷史電影劇作者應(yīng)該做到的任務(wù)。

然而，我們不能歪曲那些歷史。劉邦決不是一個(gè)開(kāi)明的君主，項(xiàng)羽也并不是一個(gè)毫無(wú)政治理解的糊涂蛋。如果歷史電影劇作者，一定要把他們這樣寫(xiě)，這罪惡是要超過(guò)“藝術(shù)的手淫”而上的。自然，我們可以作翻案，但這翻案，是必須有史實(shí)的根據(jù)，而不能“憑空著想”的。

即使是合理的，不違背史實(shí)的增益故事，我以為，也必須根據(jù)事實(shí)的必要性和可能性。如果加強(qiáng)了事實(shí)，反而損害了原來(lái)的素材，即使在劇作者有客觀的不得已，然終覺(jué)應(yīng)該忍痛。如《木蘭從軍》里木蘭和劉元度的結(jié)婚，就完全是不必要的多余的尾巴。

因此，對(duì)于一位歷史電影劇作者的另一要求，就是要求他不要忘卻是“歷史”，不要機(jī)械的搬運(yùn)“歷史”，不要憑空的捏造“歷史”，要忠于“歷史”。要賦予歷史以正確的新的認(rèn)識(shí)。以“歷史”來(lái)教育現(xiàn)在創(chuàng)造“歷史”的人。②

三 史料的搜集與甄別

不過(guò)話(huà)說(shuō)回來(lái)，歷史電影作者雖必須“不要忘卻是歷史的”，但所謂“歷史”，無(wú)論其為“正史”，“稗史”，都不一定可靠。再加史林經(jīng)前人整理時(shí)，通過(guò)了主觀，取粕棄精，也是常有的事。因此，在寫(xiě)作之先，下一番搜集與甄別的工夫，實(shí)有必要。

然而就已有的所謂“歷史電影”看來(lái)，事實(shí)上是沒(méi)有做到的。根據(jù)一二部《西漢通俗演義》之類(lèi)的書(shū)，就可以寫(xiě)一部《楚霸王》，一二部《反唐演義》之類(lèi)的書(shū)，就可以成一部《武則天》，大概石印本的《珍珠塔》，《三笑姻緣》，也將作為各□劇的僅有的唯一的取材底本。這樣的寫(xiě)歷史電影，其態(tài)度真不能不令人驚異。

還是拿美國(guó)或者蘇聯(lián)來(lái)說(shuō)罷。許多的歷史電影，都曾化過(guò)很大的努力，從劇本到演出，到一枝一節(jié)，都曾經(jīng)過(guò)歷史家的考據(jù)。這些考據(jù)，有時(shí)由于作者的主觀，難免于歪曲或其他缺點(diǎn)，但他們的審慎從事，卻易于看得出。如果中國(guó)既有的歷史電影寫(xiě)作方法是對(duì)的，那他們的努力，真可以說(shuō)是一些大傻瓜!

例如《楚霸王》里的虞姬，由于傳統(tǒng)的觀念，無(wú)論是演義，劇本，都把她寫(xiě)作一個(gè)與政治毫無(wú)關(guān)系的女性，這是由于封建思想的關(guān)系。如果編劇者能從史料方面多加搜集，則很易于發(fā)現(xiàn)，虞姬絕不止于此。她有著政治理解，也有著政治活動(dòng)，有時(shí)見(jiàn)解還較項(xiàng)羽為優(yōu)勝。即就她在韓信走后，她不惜奔波數(shù)百里，圖謀挽回的事件上，即可見(jiàn)之。然此不過(guò)是一例。對(duì)項(xiàng)羽的理解，在畫(huà)面上，則更近于惡意的歪曲。

說(shuō)武則天。由于這個(gè)人物行動(dòng)，頗多有背于封建思想的鐵則，歷來(lái)的史家，小說(shuō)作者，是多喜加以歪曲，并捏造許多不近人情的事。這些事件，很多是無(wú)從證其為武則天的。不過(guò)由于不滿(mǎn)，把她寫(xiě)作一個(gè)箭垛而已。這就從武則天的政治實(shí)施上，也可提出反證。寫(xiě)這類(lèi)人物，若不多方面集中材料，仔細(xì)擇別，尤其容易上當(dāng)?！段鋭t天》電影，在這方面，是不免有一些遺憾的。

如此不得不向歷史電影作者提出，在寫(xiě)作之先，在材料上，必須多方采集，并須以新的觀點(diǎn)，新的理解，來(lái)甄別這些史實(shí)的真?zhèn)涡耘c可靠性。特殊(別)是政治方面的人物，或當(dāng)時(shí)進(jìn)步的新人，尤須特別慎重。不要歪曲歷史的人物，更不能冤煞歷史人物，更不能離開(kāi)歷史人物本身的真實(shí)，來(lái)一想(廂)情愿的替這些人物裝金。

四 寫(xiě)作技術(shù)上諸問(wèn)題

還有不能不說(shuō)到的，就是單獨(dú)考證了一二中心人物，也一樣的不夠，必須從當(dāng)時(shí)社會(huì)各方面，來(lái)加以考察，來(lái)說(shuō)明一切事件發(fā)展的社會(huì)因子。為此，這一些人物，歷史電影作者，就不能單純的把他們寫(xiě)成離群獨(dú)立的英雄，相反的，要把他們作為歷史發(fā)展的斗爭(zhēng)的干線(xiàn)而存在。

幫助著表現(xiàn)性格思想的語(yǔ)言，是寫(xiě)作時(shí)應(yīng)該特加注意的問(wèn)題。一個(gè)成功的歷史電影作者，在人物語(yǔ)言方面，也要力求適合于當(dāng)時(shí)。語(yǔ)言不僅有階級(jí)性，也有他的時(shí)代性，即歷史性?！白杂伞?，“平等”等等語(yǔ)匯的出諸歷史人物之口，不僅成為滑稽，且損害著所表現(xiàn)的歷史的真實(shí)。不僅不能增強(qiáng)印象，反足以減少效果。這是一個(gè)事實(shí)問(wèn)題，不能不加以考究的。

服裝布景道具方面最有危險(xiǎn)性的，是只有“美術(shù)觀”而沒(méi)有“歷史觀”。我們固然要“美觀”，然也不能不力求符合“史實(shí)”。服裝固有變化，化裝亦時(shí)時(shí)不同，僅僅憑著模糊印象，加以美化，是經(jīng)不起實(shí)證來(lái)打擊的。如布景，即說(shuō)所謂皇宮，也是朝朝不同，宋不同于唐，元明也不同于宋，清更無(wú)論矣。此類(lèi)史料雖云缺乏，然亦并非絕對(duì)沒(méi)有。雖不能做到無(wú)差□，然大致總不應(yīng)有異樣。道具當(dāng)然也不能例外。

這是簡(jiǎn)略的關(guān)于技術(shù)上的問(wèn)題，這些問(wèn)題，在目前，同樣是有一些被忽略過(guò)的，希望歷史電影的制作者，往后也能多在這一方面注意。明知道在目前的情形下，逐一的實(shí)現(xiàn)并達(dá)于完成，是極困難的事，沒(méi)有完備的圖書(shū)參考，沒(méi)有多量的人材，沒(méi)有充分的經(jīng)濟(jì)，然為著求其成為“歷史的”電影，我們總不能不竭盡全力去做。

阿英的文章一向以現(xiàn)實(shí)性、針對(duì)性、戰(zhàn)斗性見(jiàn)長(zhǎng)，此文也不例外。上海淪為“孤島”后，電影界一時(shí)出現(xiàn)神怪片的熱潮;在廣受批評(píng)并逐漸失去市場(chǎng)后，又興起了古裝片流行的風(fēng)潮。起初，這股風(fēng)潮主要是受歐陽(yáng)予倩編劇、卜萬(wàn)蒼導(dǎo)演的《木蘭從軍》的影響，該片表達(dá)了愛(ài)國(guó)熱情，且藝術(shù)上比較嚴(yán)肅，因而在商業(yè)上也獲得了成功。阿英對(duì)此片大加贊賞，不僅在《文獻(xiàn)》上刊出該片的分鏡頭劇本，而且還專(zhuān)門(mén)撰文贊之為“抗戰(zhàn)以來(lái)上海最好的影片”［2］。但是，電影商見(jiàn)古裝片有利可圖，遂一窩蜂地拍了起來(lái)，《楚霸王》、《孟姜女》、《琵琶記》、《武則天》、《楊乃武與小白菜》、《王寶釧》、《燕子盜》等蜂擁而至，大都粗制濫造。阿英清醒地意識(shí)到這種風(fēng)潮潛藏的危機(jī)，于是及時(shí)撰寫(xiě)《關(guān)于歷史電影的二三問(wèn)題》一文，主要從編劇的角度闡述了自己的看法。首先，阿英認(rèn)為在當(dāng)前情勢(shì)下，題材選擇要“適應(yīng)客觀的需要，有利于國(guó)家民族的進(jìn)展”，要把電影的思想價(jià)值放在第一位，提倡電影的民族精神和愛(ài)國(guó)主義。這是典型的左翼愛(ài)國(guó)批評(píng)家的本色，也恰是“孤島”所必須堅(jiān)持的立場(chǎng)。其次，阿英強(qiáng)調(diào)歷史影片要忠于歷史，又要賦予歷史以新的認(rèn)識(shí)，這是強(qiáng)調(diào)歷史影片的歷史真實(shí)的問(wèn)題。阿英要求賦予歷史以新的認(rèn)識(shí)，也是為了把對(duì)某些史實(shí)的錯(cuò)誤理解糾正過(guò)來(lái);而文章第四部分強(qiáng)調(diào)寫(xiě)作技巧，同樣是為了強(qiáng)化影片的歷史性。這鮮明地體現(xiàn)著阿英的現(xiàn)實(shí)主義歷史劇觀。其三，阿英特別重視史料的搜集與甄別，提倡嚴(yán)肅的創(chuàng)作態(tài)度。這幾個(gè)方面結(jié)合起來(lái)，就是以嚴(yán)肅的創(chuàng)作態(tài)度和現(xiàn)實(shí)主義的歷史劇觀實(shí)現(xiàn)歷史影片的思想價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義;同時(shí)也不能忽略對(duì)影片藝術(shù)整一性的追求，即使是《木蘭從軍》這樣比較優(yōu)秀的作品，阿英也指出了它結(jié)尾的蛇足之弊。這種認(rèn)識(shí)代表了“孤島”文藝界既堅(jiān)守政治立場(chǎng)，又不放棄藝術(shù)追求的進(jìn)步觀念。這種觀念同樣體現(xiàn)在阿英自己的創(chuàng)作中。他的《碧血花》、《海國(guó)英雄》、《洪宣嬌》、《楊娥傳》等都體現(xiàn)著這樣的歷史劇觀。以我們今天的眼光看來(lái)，這些劇作或許存在思想意識(shí)淺露、宣傳重于藝術(shù)等局限，但歷史已經(jīng)證明，在“孤島”語(yǔ)境中，這些作品是能夠起到激發(fā)愛(ài)國(guó)熱情、穩(wěn)固人民“心防”及陶冶觀眾藝術(shù)情操的作用的。

二

第二篇佚文題名《上海人的生活鏡子——關(guān)于＜夜上海＞的話(huà)》，刊于1939年8月12日《大美晚報(bào)》“周末”副刊第70期，署名“如晦”。眾所周知，“魏如晦”是阿英撰寫(xiě)劇本時(shí)常用的筆名，那么是否可以據(jù)此斷定“如晦”也就是阿英呢?錢(qián)厚祥先生整理的《阿英筆名》及吳家榮先生的《阿英筆名、原名考》都是只收“魏如晦”，而未收“如晦”，所以這就需要我們的考辨。筆者認(rèn)為，可以斷定“如晦”也是阿英的筆名，因?yàn)檫€有別的相關(guān)史料相佐證。阿英在《桃花源》一劇的“跋”中談到劇中插曲時(shí)，如是說(shuō):“所有歌曲，已由陳田鶴先生制譜，另冊(cè)印行［3］?！彼^的另冊(cè)印行，就是指將歌詞連同曲譜一起發(fā)表在《新音樂(lè)月刊》1941年第3卷第1期和第2期上，署名為“如晦(詞)，田鶴(曲)”?！叭缁蕖?、“田鶴”自然就是“魏如晦”、“陳田鶴”的簡(jiǎn)稱(chēng)。所以，“如晦”也應(yīng)該是阿英的筆名。那么，這篇《上海人的生活鏡子》也可以認(rèn)定是阿英所作。此文是對(duì)于伶《夜上?！芬粍〉脑u(píng)論，篇幅很短，現(xiàn)抄錄如下:

上海人的生活鏡子——關(guān)于《夜上?！返脑?huà)

如晦

雖然話(huà)劇運(yùn)動(dòng)，并沒(méi)有因戰(zhàn)事的內(nèi)移而停止它的發(fā)展，但在過(guò)去，我總感覺(jué)到有一種遺憾，那就是我們還不能從舞臺(tái)上看到淪陷以后的上海，也就是說(shuō)，還不能很敏捷，很活潑的，把現(xiàn)實(shí)的生活反映到舞臺(tái)上去。

可是我們現(xiàn)在卻有了于伶的《夜上海》。

《夜上?！钒褍赡陙?lái)的上海生活，從許多不同的角度，一一地加以表現(xiàn)，劇中的每一個(gè)人物，是都表現(xiàn)了一種生活的洪流。這些洪流是在各自開(kāi)拓著自己的路。然而到最后，除掉那必然死滅者外，是整然的匯合到一起，會(huì)集到一種合理的生活法則之下。這也是在戰(zhàn)期的中國(guó)人民，必然要具有的一種世界觀與人生觀。

在這一意義上，我們是又可以說(shuō):《夜上?！愤@劇本，不但反映了兩年來(lái)的上海生活，也是成為了上海生活的一部最有價(jià)值的指導(dǎo)書(shū)。它告訴每一個(gè)留在上海的人，應(yīng)該怎樣的在這里生活，以及應(yīng)該怎樣的生活，才有著生活的意義，才不愧為一個(gè)戰(zhàn)時(shí)的人民?！兑股虾！?，在這種場(chǎng)合，我們所應(yīng)給予的估價(jià)，應(yīng)該是相當(dāng)高的。

至于寫(xiě)作技術(shù)，在《夜上?！防铮诹嫦壬灿兄@人的發(fā)展。很裕如的處理了繁復(fù)的社會(huì)生活現(xiàn)象，各種各樣的人物，而且極富有抒情詩(shī)的意味。我想每一個(gè)觀眾看了這部戲，定然有一個(gè)共同的印象:

“《夜上?！罚俏覀兞粼谏虾５娜说纳畹溺R子!”

不管是阿英研究者還是于伶研究者，都有意無(wú)意地錯(cuò)過(guò)了這篇文章，或許是因?yàn)樗鼘?shí)在太短了，只有區(qū)區(qū)五百多字。相對(duì)于鄒嘯對(duì)《夜上?！返脑u(píng)價(jià)“上海二年來(lái)的詩(shī)史”［4］和李健吾對(duì)該劇的評(píng)價(jià)“詩(shī)與俗的化合”［5］的廣被引用③，阿英這篇評(píng)論顯得默默無(wú)聞。但我們不能因此就忽視其固有的價(jià)值。《夜上?！芬粍?duì)于伶和上海劇藝社都具有重要意義，它是于伶實(shí)現(xiàn)“從性急的呼喊到切實(shí)的申訴，從拙直的說(shuō)明到細(xì)致的描寫(xiě)，從感情的投擲到情緒的滲透”［6］之轉(zhuǎn)變的最重要的標(biāo)志，也是上海劇藝社長(zhǎng)期職業(yè)公演的開(kāi)端，可謂于伶與上海劇藝社的雙重突圍之作。而阿英作為上海劇藝社的重要成員，作為于伶在同一戰(zhàn)線(xiàn)并肩作戰(zhàn)的老朋友，他自然對(duì)這出戲也有著特殊的感情。他在《夜上?！肥籽莺蟮牡诹欤驮凇洞竺劳韴?bào)》“周末”副刊發(fā)表劇評(píng)，這也是最早公開(kāi)見(jiàn)報(bào)的評(píng)論之一(寫(xiě)作時(shí)間可能更早，因?yàn)椤爸苣笔侵芸?，必須等到周末才能出?。阿英的評(píng)論雖短，內(nèi)涵卻很豐富。既清楚地指出了該劇敢于“表現(xiàn)上?！钡默F(xiàn)實(shí)意義，也表達(dá)了對(duì)老朋友于伶創(chuàng)作進(jìn)步的贊賞，更值得注意的是，在描述《夜上?！返乃囆g(shù)風(fēng)格時(shí)，阿英第一次使用了“抒情詩(shī)的意味”的說(shuō)法。實(shí)際上，阿英這篇短文不僅蘊(yùn)涵著對(duì)于知心戰(zhàn)友的深厚感情，也同時(shí)觸及了鄒嘯和李健吾對(duì)該劇的主要評(píng)價(jià)。自然，阿英的評(píng)論仍然堅(jiān)持了他一貫的風(fēng)格，思想價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義是要排在第一位的。

三

第三篇題名《關(guān)于賽金花》，刊于1940年11月20日《申報(bào)》，是致《申報(bào)》“女藝人群像”專(zhuān)欄編輯的一封公開(kāi)函，署名魏如晦。其原文如下:

關(guān)于賽金花

編者先生:

頃讀貴欄“女藝人群像”陳琦篇，有不得不聲明的幾點(diǎn):

㈠自華聯(lián)廠成為淪陷的地帶，我從未去過(guò)，和朱石麟先生也沒(méi)有見(jiàn)過(guò)面。

㈡《賽金花》的材料，是屠光啟先生來(lái)借的。我最初主張不拍，后來(lái)光啟先生說(shuō)一切都預(yù)備好了，我只得建議，最好寫(xiě)到清末，根據(jù)我的改編本，強(qiáng)調(diào)翠云娘一副線(xiàn)，以否定賽金花的救國(guó)之道。

㈢絕對(duì)沒(méi)有談起演員的事，更沒(méi)有推薦或主張那一個(gè)人演那一個(gè)腳色。

㈣后來(lái)知道電影《賽金花》故事，是寫(xiě)到賽金花的死，有小撲虎(熊本)，有翠云娘，有珊兒(我改本)。當(dāng)時(shí)我覺(jué)得奇怪，因?yàn)樾浠⒑痛湓颇锏男愿袷穷?lèi)型的，而翠云娘和珊兒在進(jìn)步性上又是類(lèi)型，未免多余。當(dāng)即寫(xiě)了一封信給朱先生，建議刪去一個(gè)。朱先生很同意，給了我一封復(fù)信。

事實(shí)經(jīng)過(guò)如此，務(wù)望照登是感。

魏如晦十一月十九日

很顯然，此函是有所針對(duì)的。它是對(duì)11月19日《申報(bào)》“女藝人群像”專(zhuān)欄“陳琦”篇的回應(yīng)。此專(zhuān)欄自11月12日開(kāi)始，每期介紹一位女藝人，已先后刊登了介紹王熙春、孫景路、林硯絞等人的專(zhuān)文。19日的“陳琦”篇提及，陳琦很得魏如晦的欣賞，“在魏如晦的提掖之下，使她在藝壇上像野玫瑰似的絢爛地?fù)u曳著。”還說(shuō)，正在拍攝的《賽金花》一片，劇本是朱石麟編的，魏如晦提供材料。魏想讓陳琦在片中一人分飾性格迥異的兩角，朱石麟拒絕了魏如晦的建議，并將魏提供的一部分材料刪掉了，讓陳琦擔(dān)任了珊兒一角?！瓣愮逼淖髡呋蛟S并無(wú)惡意，還表達(dá)了對(duì)陳琦的喜愛(ài)，但他對(duì)事情的描述，在阿英看來(lái)并不準(zhǔn)確。阿英在這封公開(kāi)函中主要表達(dá)了如下幾重意思:其一，并不是阿英主動(dòng)把《賽金花》材料拿給朱石麟的，而是演員屠光啟前來(lái)索取，阿英從未跟朱石麟當(dāng)面談及拍片一事;其二，阿英沒(méi)有向朱石麟提過(guò)演員的事，更不曾推薦陳琦;其三，阿英考慮到片中翠云娘和珊兒的角色屬于同一類(lèi)型，建議刪去一個(gè)，朱石麟同意。這里需要說(shuō)明的是，《賽金花》本來(lái)有夏衍和熊佛西的兩個(gè)舞臺(tái)劇本，上海劇藝社曾于1939年9月27日至10月10日在旋宮劇院演過(guò)經(jīng)阿英改編的熊佛西本，屠光啟向阿英索取的所謂“材料”應(yīng)該就是這個(gè)版本。從這封公開(kāi)函可以看出，盡管該片直接標(biāo)明朱石麟編導(dǎo)，多少有些忽視阿英和熊佛西的貢獻(xiàn)，但阿英此函的主要目的并不是為自己或熊佛西爭(zhēng)取名分的，其主要有兩個(gè)。一方面，是為了澄清所謂推薦演員一事。陳琦曾就讀于中法劇藝學(xué)校，與阿英有師生之誼，阿英也確實(shí)很欣賞這個(gè)有表演才華的學(xué)生。在新藝劇社演出的《海國(guó)英雄》中，阿英對(duì)陳琦飾演的鄭瑜很滿(mǎn)意，還特意做詩(shī)一首以示激勵(lì)。這或許就讓人誤解陳琦是靠了阿英的提攜才取得成功的。所以，阿英這封簡(jiǎn)短的公開(kāi)函，既表明了事實(shí)，又消除了陳琦被人誤解的危險(xiǎn)，這體現(xiàn)了對(duì)年輕藝人的體諒。另一方面，阿英表明了自己對(duì)拍攝《賽金花》的建議。比如希望故事只寫(xiě)到清末，突出翠云娘，以否定賽金花的救國(guó)之道。盡管這一建議未被采納，但可以看出，阿英是有他自己的考慮的，就像此前上海劇藝社排演該劇時(shí)，采用熊佛西的而不是夏衍的底本一樣，是為了適應(yīng)戰(zhàn)時(shí)“孤島”的特殊需要。而阿英向朱石麟建議刪掉略顯重復(fù)的一條線(xiàn)索(哪怕這條線(xiàn)索原本是他希望突出的)，則顯示了一個(gè)進(jìn)步戲劇家對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度。

四

第四篇也是一封公開(kāi)函，題名《魏如晦致新藝原函》，署名魏如晦，刊于1941年4月16日《申報(bào)》。原文如下:

魏如晦致新藝原函

敬啟者:

承訊關(guān)于《楊娥傳》是否讓與天風(fēng)排演，及預(yù)收上演稅一節(jié)，其事實(shí)經(jīng)過(guò)，與各報(bào)所載，略有差異。按天風(fēng)先后預(yù)告《西太后》及《楊娥傳》二劇，弟事前委實(shí)不知，或系友人代為作主，未曾見(jiàn)告，亦未可定;因天風(fēng)負(fù)責(zé)人，多弟舊友也。惟《楊娥傳》一劇，趙志游先生曾兩度談及，第一次希該劇能讓與天風(fēng)演出，第二次希由新藝與天風(fēng)聯(lián)合演出，弟即以此劇已經(jīng)新藝預(yù)告，須得新藝常委會(huì)同意告之。至天風(fēng)路律師在招待新聞?dòng)浾呦?，所說(shuō)已由英茵小姐“轉(zhuǎn)來(lái)酬金一部分”一節(jié)，則弟并未收到分文，不知此中是否有誤。謹(jǐn)此函復(fù)，即希查照。

魏如晦謹(jǐn)上，四月十五日

從文中語(yǔ)氣可以看出，這封短箋本是阿英寫(xiě)給新藝劇社的復(fù)信，由《申報(bào)》公開(kāi)發(fā)表出來(lái)，題名“魏如晦致新藝原函”應(yīng)為編者所加。這封信的寫(xiě)作事出有因?！稐疃饌鳌肥前⒂⒂?jì)劃中的南明四大史劇之一，最早是1939年11月柳亞子先生“偷偷”看了上海劇藝社公演的《碧血花》后提出來(lái)的，柳亞子甚至還熱心地提供了分幕安排。但因事一拖再拖，直到1941年3月才完成。阿英本來(lái)答應(yīng)將本劇作為新藝?yán)^《海國(guó)英雄》之后第二次公演的劇目，新藝也正在做著排演的準(zhǔn)備，但趙志游主持的天風(fēng)突然將《楊娥傳》預(yù)告出來(lái)，并且聲稱(chēng)已將部分上演稅付與阿英。這讓實(shí)力相對(duì)薄弱的新藝有些措手不及，遂寫(xiě)信向阿英詢(xún)問(wèn)此事。阿英于是就將事情的原委公布出來(lái)。此事的最終結(jié)果是，天風(fēng)到底沒(méi)能演出《楊娥傳》，而新藝劇社也由于經(jīng)費(fèi)、場(chǎng)地等問(wèn)題遲遲難以解決，直到1941年11月20日至26日，才在上海劇藝社公演《北京人》的間隙，臨時(shí)借用辣斐劇場(chǎng)，公演《楊娥傳》一周。此事雖小，卻體現(xiàn)了阿英信守承諾、不唯利是從的做人準(zhǔn)則。

上述四篇佚文，是阿英堅(jiān)守“孤島”文化戰(zhàn)線(xiàn)、開(kāi)展進(jìn)步文藝運(yùn)動(dòng)的歷史見(jiàn)證，也各從某一側(cè)面體現(xiàn)著其堅(jiān)定的政治立場(chǎng)、現(xiàn)實(shí)主義的文藝觀念及為人處世的態(tài)度。因而具有重要的史料價(jià)值，應(yīng)該引起研究者的注意。

注釋:

①原文有極個(gè)別模糊不清處，暫以□代替，尚需進(jìn)一步考訂。

②值得一提的是，原文此處加有“附記”:“本來(lái)是答應(yīng)‘周末’編者，寫(xiě)答旅岡先生一文的，以原文為友人借去，尚未送回，只得先作此題?！睆膶?xiě)作時(shí)間來(lái)看，阿英此處所指可能與下述一事有關(guān)。1939年初，署名“旅岡”者在香港《大公報(bào)》“文藝”副刊發(fā)表《上海劇運(yùn)的低潮》一文，指責(zé)“孤島”的戲劇運(yùn)動(dòng)。這激起了“孤島”劇人的普遍不滿(mǎn)。李健吾、吳仞之等先后撰文反駁，李健吾甚至還鬧出了先批后道歉的“烏龍更正”。個(gè)中情形，韓石山先生有詳細(xì)考證(見(jiàn)韓石山《李健吾傳》，201至202頁(yè)，山西人民出版社，2006年版)。如果阿英此處所說(shuō)確指此事，他確實(shí)寫(xiě)了反駁旅岡的文章，那么這篇文章、取走這篇文章的“友人”，及其與李健吾、吳仞之的關(guān)系就可能是有意思的問(wèn)題。

③“詩(shī)與俗的化合”最早由李健吾提出，后被夏衍《于伶小論》一文借用。夏文廣為流傳，以致于很多研究者把這句話(huà)的發(fā)明權(quán)給了夏衍，李健吾的原文反被忽略。

［1］于伶.默對(duì)遺篇吊阿英［M］//曉光.阿英紀(jì)念文集.北京:中國(guó)戲劇出版社，2000:18.

［2］鷹隼.關(guān)于《木蘭從軍》［J］.文獻(xiàn):卷六，1939(3).

［3］阿英.桃花源·跋［M］//阿英.阿英全集:卷九.合肥:安徽教育出版社，2003:255.

［4］鄒嘯.上海二年來(lái)的詩(shī)史［M］.《夜上?！饭萏乜?上海:上海劇藝社，1939.

［5］李健吾.《夜上海》和《沉淵》［M］.《夜上?！饭萏乜?上海:上海劇藝社，1939.

［6］夏衍.于伶小論［M］//孔海珠.于伶研究專(zhuān)集.上海:學(xué)林出版社，1995:183.