林 昶 （星海音樂(lè)學(xué)院現(xiàn)代音樂(lè)系 廣東廣州 510500）

一、關(guān)于“宏復(fù)調(diào)”與作品簡(jiǎn)介

《聲音的圖案》之三是何訓(xùn)田1為電小提琴、中國(guó)竹笛和短笛而作的一首重奏作品。這個(gè)作品運(yùn)用了一種“宏復(fù)調(diào)”的作曲技法，“宏復(fù)調(diào)”這一概念在中文文獻(xiàn)里最早由林華的《色彩復(fù)調(diào)》中提出并進(jìn)行了深入的研究，“宏復(fù)調(diào)”是相對(duì)“微復(fù)調(diào)”而對(duì)立存在的，“微復(fù)調(diào)”是20世紀(jì)五、六十年代匈牙利作曲家里蓋蒂提出的，在他的作品中，有著獨(dú)特的音塊結(jié)構(gòu)思想：許多人演奏幾乎相同的材料，但在速度上稍有不同，于是形成一種靜態(tài)的、極為復(fù)雜的音響。這是對(duì)“微復(fù)調(diào)”比較精辟的解釋。而“宏復(fù)調(diào)”通常被認(rèn)為是一種主題陳述性質(zhì)的寫法，既然是陳述性的寫法，音樂(lè)中展開(kāi)的語(yǔ)言必定就微乎其微，那么“宏復(fù)調(diào)”是如何在陳述其長(zhǎng)大的主題的同時(shí)又構(gòu)成建立起推動(dòng)力的呢？

首先我們先對(duì)“宏復(fù)調(diào)”和“微復(fù)調(diào)”兩種概念進(jìn)行比較。下表是對(duì)“宏復(fù)調(diào)”與“微復(fù)調(diào)”的比較說(shuō)明（此表選自錢仁平的《<聲音的圖案>的宏復(fù)調(diào)織體與結(jié)構(gòu)途徑》）

表1：

在《聲音的圖案》之三這個(gè)作品中，實(shí)際上是運(yùn)用了“宏復(fù)調(diào)”中卡農(nóng)的手法，三個(gè)聲部依次進(jìn)入，完型之后，則依次先后退出，前后進(jìn)入的每?jī)蓚€(gè)相鄰聲部間隔是5個(gè)小節(jié)。可以說(shuō)這個(gè)作品沒(méi)有主題，它只具有一種音響形態(tài)；也可以說(shuō)這個(gè)作品只有一個(gè)主題，這個(gè)主題長(zhǎng)達(dá)141小節(jié)。

作品中的音高關(guān)系建立在橫向與縱向上以電小提琴的>a1為基礎(chǔ)，按照等差數(shù)列排序出來(lái)的音高結(jié)構(gòu)網(wǎng)，由于這個(gè)問(wèn)題在錢仁平的《<聲音的圖案>的宏復(fù)調(diào)織體與結(jié)構(gòu)途徑》中已被詳細(xì)地剖析過(guò)，因此在這里不作過(guò)多地說(shuō)明。

作品的節(jié)奏密度可以分為兩個(gè)方面，橫向與縱向的。橫向的節(jié)奏密度代表著這種宏復(fù)調(diào)單一主題的節(jié)奏構(gòu)成，縱向的節(jié)奏密度可以表明在某一時(shí)間段多個(gè)聲部所形成的節(jié)奏律動(dòng)。為了更方便聽(tīng)覺(jué)與視覺(jué)對(duì)作品的音響形象理解，我把這個(gè)作品的三件樂(lè)器分別錄下來(lái)，按照原譜以波形圖展示出來(lái)，首先是單個(gè)聲部（電小提琴）的波形圖：

圖1：

二、4個(gè)密集區(qū)的漸增出現(xiàn)

三、7種休止符類型的漏斗型劃分

表2：第一發(fā)音點(diǎn)密集區(qū)

在第一發(fā)音點(diǎn)密集區(qū)中休止符出現(xiàn)的次數(shù)與總時(shí)值的比是：12（次數(shù)）/28（密集區(qū)共持續(xù)的時(shí)間，以4分音符為單位）=0.4286。

表3：第二發(fā)音點(diǎn)密集區(qū)

在第二發(fā)音點(diǎn)密集區(qū)中休止符出現(xiàn)的次數(shù)與總時(shí)值的比是：7（次數(shù)）/18（密集區(qū)共持續(xù)的時(shí)間，以4分音符為單位）=0.8750。

表4：第三發(fā)音點(diǎn)密集區(qū)

在第三發(fā)音點(diǎn)密集區(qū)中休止符出現(xiàn)的次數(shù)與總時(shí)值的比是：16（次數(shù)）/26.25（密集區(qū)共持續(xù)的時(shí)間，以4分音符為單位）=0.6095。

表5：第四發(fā)音點(diǎn)密集區(qū)

在第四發(fā)音點(diǎn)密集區(qū)中休止符出現(xiàn)的次數(shù)與總時(shí)值的比是：23（次數(shù)）/68（密集區(qū)共持續(xù)的時(shí)間，以4分音符為單位）=0.3382

在四個(gè)發(fā)音點(diǎn)密集區(qū)內(nèi)休止符種類的統(tǒng)計(jì)如下（休止符時(shí)值以十六分音符三連音為單位）

表6：

在四個(gè)發(fā)音點(diǎn)密集區(qū)內(nèi)，存在著三種音符形態(tài)：休止符、發(fā)音點(diǎn)和持續(xù)發(fā)音點(diǎn)。持續(xù)發(fā)音點(diǎn)：指的是由若干個(gè)無(wú)休止符間隔而連在一起的發(fā)音點(diǎn)。

四、4個(gè)最大發(fā)音時(shí)值的階梯式膨脹出現(xiàn)

黑體數(shù)字代表的是每個(gè)發(fā)音點(diǎn)密集區(qū)內(nèi)最大發(fā)音時(shí)值。這四個(gè)最大發(fā)音時(shí)值是28.5—32—39—46.5，呈逐漸增長(zhǎng)的趨勢(shì)，它們之間的差值是3.5—7—7.5，也是增值的過(guò)程，這四個(gè)最大發(fā)音時(shí)值在自身數(shù)值和相互之間差值上是階梯式的膨脹增值過(guò)程。假如過(guò)濾出發(fā)音時(shí)值在20以上的數(shù)值，統(tǒng)計(jì)出如下表：

表7：

最大發(fā)音時(shí)值出現(xiàn)在第四發(fā)音點(diǎn)密集區(qū)，第二最大發(fā)音時(shí)值也出現(xiàn)在第四發(fā)音點(diǎn)密集區(qū)。而在這個(gè)表中也可以發(fā)現(xiàn)，較大的發(fā)音時(shí)值（超過(guò)20以上）基本出現(xiàn)在第四發(fā)音點(diǎn)密集區(qū)內(nèi)。第四發(fā)音點(diǎn)密集區(qū)除了擁有一個(gè)最大發(fā)音時(shí)值，還有第二最大發(fā)音時(shí)值與三個(gè)較大發(fā)音時(shí)值支持，由此可見(jiàn)，在第四發(fā)音點(diǎn)密集區(qū)內(nèi)，持續(xù)發(fā)音點(diǎn)出現(xiàn)的頻率比較大，也可以說(shuō)在這個(gè)區(qū)域，句法呼吸中的“呼氣”比較長(zhǎng)而且出現(xiàn)的次數(shù)比較多。

從以上單個(gè)聲部的橫向分析來(lái)看，四個(gè)發(fā)音點(diǎn)密集區(qū)內(nèi)，以第四發(fā)音點(diǎn)密集區(qū)持續(xù)的時(shí)間最長(zhǎng)，而且，在第四發(fā)音點(diǎn)密集區(qū)內(nèi)，句法的“呼吸”最急促，“呼氣”（持續(xù)發(fā)音點(diǎn)）最長(zhǎng)且出現(xiàn)的頻率最多，“吸氣”（休止符時(shí)值）比較短且出現(xiàn)的頻率最少。綜合幾個(gè)“最”值，可以判斷，從單個(gè)聲部的橫向進(jìn)行來(lái)看，作品高潮出現(xiàn)在第四發(fā)音點(diǎn)密集區(qū)，這個(gè)高潮形成的過(guò)程是通過(guò)發(fā)音點(diǎn)密集區(qū)時(shí)值的增長(zhǎng)、發(fā)音點(diǎn)密集區(qū)之間間隔的縮短；四個(gè)發(fā)音點(diǎn)密集區(qū)內(nèi)發(fā)音時(shí)值的上升、休止符時(shí)值的下降；四個(gè)發(fā)音點(diǎn)密集區(qū)內(nèi)持續(xù)發(fā)音點(diǎn)出現(xiàn)頻率的增多、休止符出現(xiàn)頻率的減少來(lái)實(shí)現(xiàn)的。

由于這個(gè)作品是使用了“宏復(fù)調(diào)”中的卡農(nóng)手法寫成的，三個(gè)聲部的疊置也是一個(gè)重要的環(huán)節(jié)。同樣地，我首先展示出三個(gè)聲部完整的波形圖：

圖2：

在波形圖的最下方的數(shù)字表示四個(gè)發(fā)音點(diǎn)密集區(qū)在三個(gè)聲部疊置的時(shí)候所處的小節(jié)數(shù)，波形圖中間的數(shù)字表示四個(gè)發(fā)音點(diǎn)密集區(qū)在小提琴聲部所處的小節(jié)數(shù)，四個(gè)細(xì)線框所框住的是三聲部的發(fā)音點(diǎn)密集區(qū)，橢圓型框住的是小提琴聲部的發(fā)音點(diǎn)密集區(qū)，粗線框框住的是在第四個(gè)發(fā)音點(diǎn)密集區(qū)三聲部所重疊的區(qū)域。

三個(gè)聲部先后進(jìn)入所相隔的距離是5個(gè)小節(jié)，小提琴聲部的第一個(gè)音進(jìn)入與短笛聲部的第一個(gè)音進(jìn)入相差了10個(gè)小節(jié)。再回過(guò)頭來(lái)看一下小提琴的聲部，四個(gè)發(fā)音點(diǎn)密集區(qū)分別為7小節(jié)、4.3125小節(jié)、6.5625小節(jié)和17小節(jié)。在單聲部前三個(gè)發(fā)音點(diǎn)密集區(qū)中，由于其小節(jié)數(shù)小于10，所以在三個(gè)聲部的密集區(qū)中，前三個(gè)密集區(qū)的短笛聲部還沒(méi)有進(jìn)入，小提琴聲部的發(fā)音點(diǎn)密集區(qū)就已經(jīng)完成了，因此，在前三個(gè)發(fā)音點(diǎn)密集區(qū)中只存在兩兩重疊的區(qū)域而不存在三聲部重疊的區(qū)域，而在第四個(gè)發(fā)音點(diǎn)密集區(qū)中，由于單聲部的小節(jié)數(shù)是17，大于10，因此，當(dāng)?shù)谌暡慷痰堰M(jìn)入的時(shí)候，第一聲部小提琴還沒(méi)有完成其密集區(qū)，那么，三個(gè)聲部在第四發(fā)音點(diǎn)密集區(qū)就存在了一個(gè)重疊區(qū)域，這個(gè)區(qū)域就是118小節(jié)到124小節(jié)。由此更進(jìn)一步表明，作品的高潮區(qū)在第四發(fā)音點(diǎn)密集區(qū)的118—124小節(jié)，持續(xù)了7小節(jié)。

由此可見(jiàn)，作品在節(jié)奏密度的橫向與縱向方面都是有布局的。在橫向上，發(fā)音點(diǎn)密集區(qū)出現(xiàn)的間隔越來(lái)越緊縮與密集區(qū)持續(xù)時(shí)間的越來(lái)越膨脹聯(lián)合造成單位時(shí)間上的音點(diǎn)個(gè)數(shù)越來(lái)越密集?？v向上，由于卡農(nóng)的寫法造成最先進(jìn)入的聲部與最后進(jìn)入的聲部存在著一個(gè)固定的時(shí)間差值，只有第四發(fā)音點(diǎn)密集區(qū)大于這個(gè)差值，也正因?yàn)槿绱耸棺髌纷畲竺芗瘏^(qū)只有唯一一個(gè)，也確定了高潮區(qū)正是這個(gè)發(fā)音點(diǎn)的最大密集區(qū)。

五、三音和弦的突增型分布

作品中的音高關(guān)系是建立在橫向與縱向上以電小提琴的>a1為基礎(chǔ)，按照等差數(shù)列排序出來(lái)的音高結(jié)構(gòu)網(wǎng)。網(wǎng)絡(luò)圖如下：

圖3：

在這個(gè)音高網(wǎng)絡(luò)圖中可以發(fā)現(xiàn)，三個(gè)聲部中的音列只有6個(gè)音（黑圈框?。┦遣恢貜?fù)的，也就是說(shuō)，在作品中極有可能會(huì)出現(xiàn)縱向疊置時(shí)有重復(fù)音的情況，當(dāng)三個(gè)聲部疊置時(shí)均沒(méi)有重復(fù)音，說(shuō)明音響緊張度在那一瞬間會(huì)比較大，而當(dāng)三個(gè)聲部疊置時(shí)三個(gè)音是一樣的情況下，音響緊張度必然是最小的。三個(gè)聲部的縱向疊置必然會(huì)導(dǎo)致在某些發(fā)音點(diǎn)上會(huì)有三個(gè)音同時(shí)發(fā)聲的情況，這三音同時(shí)發(fā)聲所構(gòu)成的三音和弦在此作品中一共有40次

其中，完全相同的和弦有7組，小節(jié)數(shù)分別是1—38、4—10、6—17、9—28、11—33、12—13、24—25。

結(jié)構(gòu)相同的和弦有一組：3—8。

在這個(gè)“宏復(fù)調(diào)”作品中，三個(gè)聲部同時(shí)發(fā)聲的點(diǎn)并不多，當(dāng)三個(gè)聲部同時(shí)發(fā)聲所構(gòu)成了三音和弦的時(shí)候，音量和力度是較其他發(fā)音點(diǎn)要大的。在非發(fā)音點(diǎn)密集區(qū)內(nèi)的三音和弦一共有3個(gè)，從第一發(fā)音點(diǎn)密集區(qū)到第四發(fā)音點(diǎn)密集區(qū)三音和弦的個(gè)數(shù)是明顯驟升的，從2個(gè)到8個(gè)到25個(gè)，上升的趨勢(shì)是陡峭的，這說(shuō)明，在四個(gè)發(fā)音點(diǎn)密集區(qū)的進(jìn)行過(guò)程中，即便在譜面上沒(méi)有明顯地標(biāo)出力度和表情符號(hào)，但實(shí)際上暗含其中的音量和力度都是不斷增加的。

另外，從三音和弦的和弦結(jié)構(gòu)來(lái)看，含不協(xié)和音程—增四減五和小二大七（包括它們的等音程和復(fù)音程）的三音和弦是：

表8：

這些含有不協(xié)和音程的三音和弦共有16個(gè)，可以說(shuō)它們是所有40個(gè)三音和弦中緊張度較大的，這16個(gè)含有不協(xié)和音程的三音和弦全部集中在了第三和第四發(fā)音點(diǎn)密集區(qū)內(nèi)，其中第四發(fā)音點(diǎn)密集區(qū)有12個(gè)，而增四減五這類極不協(xié)和音程更多的是“沉淀”在第四發(fā)音點(diǎn)密集區(qū)，密集排列的不協(xié)和音程也集中在了第四發(fā)音點(diǎn)密集區(qū)（密集排列的不協(xié)和音程要比不協(xié)和音程的開(kāi)放排列、復(fù)音程的緊張度要大）。通過(guò)這項(xiàng)統(tǒng)計(jì)可以說(shuō)明，和音之間的緊張度在四個(gè)發(fā)音點(diǎn)密集區(qū)進(jìn)行過(guò)程中是越來(lái)越高的。

通過(guò)以上多項(xiàng)的統(tǒng)計(jì)和分析，可以確定作品的高潮區(qū)是在118—124小節(jié)。作品推動(dòng)高潮是靠發(fā)音點(diǎn)密集區(qū)的形成、發(fā)音點(diǎn)密集區(qū)出現(xiàn)間隔的縮小、密集區(qū)時(shí)間的增長(zhǎng)和三音和弦分布的逐漸密集化以及三音和弦緊張度的逐步提高來(lái)實(shí)現(xiàn)的。作品的高潮出現(xiàn)在作品總長(zhǎng)度接近0.761處而并不是在黃金分割點(diǎn)0.618，這造成了作品在達(dá)到高潮后下降的趨勢(shì)比較陡峭。這也是此作品在整體結(jié)構(gòu)安排上比較奇特的方面。

單純用“宏復(fù)調(diào)”這種寫作手法創(chuàng)作的獨(dú)立作品在國(guó)內(nèi)外的已知作品或公演的作品中比較少見(jiàn)，因?yàn)檫@類的作品沒(méi)有傳統(tǒng)的音樂(lè)展開(kāi)手法，沒(méi)有展開(kāi)的語(yǔ)言，作品勢(shì)必難形成運(yùn)動(dòng)的趨向性，也就是所謂的作品高潮，而其超長(zhǎng)的主題夜非常難被記住。但在《聲音的圖案》之三這個(gè)作品中，作曲家還是巧妙精心地安排出一個(gè)微動(dòng)力所帶來(lái)的小高潮，在這個(gè)作品中，我們找不到排山倒海般的巨浪般的高潮，但我們卻能感受到看似平靜的湖面下埋藏著的“暗涌”。另外，作品在音高方面使用了序列化的控制，而音高網(wǎng)絡(luò)中的局部又體現(xiàn)了東方的五聲性音調(diào)；在節(jié)奏方面運(yùn)用了從西方微復(fù)調(diào)中變異出來(lái)的“宏復(fù)調(diào)”，其中又蘊(yùn)涵了東方的“散”節(jié)奏；在編制方面，運(yùn)用的短笛、中國(guó)竹笛和電小提琴這三件樂(lè)器又蘊(yùn)涵了東方與西方、過(guò)去與現(xiàn)在的時(shí)空融合。從某種意義上說(shuō)，作曲者在這個(gè)作品中體現(xiàn)了微觀世界的宏觀化，體現(xiàn)了一種海納百川、包羅萬(wàn)象的世界融合精神。

注釋：

1.何訓(xùn)田，著名作曲家、制作人?，F(xiàn)為上海音樂(lè)學(xué)院教授、博士班導(dǎo)師、作曲指揮系系主任。1983年創(chuàng)立了RD作曲法(The Method of Musical Composition，任意律和對(duì)應(yīng)法。任意律窮盡了律制的劃分，對(duì)應(yīng)法則以全新的思維來(lái)結(jié)構(gòu)音樂(lè))，是第一位用自己的音樂(lè)理論進(jìn)行創(chuàng)作的中國(guó)作曲家。

[1][美]唐納德?杰?格勞特與克勞德?帕利斯卡《西方音樂(lè)史》.

[2]錢仁平《〈聲音的圖案〉的宏復(fù)調(diào)織體與結(jié)構(gòu)途徑》.

[3]王今《簡(jiǎn)約派音樂(lè)》.