金 華

（重慶教育學(xué)院 文學(xué)與傳媒系，重慶400067）

丹尼爾·貝爾在《資本主義文化的矛盾》中說，“我堅信，當(dāng)代文化正逐漸成為視覺文化，而不是印刷文化，這是千真萬確的事實”。［1］“聲音和影像，尤其是后者，約定審美，主宰公眾，在消費社會中，這幾乎是不可避免”。［2］“在這種文化 （視覺文化） 中，形象、聲音和景觀有助于生產(chǎn)出日常生活的構(gòu)架，它支配著閑暇時光，塑造著種種政治觀點和社會行為，提供了人們構(gòu)造自己身份的種種素材?！保?］

從某種意義上講，當(dāng)今圖像時代已來臨，我們正處于一個從語言文化主導(dǎo)的時代進(jìn)入視覺文化主導(dǎo)的時代。當(dāng)代藝術(shù)文化正在漸漸脫離以語言為中心的理性主義形態(tài)，日益轉(zhuǎn)向以視覺圖像為中心的感性形態(tài)。圖像已經(jīng)日益成為人們感受、認(rèn)識生活的一種既定方式，甚至成為無意識的心理結(jié)構(gòu)和思維構(gòu)型。文化呈現(xiàn)“圖像轉(zhuǎn)向”，這在文藝研究領(lǐng)域產(chǎn)生了重大影響。學(xué)術(shù)界開始研討文學(xué)中的圖像問題、視覺問題。圖像理念的引入，使得文學(xué)創(chuàng)作、閱讀、鑒賞、文學(xué)批評均有發(fā)生了一些變化。這種變化歸結(jié)一點，核心問題就是文學(xué)的視覺性訴求。

而對文學(xué)的視覺性研究，可追溯到西方馬克思主義。批評家邁克爾·丹寧在007小說研究中，提出了弗萊明小說創(chuàng)作的觀看問題即文學(xué)的視覺性問題。馬爾赫恩認(rèn)為“他（邁克爾·丹寧）的主要目的是把它們（弗萊明邦德系列小說）解讀為一種具有歷史特定性的文類變體，屬于冷戰(zhàn)時代和消費資本主義的‘奇觀社會’”，提出“觀光活動是深入弗萊明小說的一種主要的敘事符碼，貫穿于他的章法之中，組織起他的世界體系。在弗萊明的作品里，游記和觀光指南的文字遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了他自己的游記《驚險的城市》?！保?］

“如果把弗萊明的游記文字像他的體育描寫那樣，看做奇觀話語或曰消費社會話語的表現(xiàn)，就會看到它的效果是補償這些消費活動，使之變成英雄的行為?！薄捌嬗^社會”是德波理論核心，強(qiáng)調(diào)后現(xiàn)代社會是以形象為中介構(gòu)成的一種新型的社會關(guān)系。這種理論強(qiáng)調(diào)存在的表征性?！胺渤尸F(xiàn)的就是好的，凡好的就會呈現(xiàn)?！保?］奇觀社會理論對形象、視覺的重視，啟發(fā)了后來的學(xué)者對視覺文化問題的研究。

“戴維·M·波特評論說，不懂廣告術(shù)就別指望理解現(xiàn)代通俗作家，這就好比不懂騎士崇拜就無法理解中世紀(jì)吟游詩人，或者就像不懂基督教就無法理解十九世紀(jì)的宗教復(fù)興一樣。”［6］所謂廣告術(shù)，就是廣告的視覺展示性。對廣告術(shù)的重視，可以幫助批評者理解通俗文學(xué)的展示性、畫面感。引入奇觀理論，不難發(fā)現(xiàn)，弗萊明的作品大量存在的旅游風(fēng)光描寫，其目的在于強(qiáng)調(diào)作品的視覺性展示效果。對通俗文學(xué)的這種認(rèn)識，涉及文學(xué)的視覺性話題。

而什么是文學(xué)的視覺性？所謂文學(xué)的視覺性指文學(xué)在后現(xiàn)代背景下，文學(xué)作品非常注畫面視覺問題，強(qiáng)調(diào)作品的觀看、展示效果。文學(xué)的視覺性蘊含在語言、意象、結(jié)構(gòu)等多方面。

一、語言的視覺性

（一）圖像與文字的關(guān)系

要了解文學(xué)的視覺性，必須明確圖像與文字的關(guān)系。

首先，圖像與文字有區(qū)別。在人類的歷史中，圖像是先于文字而出現(xiàn)的。圖像是遠(yuǎn)古人們傳遞和積累信息的方式。從遺留下來的實物看，圖像在原始人的重要集體活動中擔(dān)任神圣角色。在每個部落、每個氏族都有自己的圖騰，圖像成為原始人精神生活的支柱之一。即使到了中國商周時期，圖像依然在重要的祭祀活動中被廣泛使用。這一時期，由于沒有文字，圖像被統(tǒng)治者所掌握，成為傳達(dá)、記錄信息的重要手段。隨著人們運用抽象思維能力的增強(qiáng)，文字開始出現(xiàn)，在中國和埃及都存在古象形文字。這說明，古人造字是經(jīng)過把形象簡化、歸納，使其表達(dá)意義的過程。

當(dāng)人們發(fā)現(xiàn)文字比圖像更能傳達(dá)豐富和曲折的意義時，文字開始取代圖像，從而在人們生活中占有重要地位。依據(jù)我們的經(jīng)驗，掌握圖像信息要比掌握文字信息容易得多。一個人要看懂文字，他必須先接受教育，而看懂圖像卻不需。文字使統(tǒng)治階級獲得對知識和信息占有的特權(quán)。從古代的歷史事實，文字重于圖像。

從根本上來說，圖像和文字在功能上是各有千秋的。從工具和媒介來說，一個是訴諸具象的、直覺的，一個是訴諸抽象的、理性的。抽象的理性邏輯，因果關(guān)系、復(fù)雜的內(nèi)心體驗是很難用意象形態(tài)的圖像來直接表現(xiàn)的。從時間來說，一個是瞬時的，一個是呈現(xiàn)為歷史的順延和回顧的；從空間來說，一個是局限于現(xiàn)場的，一個是可以無限廣闊的。

在后現(xiàn)代語境下，語言文字向觀念傾斜，最終反映思想，影視圖像向物質(zhì)傾斜，最終反映感覺；語言文字是動腦的媒介，影視圖像是動眼的媒介。利奧塔也有類似的觀點，他認(rèn)為，話語受制于理性，與人的理智、普遍性、推論和閱讀等相連；而圖像或形象受制于欲望，與感性、特殊性、感悟和感知等相連。這里，我們?nèi)绻蛔鼋^對理解的話，他們對文字和圖像特質(zhì)的概括，大體上是可以成立的。

其次，圖像和文字相聯(lián)系。語言文字和圖像不僅相區(qū)別，而且也有內(nèi)在聯(lián)系。傳統(tǒng)理論認(rèn)為語言屬于理性、抽象，圖像屬于感性。理性高于感性，語言優(yōu)于圖像。但語言和圖像并不截然對立。語言與圖像是脫離不了關(guān)系的，以語言為中心的文化與視覺文化并不是對抗的，因為兩種文化的基礎(chǔ)——語言思維與視覺思維——不是對抗的，而是互補融合的。語言雖然可以表示抽象的概念，但詞語往往靠視覺的形象來支撐，不可想象完全脫離視覺形象的詞語的存在。同時當(dāng)我們的眼睛掃過圖像，觀看其表面部分，我們的大腦也正在高速運轉(zhuǎn)，用自己的推理和想象將圖像所表達(dá)的深層意味顯現(xiàn)出來。世界和觀念，總是以其表象的形式呈現(xiàn)在我們的視覺中。

當(dāng)人的眼睛觀看一幅圖像作品的時候，信息通過視覺傳達(dá)到腦中。而當(dāng)我們把這種信息轉(zhuǎn)述出來的時候，我們使用文字語言。那么，在圖像和文字的信碼之間，就建立了某種可相互轉(zhuǎn)換的聯(lián)系。就是說，一個圖像藉由他的信碼能傳達(dá)給人獨有的文字信息。相反，文字也能使人在腦海中建立起圖像。“窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。”這難道不是一幅絕妙的中國山水畫嗎？正是圖像與文字存在的同與異，才使它們在藝術(shù)史上也相依相存。［7］

更主要的是，語言文字和圖像都與人性相關(guān)，文字與理性、圖像與感性密切相關(guān)，或者說文字引導(dǎo)出理性，圖像引導(dǎo)出感性。從圖像與人性的關(guān)系總體看，圖像是與人性中的感性要求、感性沖動密切相連的，而這種密切程度依圖像的本質(zhì)特性而定。圖像史大致可分為三個階段：史前圖像、印刷圖像和電子圖像。前兩個階段的圖像大致屬于再現(xiàn)或模仿之像，電子圖像則屬于仿真或仿擬之像再現(xiàn)之像，因處于崇尚理性、自我、現(xiàn)實的特殊語境，雖受制于感性欲望，但卻壓抑著感性欲望，而表現(xiàn)了理性、意識的內(nèi)容。比如，中國傳統(tǒng)的繪畫和書法，從不以逼真的模擬和肖似為追求目標(biāo)，而追求一種內(nèi)在的神韻，一種言外之意、象外之象或韻外之致，即一種意境或道、理性、絕對永恒的仿擬之像。因處于推崇感性、本我、快樂的后現(xiàn)代語境，它又不遺余力挑釁超越理性、理智、普遍性的話語，它平面化、表面化了，深度沒有了，韻味消失了，它本身也成了感性欲望的化身。

第三，文學(xué)本身有著內(nèi)在的顯像功能。文學(xué)的視覺化合理性也在于此。按照傳統(tǒng)的觀點文學(xué)屬于語言藝術(shù)、時間藝術(shù)，訴諸心理、想象；而圖像屬于空間藝術(shù)，訴諸視覺。文學(xué)的視覺化的觀點看似不合常理，但“文學(xué)的內(nèi)在的顯像性”卻使這種觀點有了合理性?！拔膶W(xué)作品以文字為其藝術(shù)語言，其文字與其它用途的文字并無二致，不同的是，文學(xué)是以文字來構(gòu)織一幅幅圖像，欣賞者也是通過文字閱讀在頭腦中形成畫面。這種內(nèi)在的視像，是文學(xué)的特殊性質(zhì)。劉勰在其《文心雕龍·神思》篇中所說：“窺意象而運斤”，說的就是在作家心中以文字構(gòu)成的圖像。敘事性作品正是以文字描繪出一幅幅接連不斷的圖像?！保?］

文學(xué)的語言固然與繪畫和裝飾等造型藝術(shù)頗有不同，但是文學(xué)作為藝術(shù)，其作為審美對象的實現(xiàn)，是有待于語言的描寫在審美主體的知覺中呈現(xiàn)為內(nèi)在的視象或圖景的。易言之，文學(xué)創(chuàng)作的目的則是以內(nèi)在視象的勾勒與創(chuàng)造為其目的的。文學(xué)作品是以文字結(jié)構(gòu)成為一個整體的情境，一個完整的畫面。

文學(xué)創(chuàng)作的時候，作家是以形象、畫面為中心進(jìn)行的。敘事類作品的畫面感較為常見，即使是抒情類作品，起初也是通過起興，用畫面引入的方式而抒情的。如《詩經(jīng)·關(guān)雎》“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲”，一開始就引入了雎鳩相伴，自由快樂的生活在河中小島的畫面，然后引發(fā)男女情感的抒發(fā)。當(dāng)然，隨著文學(xué)的發(fā)展，文學(xué)日益關(guān)注人的內(nèi)心世界，文學(xué)的形象性、畫面感漸漸被其他多樣的文學(xué)手法所淹沒。

（二）文學(xué)語言的視覺性

文學(xué)的視覺性首先體現(xiàn)為其物質(zhì)形式即語言的視覺性。語言的視覺性往往通過話語的形構(gòu)能力訴求而實現(xiàn)。另外，在表面層次，文學(xué)語言的色彩化傾向也有利于實現(xiàn)此點。

首先，在當(dāng)代文學(xué)中，話語的視覺性導(dǎo)向成為作家創(chuàng)作的有意識行為。文學(xué)的話語創(chuàng)造越來越注重塑形的能力，文學(xué)文本的時間特性被極度強(qiáng)烈的形象訴求壓縮和攪擾，不斷地趨向空間造型的特點?！?0世紀(jì)80年代以來，文學(xué)話語創(chuàng)造的先鋒派的實驗，因為‘不好讀’而被擱淺了，平直、淺露的生活化話語大行其道。文學(xué)文本的話語視覺化特征的強(qiáng)化，使文學(xué)文本表露出平面化的傾向。歷史意義和深層價值的傳統(tǒng)文學(xué)文本的理想被懸置起來，文學(xué)文本的表層價值和社會所指被放大為文學(xué)文本意義的全部，豐富的價值內(nèi)涵和深厚的文化能指終結(jié)了?！保?］

其次，文學(xué)語言的視覺性也體現(xiàn)在文學(xué)語言的色彩意識。

語言的色彩感覺雖不如繪畫那樣直接、鮮明，但它引起的接受主體的情緒反映，比起繪畫來更為抽象、間接，給人的想象更有一種心理的深度，因而需要接受者心理活動活躍和已有的審美經(jīng)驗的更多配合。通過色彩語詞的作用，在接受者腦中喚起逼真清晰的視覺形象，繼而產(chǎn)生出對于色彩的美感聯(lián)想，在想象中再造一個色彩空間。

色彩是文學(xué)作品產(chǎn)生視覺美的前提，也是表情達(dá)意的手段之一。對色彩的感覺，是人的視感官的重要功能之一。色彩的感覺也是美感的最普及的形式。文學(xué)要表現(xiàn)世界，離不開對色彩的描繪。黑格爾說過：“顏色感應(yīng)該是藝術(shù)家所特有的一種品質(zhì)，是他們所特有的掌握色調(diào)和就色調(diào)構(gòu)思的一種能力，所以也是再現(xiàn)的想象力和創(chuàng)造力的一個基本因素?！保?0］這里說的雖是畫家，但色彩感也應(yīng)該是詩人的一種品質(zhì)。

色彩描繪是文學(xué)意象獲得視覺美的首要前提。文學(xué)色彩的視覺美與繪畫的視覺美是有所不同的，繪畫的色彩具有直觀性，是呈現(xiàn)于畫布等物質(zhì)材料之上，直接可見的。而文學(xué)中的色彩是經(jīng)過意象符號的中介作用加以轉(zhuǎn)換的，它需要通過讀者的經(jīng)驗與聯(lián)想加以顯現(xiàn)，重造一個色彩的空間，因此文學(xué)作品中的色彩是間接的。例如范仲淹的《蘇幕遮》：“碧云天，黃葉地，秋色連波，波上寒煙翠。山映斜陽天接水。芳草無情，更在斜陽外?！边@里呈現(xiàn)在讀者面前的是一幅由“碧云”、“黃葉”、“寒煙”、“斜陽”等組成的畫面，這一壯闊、明麗而略帶蒼涼的秋景，色彩甚為豐富，這些色彩，寫得很有層次感、縱深感與距離感，具有清新悅目的視覺美。［11］

讀圖不費力，而看文字卻需要知識，需要教育。從發(fā)揮作用的角度看，圖畫顯然更容易讓人接受。但圖畫限于材料、面積、物質(zhì)等因素，只能表達(dá)部分意義，對內(nèi)容的廣度和深度表達(dá)有限，而文字在這方面不受限制。文字表達(dá)的空間更廣，但文學(xué)并沒有放棄它幼年時的視覺性、畫面感。由圖像到文字，再到語言的視覺性，某種意義上是語言的原初、功用特性的回歸。

二、意象、意境的視覺性

文學(xué)的視覺性在形象層面表現(xiàn)出文學(xué)的一種畫面感、形象性，具體為意象、意境視覺性問題。

就中國人的審美興趣而言，圖像與意境感有非常重要的關(guān)系。無論是電影、電視的畫面，還是廣告畫面，抑或是刊物上的彩頁，畫面的意境感都是其藝術(shù)魅力的最主要的因素。中國人的文化心理與中國古典詩歌有著深刻的內(nèi)在因緣。中國古典詩歌以其意境美為其最重要的特點，唐詩在這方面是最為經(jīng)典的。嚴(yán)羽稱：“盛唐諸人唯在興趣，故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮?！保ā稖胬嗽娫挕ぴ姳妗罚┻@是對詩歌意境的最經(jīng)典的描述。最能代表中國詩歌的氣質(zhì)的，便是這種意境感。圖像美感的強(qiáng)弱高下，是與這種詩歌思維有內(nèi)在聯(lián)系的。今天的文學(xué)在某種意義上亦是時間藝術(shù)與空間藝術(shù)的結(jié)合，也就是“視”的藝術(shù)與“思”的藝術(shù)的結(jié)合。詩要顯現(xiàn)畫意，必須描繪具體可感的視覺性意象；而畫要體現(xiàn)詩情，也就必須富有豐厚的蘊涵和生動的情趣。

對文學(xué)意象、意境的視覺性研究，在學(xué)術(shù)界也開始興起。如陳雪軍《論唐五代及北宋詞的意象》［12］對詞的意象研究：“我們先來看看純用視覺意象抒情的詞：‘小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪。懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲。照花前后鏡，花面交相映。新貼繡羅襦，雙雙金鷓鴣?！赝ン蕖镀兴_蠻》）‘小山’句寫婦人居室裝飾的華麗，是一個視覺意象。‘鬢云’句寫婦人早晨起床后鬢發(fā)散亂不整的慵懶情狀，也是一個訴諸人視覺的意象。‘懶起’二句及‘照花’二句是描寫人物動作的視覺意象?！沦N’二句寫婦人衣服的裝飾，是一個視覺意象（且‘雙雙’句是‘依微以擬議’的‘興’，有一定的象喻意義，與盛年獨處的婦人恰成鮮明對照。）整首詞純粹由幾個視覺意象疊加、排列而成，而每個意象間的組合沒有一個關(guān)聯(lián)詞語，省略了起承轉(zhuǎn)合的中間成份，只是一個個畫面的閃現(xiàn)，一個個意象的疊加。隨著一個個意象的推移，詞里女主人公盛年獨處的凄涼之情也隨之含蓄地表露出來了。”

又如王阿晶、馬雅萍《論美國意象派詩歌的視覺性特點》［13］從文字、結(jié)構(gòu)、畫面感等多方面分析了意象派詩歌的視覺性特點，強(qiáng)調(diào)“視覺性特點是意象派詩歌創(chuàng)作的一個重要特征。他們著重用視覺意象引起聯(lián)想，表達(dá)一瞬間的直覺和思想。詩人從日常生活中選擇極普通的事物作為詩歌創(chuàng)作的題材。龐德，威廉·卡洛斯·．威廉姆斯（William CarlosWilliams）和卡明斯（e．e．Cummings）便是其中重要的代表人物。他們的詩無論從描述的事物本身，還是詞語段落的組織編排，無不顯示出其鮮明的視覺性特點?！?/p>

意象的視覺性特點也為閱讀帶來特殊效果，“傳統(tǒng)的主題內(nèi)容在現(xiàn)實的表現(xiàn)手法的映襯下顯得抽象朦朧，意象派詩歌的作者們通過對文字、結(jié)構(gòu)進(jìn)行精心的安排和處理，展現(xiàn)出各種特殊的視覺形象，以期達(dá)到特殊的效果、意境。意象派詩歌的鮮明的視覺性特點，給讀者提供了無限的視覺美感與品位余地?！?/p>

又如張晶《晚唐五代詞的裝飾性審美特征》［14］探討詞的裝飾性?！啊b飾化’在文學(xué)中是一種比喻性說法，在這里指的是詩詞中那種以文字的藝術(shù)語言創(chuàng)造出的具有裝飾效果的意象。它們以鮮明的視覺性、圖案化和節(jié)奏感在作品中反復(fù)出現(xiàn)，成為詩詞中一鄴搶眼的“亮點”，從而也營造出一種整體的藝術(shù)氛圍?！薄霸娫~中的‘裝飾性’審美特征，是以文字作為藝術(shù)語言構(gòu)造出來的。它不具備造型藝術(shù)那樣的直接可感性，并非附麗于其它物質(zhì)材料如陶瓷、布匹、銅鐵等的表面而呈現(xiàn)于審美主體的視覺，而是指詩人創(chuàng)造出更多色彩鮮明而又互相對比的意象，更多考慮內(nèi)在構(gòu)圖的完整，使讀者在閱讀時感受到圖案化的內(nèi)在視像?！憋@然，張先生所稱的“裝飾性”其實就是意象的視覺化。

文學(xué)的裝飾性、意象性在晚唐五代艷詞中普遍體現(xiàn)?！叭绻f這種裝飾性特征在詞的初起時還沒什么更多的顯現(xiàn)，而到晚唐時便蔚然而興，到五代時則成為詞創(chuàng)作的一大特征。詞人以具有鮮明視覺效果的語匯來刻畫環(huán)境、物體和人物，如同一幅幅圖案式的畫面，借以強(qiáng)化了詞的情感因素。在晚唐五代詞中，如‘畫堂’、‘紅蠟’、‘羅襦’、‘瑣窗’、‘繡袂’、‘金縷’等等語匯，大量地存在，反復(fù)地使用，這是裝飾性的突出呈現(xiàn)。”［15］晚唐五代詞人如溫庭筠、韋莊、馮延巳等在其作品中有意識地加重圖案化意象的內(nèi)在視覺效果，而且從結(jié)構(gòu)上形成了鮮明的秩序感，因此可以從裝飾藝術(shù)的特征來認(rèn)識它們的審美價值。

三、結(jié)構(gòu)的視覺化功能

“弗萊明小說的結(jié)構(gòu)就像游戲，有一套規(guī)則、章法和程式化的動作，讀者知道那些規(guī)則、章法和動作，看著游戲逐步展開，連結(jié)局也在意料之中。動作的順序是嚴(yán)格規(guī)定了的，只有一些極小的變動。不僅故事的結(jié)構(gòu)像游戲，故事本身也是一種游戲，一種對抗競賽，一系列艾柯所稱的游戲情境?！保?6］這里指出了007小說的結(jié)構(gòu)模式化特征。顯然，在邁克·丹寧看來，這種模式化、程式結(jié)構(gòu)即是文學(xué)視覺性的一種體現(xiàn)，它有利于作品的快速瀏覽。

就文藝消費而言，在信息化、快節(jié)奏的后現(xiàn)代社會里，人們沒有太多的時間去慢慢閱讀，或者已經(jīng)不太習(xí)慣傳統(tǒng)式的細(xì)讀，而是尋求快捷的文藝的欣賞和消費，“看”成為一種最快、最簡單的閱讀方式，文學(xué)作品的視覺性強(qiáng)調(diào)基于此點也有了其合法性。以007驚險小說為代表的現(xiàn)代通俗小說以其模式化結(jié)構(gòu)，滿足了人們快速閱讀、快餐式審美的需要，而這種迎合視覺性的結(jié)構(gòu)設(shè)制可能將長期存留于文學(xué)創(chuàng)作中。

這種結(jié)構(gòu)的視覺性其實在中國傳統(tǒng)文學(xué)體裁中已經(jīng)有所顯現(xiàn)，如漢賦、律詩、詞、曲，甚至章回小說中，都體現(xiàn)出一種結(jié)構(gòu)體制的定性化。國內(nèi)有學(xué)者結(jié)合空間理論和視覺性理論分析了傳統(tǒng)的漢大賦，認(rèn)為空間在漢大賦的創(chuàng)作與審美兩方面均有著不可替代的重要功能。漢大賦以“體物”為宗，以“巨”“博”為尚的特色，使其必須尋求一個能 “寓繁多于整一之中”的總體藝術(shù)架構(gòu)，從而把紛繁的物象統(tǒng)一為宏大的、氣勢生動的審美整體?？臻g的無限性、共存感與形式特征正合乎此需要，因而“賦家之心”就與一種普遍的空間意識、空間心理圖式密切相聯(lián)，此其一。其二，由于空間與人的視覺緊密相關(guān)，這給賦家在創(chuàng)作中通過突出視覺效果來增強(qiáng)空間感或以空間感來引起、強(qiáng)化視覺意象創(chuàng)造了條件，有利于賦家采取種種方式溝通文學(xué)與繪畫的藝術(shù)感受，令讀者的審美接受直觀、新穎而強(qiáng)烈，乃至產(chǎn)生“寫物圖貌，蔚似雕畫”的藝術(shù)效力。［17］

四、余論

圖像與文學(xué)有著緊密關(guān)系。文藝學(xué)的邊界與其被動地被打破，不如以積極的建設(shè)性的姿態(tài)打通文學(xué)和視覺文化之間的障壁，將大眾傳媒中的審美要素納入文藝學(xué)的格局之中。

今天，文學(xué)創(chuàng)作本身就已經(jīng)發(fā)生了很大變化，比如，作家在寫小說時就已經(jīng)用更富于視覺性的文字來寫作，或者將電視劇又改編為小說。另外，電視節(jié)目的解說詞、大量的電視散文，還有配搭唯美畫面的廣告詩歌等，均是文學(xué)視覺性的體現(xiàn)。新時代的文藝學(xué)必須正視視覺文化，結(jié)合文學(xué)自身的規(guī)則與特性探討其在圖像審美中應(yīng)有的作用，探究視覺時代之文學(xué)的意義、走向等等。

［1］［2］［6］丹尼爾·貝爾．資本主義文化矛盾［M］．趙一凡，蒲隆，任曉晉譯．北京：三聯(lián)書店，1989．156．154．115．

［3］Douglas Kellner， Media Culture， London： Routledge，1995．1．

［4］參見［英］邁克爾·丹寧．準(zhǔn)許看：詹姆斯·邦德與消費英雄主義［A］．弗朗西斯·馬爾赫恩編．當(dāng)代馬克思主義文學(xué)批評［C］．劉象愚，陳永國，馬海良等譯．北京：北京大學(xué)出版社，2002．

［5］雅克·拉康 ，讓·鮑德里亞等著．奇觀社會［A］．吳瓊 編．視覺文化的奇觀［C］．北京：中國人民大學(xué)出版社，2005．62．

［7］易建芳．試論圖像與文字［J］．云夢學(xué)刊，2001，（5）．

［8］歐陽友權(quán)，柏定國．?dāng)z影文學(xué)的理論建構(gòu)與前景展望［J］．中南大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）， 2005，（2）．

［9］張學(xué)海．消費時代的文學(xué)閱讀［J］．西藏民族學(xué)院學(xué)報（社會科學(xué)版） ，2005，（5）．

［10］張弘昕，楊身源．西方畫論輯要［C］．南京：江蘇美術(shù)出版社，2008．510．

［11］吳曉．色彩的表現(xiàn)與詩歌審美意識的深化［J］．浙江社會科學(xué)，2002，（4）．

［12］陳雪軍．論唐五代及北宋詞的意象［J］．齊齊哈爾師范學(xué)院學(xué)報，1996，（5）．

［13］王阿晶，馬雅萍．論美國意象派詩歌的視覺性特點［J］．大連大學(xué)學(xué)報，2004，（1）．

［14］［15］張晶．晚唐五代詞的裝飾性審美特征［J］．文學(xué)評論，2005，（3）．

［16］轉(zhuǎn)引自［英］邁克爾·丹寧．準(zhǔn)許看：詹姆斯·邦德與消費英雄主義［A］．弗朗西斯·馬爾赫恩編．當(dāng)代馬克思主義文學(xué)批評［C］．劉象愚，陳永國，馬海良等譯．北京：北京大學(xué)出版社，2002．230．

［17］胡曉薇．空間與漢大賦——兼論漢大賦“趨圖性”的審美藝術(shù)特色［J］．人文雜志，2002，（2）．