龍揚(yáng)志

(暨南大學(xué)海外華文文學(xué)與漢語(yǔ)傳媒研究中心，暨南大學(xué)文學(xué)院，廣州 510632)

文學(xué)史寫(xiě)作興起是現(xiàn)代科學(xué)趨于知識(shí)譜系分化的結(jié)果，作為一種專(zhuān)門(mén)化的知識(shí)，對(duì)文學(xué)狀況進(jìn)行整體把握不僅變得非常必要，而且和新文學(xué)發(fā)展關(guān)系密切。早在20世紀(jì)20年代初，沈雁冰就希望通過(guò)引入對(duì)西方近代文學(xué)思潮的完整介紹來(lái)促進(jìn)新文學(xué)的創(chuàng)作：“此外緊要的事情，就是要一部近代西洋文學(xué)思潮史，待這些階段都已走完，然后我們創(chuàng)造自己的新文藝才有了基礎(chǔ)?！雹僭谏蜓惚磥?lái)，新的知識(shí)譜系對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作的提高具有不可或缺的意義。

新文學(xué)史知識(shí)譜系包含兩個(gè)基本要素，一是新文學(xué)積累的文學(xué)史料，二是對(duì)這些史料的敘述。后者反映出敘述主體的識(shí)見(jiàn)，思想觀念和個(gè)人趣味又會(huì)決定敘述者對(duì)于史料的處理方式。由于從新文學(xué)發(fā)生到30年代也就10年左右，大部分著作將新文學(xué)當(dāng)成“附驥式”的部分來(lái)書(shū)寫(xiě)，這種布局既考慮到新文學(xué)成為一種文學(xué)事實(shí)已經(jīng)完成替代舊文學(xué)的使命，也是文學(xué)進(jìn)化觀追求更替變化結(jié)果的產(chǎn)物。②除了個(gè)別對(duì)新文學(xué)本身帶有成見(jiàn)的著作(如錢(qián)基博《現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)史》，1933)之外，通常將“五四”以來(lái)的新文學(xué)視為一個(gè)比傳統(tǒng)文學(xué)更高級(jí)的階段，在新文學(xué)這一整體性歷史中又表現(xiàn)出逐漸“進(jìn)化”的思路，因此新詩(shī)史描述也遵循“進(jìn)化/進(jìn)步”的模式。

已有史料表明，“中國(guó)文學(xué)史”寫(xiě)作并不是中國(guó)人最早嘗試的。1898年日本的笹川臨風(fēng)、古城貞吉分別編寫(xiě)出版教學(xué)用的《中國(guó)文學(xué)史》，1904年林傳甲為京師大學(xué)堂開(kāi)設(shè)中國(guó)文學(xué)史課編寫(xiě)出《中國(guó)文學(xué)史》的，據(jù)說(shuō)林傳甲受到笹川種郎《中國(guó)文學(xué)史》(1903)的直接啟發(fā)。③但是早期的文學(xué)史寫(xiě)作，一面借鑒西方文學(xué)史樣本的敘述語(yǔ)言和方法，一面又回到中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)文論、文苑傳、“四庫(kù)提要”之類(lèi)的史料中去尋找現(xiàn)成的敘述材料，構(gòu)建起一個(gè)中西綜合的文學(xué)作品世界。胡懷琛在《中國(guó)文學(xué)史略》序中明確指出：“文學(xué)史，古所未有也。所有者，為文苑傳，圖書(shū)目錄，以及詩(shī)話(huà)，文談之類(lèi)；體例皆近乎文學(xué)史，而非文學(xué)史也。”④由于缺乏鮮明的文學(xué)觀念，早期的文學(xué)史往往成為一幅主題混雜的文史知識(shí)拼圖。⑤比如錢(qián)基博的《現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)史》，狄福在一篇書(shū)評(píng)文章中指出它既不“現(xiàn)代”，又不“文學(xué)史”，只是“新的文苑傳”，因?yàn)椤皬倪@里不能看出文學(xué)的史的進(jìn)展來(lái)，更不必說(shuō)現(xiàn)代文學(xué)的主潮或運(yùn)動(dòng)了。”⑥不過(guò)，正是這些不斷的文學(xué)史寫(xiě)作實(shí)踐，為后來(lái)描述新文學(xué)奠定了知識(shí)基礎(chǔ)。新觀念與舊學(xué)術(shù)之間的沖突，不僅預(yù)示新文學(xué)即將進(jìn)入一個(gè)宏大的中國(guó)文學(xué)敘事模式，也意味著新觀念從零碎、個(gè)體與個(gè)案式的洞見(jiàn)擴(kuò)張為全景式的概括，不管它是“附驥式”還是關(guān)于新文學(xué)的“專(zhuān)門(mén)史”，新文學(xué)在這樣一個(gè)象征了合法性、權(quán)力和秩序的文學(xué)史序列中占有它的位置。據(jù)統(tǒng)計(jì)，第一個(gè)十年(1917-1927)出版的8種中國(guó)文學(xué)史，除胡適《五十年來(lái)中國(guó)之文學(xué)》和梁實(shí)秋《現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)之浪漫的趨勢(shì)》外，其余都不討論新文學(xué)，而第二個(gè)十年(1927-1937)出版的67種文學(xué)史，論及新文學(xué)的有27種之多。⑦由于編著者差異，這些史著對(duì)文學(xué)史的認(rèn)識(shí)不盡相同，但總體上傾向于將文學(xué)史歸結(jié)為不斷進(jìn)化的結(jié)果。

一、新詩(shī)進(jìn)化的“同聲”與“變奏”：從譚正璧到陳子展

在“第二個(gè)十年”生產(chǎn)的文學(xué)史著作中，譚正璧《中國(guó)文學(xué)進(jìn)化史》(1929)典型地體現(xiàn)了鮮明的新詩(shī)進(jìn)化觀念，從書(shū)名“進(jìn)化”二字可看出編者對(duì)胡適《五十年來(lái)中國(guó)之文學(xué)》歷史進(jìn)化觀念的認(rèn)同與借鑒。本書(shū)是在展開(kāi)文學(xué)史的主體結(jié)構(gòu)之前，詳盡論及了有關(guān)文學(xué)和文學(xué)史的觀念，對(duì)支撐其著作的“進(jìn)化”進(jìn)行了深入探討。因?yàn)樽T氏從中表現(xiàn)出文學(xué)敘述的某種“去魅”意圖，加上對(duì)部分文學(xué)史著作如顧實(shí)《中國(guó)文學(xué)史大綱》、胡懷琛《中國(guó)文學(xué)史略》、凌獨(dú)見(jiàn)《國(guó)語(yǔ)文學(xué)史》、趙景深《中國(guó)文學(xué)小史》、趙祖抃《中國(guó)文學(xué)沿革一瞥》等做了一些負(fù)面點(diǎn)評(píng)(詳見(jiàn)第386頁(yè))，導(dǎo)致當(dāng)時(shí)部分人對(duì)其評(píng)價(jià)較低。遵循早期文學(xué)史寫(xiě)作慣例，作者用大量篇幅對(duì)文學(xué)定義進(jìn)行了討論。⑧厘清“何謂文學(xué)”這一問(wèn)題之后，譚正璧對(duì)“文學(xué)史”的定義做出界定：“敘述文學(xué)進(jìn)化的歷程，和探索其沿革變遷的前因后果，使后來(lái)的文學(xué)家知道今后文學(xué)的趨勢(shì)，以定建設(shè)的方針。”⑨接下來(lái)他從文學(xué)史定義入手對(duì)文學(xué)史的作用進(jìn)行分析：

照這個(gè)定義看來(lái)，文學(xué)史的使命有二種：一是敘述過(guò)去文學(xué)進(jìn)化的因果，所以退化的文學(xué)應(yīng)當(dāng)排斥于文學(xué)史之外的；一是指示未來(lái)文學(xué)進(jìn)化的趨勢(shì)，當(dāng)然在希望現(xiàn)在文學(xué)家走上進(jìn)化的正軌。所以她的作用，不外乎在使現(xiàn)在文學(xué)家知道文學(xué)所以進(jìn)化和怎樣才算退化，根據(jù)古人經(jīng)驗(yàn)，避免蹈其覆轍。文學(xué)為什么要有文學(xué)史，重大的原因就在這一點(diǎn)上。而且過(guò)去文學(xué)的進(jìn)化是盲目的，沒(méi)有一定步驟的；此后的吾們，可以有所依據(jù)而向著進(jìn)化的大路上去，不至事倍功半。文學(xué)史的所以必要，這也是其中一因。⑩

由此出發(fā)，譚正璧對(duì)文學(xué)史的標(biāo)準(zhǔn)做出價(jià)值判斷，他認(rèn)為合于“進(jìn)化”原則的即是好的文學(xué)史，反之則非佳作。他介紹自己這本文學(xué)史的總體編寫(xiě)方針，闡明在“進(jìn)化”原則下做出價(jià)值取舍的理由：

文學(xué)史敘述的文學(xué)是進(jìn)化的文學(xué)，所指示的途徑是進(jìn)化的途徑，能夠合于這原則的是好的文學(xué)史，否則便是違反定義，內(nèi)容縱是特出或豐富，決非名實(shí)相符的佳作?，F(xiàn)在文學(xué)史的作者，可算是風(fēng)起云涌了；但是十九非但亦敘退化了的文學(xué)，甚至只敘退化的文學(xué)而忽視進(jìn)化的文學(xué)；或仍敘入非文學(xué)的作家或作品；要求一部真正的合體的文學(xué)史，實(shí)在還是沒(méi)有。本書(shū)不但拒絕敘非文學(xué)的作者或作品，而且對(duì)于退化了的文學(xué)，也加以非議和忽視；以進(jìn)化的文學(xué)為正宗，而其余為旁及。本書(shū)名為‘文學(xué)進(jìn)化史’，其取義就在于此。

譚氏還就“進(jìn)化”的涵義進(jìn)行了進(jìn)一步闡發(fā)，他在“怎樣才是進(jìn)化的文學(xué)”和“敘述怎樣的文學(xué)才算是文學(xué)進(jìn)化史”這兩個(gè)問(wèn)題的引導(dǎo)下討論“進(jìn)化”所指，主要內(nèi)容體現(xiàn)為以下四個(gè)方面：一、“進(jìn)化的文學(xué)是活文學(xué)”；二、“進(jìn)化的文學(xué)是創(chuàng)造的自然的文學(xué)；她是不模仿古人，不拘于格律，有實(shí)感，有印象，無(wú)所為而為的”；三、“進(jìn)化的文學(xué)是具有文學(xué)特征的文學(xué)，他是含有時(shí)代精神、地方色彩、作者個(gè)性三特色的”；四、“進(jìn)化的文學(xué)是具有形成文學(xué)的各要素的文學(xué)，他是涵有真摯的情緒、豐富的想像、高超的思想、自然的形體的”。 實(shí)際上，觀念與實(shí)踐之間的差距也在譚正璧這部著作中體現(xiàn)得十分明顯，可能由于他本人長(zhǎng)于古代文學(xué)的原因，在討論新文學(xué)時(shí)只談?wù)摿艘环N總體性的發(fā)展趨勢(shì)，沒(méi)有將體現(xiàn)“進(jìn)化”這一關(guān)鍵理論的具體流程揭示出來(lái)。下面是全書(shū)中能解讀出新詩(shī)“進(jìn)化”意味的內(nèi)容：

在新文壇的初期，詩(shī)歌卻占重要地位。胡適之的白話(huà)詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)，在當(dāng)時(shí)幾成為文學(xué)革命運(yùn)動(dòng)的主要目標(biāo)。但初期的詩(shī)歌，尚未脫詩(shī)詞氣息；胡適之的《嘗試集》，劉大白的《舊夢(mèng)》與《郵吻》，劉半農(nóng)的《揚(yáng)鞭集》都有這種情形。稍后便是無(wú)韻詩(shī)的試作；康白情的《草兒》(現(xiàn)在已分為《草兒在前集》、《河上集》二部)，陸志韋的《渡河》，俞平伯的《冬夜》、《西還》及《憶》足為代表。其他如汪靜之的《蕙底風(fēng)》與《寂寞的國(guó)》，焦菊隱的《夜哭》與《他鄉(xiāng)》，湖畔詩(shī)社的《湖畔》、《春的歌》……等，以清纖的文筆，寫(xiě)婉妙的心情，頗為一般少年少女所喜愛(ài)。再后便是小詩(shī)，最初作者謝婉瑩、筆名冰心女士，她的《春水》、《繁星》二詩(shī)集，作風(fēng)都受了太戈?duì)柕挠绊?；宗白華的《流云》，梁宗岱的《晚禱》，張國(guó)瑞的《海愁》、《轉(zhuǎn)眼》……等繼之；此外何植三、孫席珍、旦如、周樂(lè)山……等都起來(lái)仿作；葉紹鈞劉延陵所編的《詩(shī)》(雜志)中，小詩(shī)尤多，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)風(fēng)氣之一斑。最后便是如今仍盛行著的西洋體詩(shī)，開(kāi)其端者為郭沫若的《女神》；嘗試而成功的是徐志摩的《志摩的詩(shī)》與《翡冷翠的一夜》；繼之的有于賡虞的《晨曦之前》，朱湘的《夏天》與《草莽集》，聞一多的《紅燭》與《死水》；余如梁實(shí)秋、蹇先艾、劉夢(mèng)葦、饒孟侃、李金發(fā)……都屬于這一體；鼓吹這運(yùn)動(dòng)的是《晨報(bào)副刊》的《詩(shī)刊》。還有一個(gè)白采，曾作了一篇長(zhǎng)的無(wú)韻敘事詩(shī)，名為《嬴疾者的愛(ài)》；洪為法亦作有長(zhǎng)詩(shī)《他她》。

如上所列，便是譚氏關(guān)于新詩(shī)發(fā)展的全部筆墨，沒(méi)有再就詩(shī)歌這一文學(xué)類(lèi)別進(jìn)行集中討論，只是將所有作品歸之于具體作家名下，亦限于“成果展覽”而未有理論探討和文本分析。從上列文字中梳理出一條新詩(shī)發(fā)展的大體線(xiàn)索，不過(guò)這個(gè)規(guī)律并不是他本人的思考和總結(jié)，借用了趙景深在《中國(guó)文學(xué)小史》(1926)中對(duì)詩(shī)歌發(fā)展階段的劃分：

最早的是未脫舊詩(shī)詞氣息的，所謂纏足女人放大的腳。開(kāi)始作此者是胡適的《嘗試集》，繼起的是劉大白的《舊夢(mèng)》，劉復(fù)的《揚(yáng)鞭集》，許地山，王怡庵作詩(shī)也多受影響。此后便是無(wú)韻詩(shī)，以康白情《草兒》及俞平伯《冬夜》為代表，此二書(shū)前者每多松散，有如散文，后者時(shí)談?wù)芾?，玄妙莫測(cè)，梁實(shí)秋，聞一多曾作《草兒冬夜評(píng)論》，指摘甚當(dāng)。徐玉諾《將來(lái)之花園》是以幾十天工夫作成的，其草率可知。汪靜之的《蕙的風(fēng)》，焦菊隱的《夜》哭與《他鄉(xiāng)》，湖畔詩(shī)社的湖畔，及劉延陵的詩(shī)以清纖的文筆寫(xiě)婉妙的心情，頗為一般少年少女所喜愛(ài)。再后便是小詩(shī)，最初作此體的是謝婉瑩。她受了太戈?duì)枴讹w鳥(niǎo)集》的影響而作《春水》、《繁星》。宗白華的《流云》，梁宗岱的《晚禱》繼之。此外何植三、孫席珍、旦如、周樂(lè)山……等均效之，葉紹鈞劉延陵所編的《詩(shī)雜志》中小詩(shī)甚多，可看出當(dāng)時(shí)風(fēng)氣之一斑。最后便是如今仍盛行著的西洋體詩(shī)，諸如十四行體，節(jié)奏，韻，都以西洋法則為歸。郭沫若的《女神》已略開(kāi)端緒，嘗試此道而成功的是徐志摩的《志摩的詩(shī)》與《翡冷翠的一夜》，繼之的是于賡虞的《晨曦之前》，朱湘的《草莽集》，聞一多的《死水》，邵洵美的《花一般的罪惡》，汪靜之的《寂寞的國(guó)》。余如梁實(shí)秋、蹇先艾、劉夢(mèng)葦、饒夢(mèng)侃也都屬于這一體。鼓吹這運(yùn)動(dòng)的是《晨報(bào)副刊》的《詩(shī)刊》。聞一多的《紅燭》規(guī)律尚不十分嚴(yán)整，但已走上這一條路。還有一個(gè)夭折的白采曾作了一篇長(zhǎng)的無(wú)韻敘事詩(shī)，名為《嬴疾者的愛(ài)》。

在學(xué)術(shù)規(guī)范尚未建立的時(shí)期，這種借用在文學(xué)史寫(xiě)作中很常見(jiàn)，很多文學(xué)史稿一開(kāi)始并沒(méi)有出版目的，在教學(xué)使用過(guò)程中通過(guò)不斷完善才達(dá)到公開(kāi)出版條件，所以有必要認(rèn)識(shí)到其“教科書(shū)”本質(zhì)。假如我們不考慮這個(gè)問(wèn)題，反過(guò)來(lái)也可以證明譚正璧在新詩(shī)發(fā)展分期問(wèn)題上，至少非常認(rèn)同趙景深的這種處理，或者他覺(jué)得不能提出更好的新詩(shī)總結(jié)方案，便將整體框架也借鑒過(guò)來(lái)，置入進(jìn)化話(huà)語(yǔ)加以重新敘述，并適當(dāng)增加一些新近時(shí)期的詩(shī)人詩(shī)作。這充分體現(xiàn)出時(shí)人對(duì)文學(xué)史建構(gòu)的認(rèn)識(shí)，即文學(xué)史敘述強(qiáng)調(diào)的是對(duì)客觀知識(shí)的呈現(xiàn)，而非個(gè)人別出心裁的創(chuàng)造。即便譚氏與趙氏相比還屬于“先行者”(譚正璧的《中國(guó)文學(xué)史大綱》1924年由泰東圖書(shū)局出版，1925年由光明書(shū)局再版)，他對(duì)新文學(xué)現(xiàn)狀的把握不如尚未直接參與《文學(xué)周報(bào)》編輯工作的趙景深全面，不過(guò)譚正璧在理論框架的熟練使用確實(shí)令人耳目一新。在進(jìn)化原理的支配性影響下，譚氏采用時(shí)髦的唯物論史觀和階級(jí)論對(duì)文學(xué)發(fā)展的未來(lái)進(jìn)行展望，他認(rèn)為最能體現(xiàn)文學(xué)進(jìn)化的是“新寫(xiě)實(shí)主義文學(xué)”，亦即“普羅文學(xué)”：“蒼白幽暗的神秘主義，神經(jīng)衰弱的浪漫主義，妄自獨(dú)斷的印象主義，個(gè)人獨(dú)立的寫(xiě)實(shí)主義，以及朦朧不明的象征主義，現(xiàn)在是都過(guò)去了，正在到來(lái)的是新寫(xiě)實(shí)主義。她是沒(méi)有國(guó)別的，沒(méi)有顏色的，而且是男性的、勇敢的、唯物的、樂(lè)觀的、現(xiàn)實(shí)的文學(xué)，她是新時(shí)代最進(jìn)步、最有生命的世界文學(xué)。最近的中國(guó)文學(xué)，也正對(duì)準(zhǔn)著這個(gè)方向，毫不畏縮的前進(jìn)!” 對(duì)于歷史情境中“普羅文學(xué)”所具有的倫理意義確實(shí)可以討論，但是譚正璧對(duì)于神秘主義、浪漫主義、印象主義、寫(xiě)實(shí)主義、象征主義的定性無(wú)疑體現(xiàn)了因?yàn)椤斑M(jìn)化”而帶來(lái)的“獨(dú)斷”，雖然它并非“進(jìn)化”本身不言自明的附屬物，在實(shí)際操作過(guò)程中，卻是一個(gè)不容易回避的問(wèn)題。

同樣受趙景深新文學(xué)敘述影響較深的陳炳堃(陳子展)《最近三十年中國(guó)文學(xué)史》(1930)，這是作者在《中國(guó)近代文學(xué)之變遷》(中華書(shū)局，1929)基礎(chǔ)上加以擴(kuò)充的一部著作，后者是1928年暑期應(yīng)田漢之邀在南國(guó)藝術(shù)學(xué)院講授“中國(guó)文學(xué)之變遷”的講稿。從陳子展對(duì)近代文學(xué)的起點(diǎn)分析來(lái)看，他對(duì)于“近代文學(xué)”這一名詞并無(wú)特別的興味，但很在意由舊入新的轉(zhuǎn)折點(diǎn)：“尤其是一八九四年(光緒二十年)為著朝鮮問(wèn)題與日本開(kāi)戰(zhàn)，海陸軍打得大敗。以致割地賠款，認(rèn)罪講和。當(dāng)時(shí)全國(guó)震動(dòng)，一般年少氣盛之士，莫不疾首扼腕，爭(zhēng)言洋務(wù)。光緒皇帝逐下令變法維新之詔，重用一般新進(jìn)少年。是為‘戊戌維新運(yùn)動(dòng)’。這個(gè)運(yùn)動(dòng)雖遭守舊黨的反對(duì)，不久即歸消滅，但這種政治上的革新運(yùn)動(dòng)，實(shí)在是中國(guó)從古未有的大變動(dòng)，也就是中國(guó)由舊的時(shí)代走入新的時(shí)代的第一步。總之：從這時(shí)候起，古舊的中國(guó)總算有了一點(diǎn)近代的覺(jué)悟?！?盡管講授“近代文學(xué)”相當(dāng)于領(lǐng)受了一份命題作文，從時(shí)間分割點(diǎn)來(lái)看，陳子展忽略了廢科舉、民國(guó)成立、“五四”運(yùn)動(dòng)等這樣一些具有標(biāo)志性的歷史事件，說(shuō)明他對(duì)命題者提出“近代”這一課題的思考是深入而獨(dú)特的。稍后接受太平洋書(shū)局編寫(xiě)“最近三十年叢書(shū)”關(guān)于文學(xué)三十年的任務(wù)，基于前作而擴(kuò)展為《最近三十年中國(guó)文學(xué)史》，“現(xiàn)代”意味得到明顯加強(qiáng)，體例亦有優(yōu)化，甚至成為文學(xué)史寫(xiě)作的一個(gè)參照被時(shí)賢所提及。

陳子展在第一章“序論-三十年來(lái)中國(guó)文學(xué)的劇變”中說(shuō)：

中國(guó)三十年來(lái)的文學(xué)，在有文學(xué)史上是一個(gè)最重要的時(shí)期。這個(gè)時(shí)期，文學(xué)的各部分卻現(xiàn)著一種劇變的狀態(tài)，和前一時(shí)期大兩樣。即如桐城詩(shī)派和江西詩(shī)派在前一時(shí)期是極有勢(shì)力的文學(xué)，但到了這個(gè)時(shí)期，已不能繼續(xù)前一時(shí)期的權(quán)威，只能算是前一時(shí)期的殘余了。以前的中國(guó)文學(xué)是自成風(fēng)氣的文學(xué)，到了這個(gè)時(shí)期，就開(kāi)始接受西洋的影響了。以前的中國(guó)文學(xué)，重在摹仿古人，摹仿古代，到了這個(gè)時(shí)期，就要求創(chuàng)建現(xiàn)代的現(xiàn)代人的文學(xué)了。

陳氏關(guān)于“創(chuàng)建現(xiàn)代的現(xiàn)代人的文學(xué)”的總結(jié)，表面上看起來(lái)構(gòu)成了施蟄存對(duì)于“現(xiàn)代詩(shī)”定義的來(lái)源(即“《現(xiàn)代》中的詩(shī)是詩(shī)。而且是純?nèi)坏默F(xiàn)代詩(shī)。它們是現(xiàn)代人在現(xiàn)代生活中所感受的現(xiàn)代的情緒，用現(xiàn)代的詞藻排列成的現(xiàn)代的詩(shī)形?！?，從觀念層面來(lái)看，它體現(xiàn)的是一種文學(xué)發(fā)展的“現(xiàn)代性”趨勢(shì)，比如溫儒敏就持這樣一種觀點(diǎn)：“陳子展所論一切，都圍繞一個(gè)核心觀點(diǎn)，那就是所謂‘近代文學(xué)’及其‘近代性’，盡管他還沒(méi)有直接使用‘近代性’這個(gè)詞。其所建構(gòu)的對(duì)新文學(xué)橫空出世的歷史想象，以及對(duì)晚清以降文壇情狀的描述，重點(diǎn)都在一個(gè)‘變’字，是‘變’中所追求和出現(xiàn)的與古代文學(xué)性質(zhì)迥異的特征，大致也就接近現(xiàn)今常說(shuō)的‘近代性’或‘現(xiàn)代性’。” 當(dāng)然話(huà)說(shuō)回來(lái)，構(gòu)成舊文學(xué)衰落和新文學(xué)中興的時(shí)間觀念，從早期的胡適、羅家倫等人那里就已經(jīng)有明顯體現(xiàn)，陳子展之所以能在這個(gè)基礎(chǔ)上表達(dá)出一種新意，無(wú)疑是在丹納將文化歸納為“歷史堆積物”上的成功提煉。

以體現(xiàn)“近代性”或“現(xiàn)代性”為旨?xì)w的新詩(shī)變遷，同樣是在一種不言自明的進(jìn)步邏輯中得到確立的：

我們要評(píng)述這三十年來(lái)的詩(shī)，不可不明了這三十年間詩(shī)界的情況。三十年來(lái)詩(shī)界的情況，和三十年以前的詩(shī)界并非截然無(wú)關(guān);即算時(shí)代的生活和思想己有若何的變遷，而表現(xiàn)這時(shí)代精神的詩(shī)界也隨著而有若干的變遷，但在這種變遷之中仍然可以找出一個(gè)異同沿革的線(xiàn)索，這是無(wú)疑的。

完整線(xiàn)索的尋找，它基于進(jìn)步本身所包含的前后銜接的現(xiàn)實(shí)存在，顯然是建立在“假設(shè)”的基礎(chǔ)上而得出的“新的假設(shè)”，它和由生物進(jìn)化論轉(zhuǎn)換為社會(huì)進(jìn)化論在本質(zhì)上是毫無(wú)區(qū)別的。與譚正璧近于獨(dú)斷的進(jìn)化觀稍有不同的是，陳子展在詩(shī)歌發(fā)展的第四階段亦即“西洋體詩(shī)”部分，對(duì)于格律詩(shī)是否能成為今后發(fā)展的主要趨勢(shì)做了討論，特意引用陳勺水“有律現(xiàn)代詩(shī)”的主張加以分析。陳勺水認(rèn)為應(yīng)該在詩(shī)的形態(tài)上研究詩(shī)歌，造成詩(shī)的韻律：“這樣的詩(shī)，我想給他一個(gè)新名詞，叫做‘有律現(xiàn)代詩(shī)’。一面表示他是有格律的詩(shī)，不是自由詩(shī)，一面又表示他是使用現(xiàn)代話(huà)語(yǔ)的詩(shī)，不是使用死語(yǔ)的詩(shī)?！?陳勺水的看法在20年代具有某種新穎色彩，他的“現(xiàn)代”表述盡管依附于“現(xiàn)代話(huà)語(yǔ)”而缺乏更多闡釋空間，但是對(duì)于詩(shī)的形式問(wèn)題關(guān)注，從一定程度上顯示出詩(shī)歌發(fā)展的可能性出路，與其說(shuō)這是一個(gè)追求語(yǔ)言規(guī)范和現(xiàn)代要求相結(jié)合的折衷方案，不如說(shuō)代表了通過(guò)格律來(lái)獲得形式突破的一種設(shè)想。陳子展看起來(lái)認(rèn)同陳勺水對(duì)于詩(shī)歌形式的觀察，他說(shuō)：

中國(guó)將來(lái)有韻律的詩(shī)，是不是這樣的一種形式？自然還是問(wèn)題?？傊褐袊?guó)新詩(shī)的問(wèn)題，似已不在內(nèi)容，而在形式。十年以來(lái)，新詩(shī)人的努力幾乎全在各種形式上的嘗試，尋求一種合于新時(shí)代與新生活的新詩(shī)形。我們都該相信新詩(shī)適當(dāng)?shù)男问?，將于這種嘗試中獲得，完成的。不過(guò)目前似乎尚在嘗試的途中，沒(méi)有走上一條人人共由的大路。

從上述按語(yǔ)可以看出陳子展對(duì)“有律現(xiàn)代詩(shī)”仍然存有疑問(wèn)，原因正是他提出的“尋求一種合于新時(shí)代與新生活的新詩(shī)形”未必就體現(xiàn)于格律，就此而言，確實(shí)和他關(guān)于新文學(xué)“現(xiàn)代性”的判斷相契合，未完成的新詩(shī)形既是對(duì)十年以來(lái)新詩(shī)發(fā)展的準(zhǔn)確總結(jié)，也為新詩(shī)的后來(lái)發(fā)展留下了一個(gè)開(kāi)放性的空間，聯(lián)系這一點(diǎn)去理解陳子展的新詩(shī)進(jìn)步觀念，雖然他本人同樣以擁抱進(jìn)化論的姿態(tài)展開(kāi)關(guān)于新詩(shī)的敘述，似乎從一個(gè)側(cè)面暗示了“進(jìn)步敘事”包含的某種歷史復(fù)雜性，亦即新詩(shī)進(jìn)化主旋律的存在不能排除進(jìn)化變奏曲出現(xiàn)的可能。

二、新詩(shī)敘述與評(píng)價(jià)的“進(jìn)化焦慮”

從趙景深《中國(guó)文學(xué)小史》成為清華大學(xué)入學(xué)考試必讀書(shū)來(lái)看，它在知識(shí)和結(jié)構(gòu)上得到權(quán)威機(jī)構(gòu)的認(rèn)可，這本書(shū)之所以能不斷再版，與此關(guān)系密切。該書(shū)出版之后就受到不少人關(guān)注，有意味的是關(guān)于此書(shū)寫(xiě)作觀念的一次對(duì)話(huà)。唐圭璋在《時(shí)事新報(bào)》“書(shū)報(bào)春秋”第55期撰文就趙氏著作進(jìn)行批評(píng)，認(rèn)為“趙先生應(yīng)用他美麗的句調(diào)，把每個(gè)大文家的生平，有詳有略的分述出來(lái)，確實(shí)值得稱(chēng)贊。” 同時(shí)他也指出幾點(diǎn)不足，其中之一便是沒(méi)有很明確地談到“文學(xué)進(jìn)化的歷程”。趙景深在《文學(xué)周報(bào)》第6卷第11期(總第311期)回復(fù)，簡(jiǎn)要交待《中國(guó)文學(xué)小史》一書(shū)“生產(chǎn)”原因：“至于我著這本書(shū)的動(dòng)機(jī)，說(shuō)來(lái)很簡(jiǎn)單，只是為了紹興第五中學(xué)幾十個(gè)學(xué)生要想得一點(diǎn)文學(xué)的常識(shí)，我是一面尋找參考材料，一面編，一面教，在一年以?xún)?nèi)的許多忙里偷閑的工夫內(nèi)編成的。體例方面，頗想學(xué)Long的英國(guó)文學(xué)和美國(guó)文學(xué)，并非受譚正璧的提示。Long的書(shū)盛行中國(guó)，多采為教本，所附插圖甚多?！?關(guān)于唐圭璋所期待的“文學(xué)進(jìn)化的歷程”，趙景深這樣做出解釋?zhuān)?/p>

唐先生說(shuō)我沒(méi)有談到“文學(xué)進(jìn)化的歷程”，我不過(guò)講得很少罷了，在每朝前面，大都略寫(xiě)幾行的。我以為知道了幾個(gè)重要作家的作風(fēng)，這一朝代文壇的趨勢(shì)也就大略可以知道了。所以有文學(xué)家可講的，便專(zhuān)敘文學(xué)家；沒(méi)有著名的文學(xué)家，便專(zhuān)談趨勢(shì)，第二十九節(jié)便是專(zhuān)談“明之詩(shī)文變遷”的。怎么說(shuō)談作家就是談文學(xué)變遷呢？例如，詩(shī)歌由解放而至束縛，我們于論到第十節(jié)沈約的時(shí)候就可以知道了。

在我看來(lái)，值得思考的一個(gè)問(wèn)題并不在《中國(guó)文學(xué)小史》本身對(duì)于“文學(xué)進(jìn)化的歷程”的實(shí)踐，而是“進(jìn)化”何以成為了文學(xué)史寫(xiě)作的一種基本品質(zhì)。顯然，趙景深和唐圭璋對(duì)這一認(rèn)識(shí)是相同的，即，假如拋棄了“進(jìn)化”觀念，文學(xué)史的建構(gòu)依據(jù)便成為問(wèn)題。

趙景深對(duì)于新詩(shī)進(jìn)化的判斷即如上文所引，他將新詩(shī)歷史分為未脫舊詩(shī)詞氣息的白話(huà)詩(shī)、無(wú)韻詩(shī)、小詩(shī)、西洋體詩(shī)4個(gè)發(fā)展階段，沒(méi)有明顯提及“文學(xué)進(jìn)化的歷程”，卻也足以讓讀者從中看出文體演變的大體趨勢(shì)。1929年10月，他為陳子展《最近三十年中國(guó)文學(xué)史》一書(shū)寫(xiě)序，并應(yīng)陳氏之邀對(duì)幾年以來(lái)的新文學(xué)發(fā)展重新做一些補(bǔ)充論述。趙景深這時(shí)已經(jīng)接手《文學(xué)周報(bào)》編輯工作有兩年多，擔(dān)任開(kāi)明書(shū)店總編輯將近兩年， 這種編輯身份對(duì)他了解新詩(shī)創(chuàng)作情況提供了非常便利的條件。他認(rèn)為新詩(shī)應(yīng)該分為五個(gè)階段：

關(guān)于新詩(shī)方面，我曾說(shuō)過(guò)已有四個(gè)時(shí)期：一、詞化的詩(shī)，二、自由詩(shī)，三、小詩(shī)，四、西洋體詩(shī)。但現(xiàn)在似乎應(yīng)該加上第五期-象征詩(shī)。李金發(fā)在很早作《微雨》時(shí)，即已仿法國(guó)范爾倫(Verlaine)作詩(shī)，后來(lái)又續(xù)出《為幸福而歌》、《食客與兇年》等。胡也頻的《也頻詩(shī)選》，即是專(zhuān)摹擬金發(fā)的。這一派的詩(shī)修辭極佳，惟用字似夾雜文言，為世所詬病。有人說(shuō)他們是只有詩(shī)料，而無(wú)組織的。但也頻詩(shī)似較金發(fā)為易解。此后馮乃超作《紅紗燈》，詩(shī)中多用朦朧字眼，如“氤氳”、“輕綃”之類(lèi)。穆木天作《旅心》，則直接聲明他的詩(shī)是學(xué)法國(guó)象征派拉佛格(Jules Lafargue)的。戴望舒的《我的記憶》是學(xué)法國(guó)象征派耶麥( Francois Jammes)的。蓬子的《銀鈴》所用的暗喻也極多。此外如后期的梁宗岱喜愛(ài)哇萊荔(Paul Valery)，石民喜愛(ài)波特來(lái)耳(Baudelaire)，都可以屬于這一派，雖然其中有難懂的，有易解的，而師承又各有不同，但總之都是喜愛(ài)法國(guó)象征派的詩(shī)人的，所以又可以稱(chēng)為“擬法國(guó)象征詩(shī)派”。所不同者，第四期是有意的運(yùn)動(dòng)，而這一期是各作家自由發(fā)展，不曾聯(lián)合起來(lái)罷了。

對(duì)于象征派的總結(jié)，趙景深頗為自信，因?yàn)檫@一判斷后來(lái)幾乎一字不易地加在《中國(guó)文學(xué)小史》修訂版中， 而在《中國(guó)文學(xué)小史》基礎(chǔ)上成書(shū)的《中國(guó)文學(xué)史新編》，關(guān)于新詩(shī)的描述仍然襲用了這種表述，只是將象征派視為一個(gè)詩(shī)歌高潮的收尾，詩(shī)歌在表面上失去了熱鬧，藝術(shù)表現(xiàn)卻要更加“高深”：“第五時(shí)期為象征派時(shí)期。此時(shí)已到了新詩(shī)的衰落期。詩(shī)人大都停止了他們的彩筆，因此詩(shī)也做得更加凝練。我們?cè)谕獗砜磥?lái)，新詩(shī)好像是退步；但在實(shí)質(zhì)上看來(lái)，詩(shī)的藝術(shù)實(shí)已逐漸的高深。” 可以看出，明確地將象征派作為新詩(shī)發(fā)展的一個(gè)藝術(shù)新階段，并在文學(xué)史中將新詩(shī)至30年代這十多年歷史中總結(jié)為代表詩(shī)歌藝術(shù)的標(biāo)志，需要有一定的歷史眼光和敏銳的判斷力。

上述幾種文學(xué)史著作一個(gè)共同的特點(diǎn)是不涉及具體文本分析，王哲甫《中國(guó)新文學(xué)運(yùn)動(dòng)史》從一定程度上彌補(bǔ)了這一不足。該書(shū)是作者在1932至1933年間擔(dān)任山西省立教育學(xué)院新文學(xué)功課時(shí)所寫(xiě)講義的基礎(chǔ)上整理加工而成，根據(jù)“自序”的說(shuō)法，鄭振鐸、馬季明、郭紹虞等人都對(duì)作者有程度不同的指導(dǎo)。 《中國(guó)新文學(xué)運(yùn)動(dòng)史》因?yàn)椤暗谝徊啃挛膶W(xué)專(zhuān)門(mén)史”的特殊意義而受人關(guān)注，當(dāng)然也由于作者自身的諸種因素，在史料與觀點(diǎn)之間處理得并不理想。沈雁冰就敏銳發(fā)現(xiàn)了二者之間存在的矛盾：“王哲甫先生這部《中國(guó)新文學(xué)運(yùn)動(dòng)史》一方面既然企圖下論斷，又一方面也想多多供給材料，兼有‘長(zhǎng)編’的性質(zhì)，他這用意是好的，就可惜他兩面都沒(méi)有做好；嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，實(shí)在有點(diǎn)糟!” 不過(guò)沈雁冰也肯定王哲甫的著作態(tài)度是忠實(shí)嚴(yán)肅的，遠(yuǎn)不是那些搜輯別人的論文編成“論戰(zhàn)集”的“速成科”所能比。

王著以1925年“五卅”慘案為歷史節(jié)點(diǎn)區(qū)分為前后兩個(gè)時(shí)期，作者的立意在于，“五卅”對(duì)于新文學(xué)作家造成了巨大的心靈震撼，促使文學(xué)從文學(xué)革命向革命文學(xué)的轉(zhuǎn)換。這個(gè)分法的合理性當(dāng)然可以展開(kāi)討論， 畢竟“五卅”到作者寫(xiě)作的時(shí)間不到十年，很多東西都來(lái)不及沉淀。從新詩(shī)生成觀念來(lái)看，王哲甫同樣認(rèn)為新詩(shī)是進(jìn)化的結(jié)果，“新詩(shī)的創(chuàng)作，也是順著文學(xué)進(jìn)化的觀念而提倡起來(lái)的?！?前期新詩(shī)考察王哲甫將重點(diǎn)放在新詩(shī)的成立上，因此首先從“新詩(shī)的討論”展開(kāi)對(duì)新詩(shī)的理論梳理，他以劉半農(nóng)《詩(shī)與小說(shuō)精神上之革新》、胡適《談新詩(shī)》、周無(wú)《詩(shī)的將來(lái)》、康白情《新詩(shī)的我見(jiàn)》、俞平伯《詩(shī)的進(jìn)化的還原論》為依據(jù)，勾勒出新詩(shī)認(rèn)識(shí)的一條由淺入深的線(xiàn)索。鋪平理論發(fā)展道路之后，王哲甫再根據(jù)時(shí)間順序?qū)π略?shī)人的創(chuàng)作實(shí)踐進(jìn)行文學(xué)史呈現(xiàn)，雖然詩(shī)歌分析大多停留在點(diǎn)評(píng)式的解讀層面，但也可以看出王氏個(gè)人的獨(dú)立判斷，比如像在譚正璧等人看來(lái)很草率的徐玉諾《將來(lái)之花園》詩(shī)集，他就讀出了自己的體會(huì)：“在他的詩(shī)里頭，我們可以看出有兩種情調(diào)來(lái)，第一是對(duì)于他的故鄉(xiāng)-河南魯山-的追慕，第二是他對(duì)于故鄉(xiāng)的平民生活及兵匪的擾亂情形，從他的詩(shī)及小說(shuō)里流露出來(lái)?！?關(guān)于徐志摩的評(píng)價(jià)也與前述相關(guān)史著將其列為西洋體詩(shī)的代表詩(shī)人有所不同，他認(rèn)為徐氏是新詩(shī)壇上“最努力的一位作家”，又是一個(gè)唯美的詩(shī)人，但也不能概括全部作品的風(fēng)格，一些詩(shī)歌處理并不成功：“論者多謂徐氏天性愛(ài)美，且自幼生長(zhǎng)在綺麗的家庭中，所以很愛(ài)在修詞上下工夫，實(shí)則他的詩(shī)也很多樸素自然的風(fēng)趣，他用歐化的白話(huà)加入中國(guó)的聲韻寫(xiě)詩(shī)，實(shí)在是一種勇敢的嘗試。他也如英國(guó)的拜倫的詩(shī)一樣，用韻的拘牽，字句的生硬，布組織的紊亂，時(shí)有所見(jiàn)；但是他橫溢的天才，豐富的想像，把這些微疵都遮住了?！?王哲甫給前期新詩(shī)做了一個(gè)總結(jié)，主要體現(xiàn)為創(chuàng)作成績(jī)和不足，他認(rèn)為文學(xué)研究會(huì)的詩(shī)人最多，產(chǎn)生的新詩(shī)的也最豐富，由于尚在試驗(yàn)時(shí)期，真正達(dá)到技術(shù)精美地步的，“實(shí)在沒(méi)有幾人”。最后他提出，這一時(shí)期的作品“描寫(xiě)社會(huì)民生痛苦的詩(shī)太少”，“這個(gè)時(shí)代所需要的詩(shī)，是血和淚的文字，是烈火與鋼鐵的文字，我們的詩(shī)人，請(qǐng)認(rèn)清這個(gè)時(shí)代的需要。” 顯然，正是這一觀點(diǎn)構(gòu)成了王哲甫對(duì)于新文學(xué)的整體性判斷，不僅新詩(shī)分期的依據(jù)由此確立，而且也成為“進(jìn)步”的根本內(nèi)涵。

王哲甫在描述后期新詩(shī)時(shí)采用了20年代初就流行的“新進(jìn)詩(shī)人”這一稱(chēng)謂，所指對(duì)象與周作人等大體相同，所謂“新進(jìn)詩(shī)人”主要指沒(méi)有參與新詩(shī)“嘗試”的后起作家，這批詩(shī)人因?yàn)椤敖逯捌谧骷业脑囼?yàn)，省卻了許多無(wú)謂的嘗試”，所以他們的作品“采取西洋的方法，而另外創(chuàng)造出新的風(fēng)格，無(wú)論在內(nèi)容上，在技術(shù)上，都有了很大的進(jìn)步，不像前一期那樣的粗制濫造了。” 王哲甫注意到集結(jié)于《晨報(bào)副刊》詩(shī)人的流派特色，并且“這一次參加新詩(shī)運(yùn)動(dòng)的人，都是新進(jìn)作家”，因此他將晨報(bào)社的新詩(shī)運(yùn)動(dòng)作為一個(gè)自成體系的詩(shī)歌現(xiàn)象來(lái)加以闡述：

這派新起的詩(shī)人，大都受了西洋文學(xué)的影響，在音韻節(jié)奏格式上都仿效西洋詩(shī)，另創(chuàng)一種特殊的風(fēng)格。他們多半善于寫(xiě)篇幅較長(zhǎng)的詩(shī)，像冰心女士的《繁星》那樣小巧玲瓏的小詩(shī)，是概不多見(jiàn)了。他們?cè)谛揶o上也比前一期的新詩(shī)作家特別講求，對(duì)于字句的修飾推敲，很下一番雕琢的工夫，結(jié)果不免流于華麗典雅的途徑，而失卻真樸自然的美。他們用韻的嚴(yán)格，也是前一期詩(shī)人所不及的。

值得注意的是，格律在王哲甫的詩(shī)歌觀念中具有新詩(shī)屬性的規(guī)定性，他認(rèn)為詩(shī)含著音樂(lè)的成分是“應(yīng)該”的，“有韻的詩(shī)念著瑯瑯上口，比較無(wú)韻味的散文詩(shī)，自然要強(qiáng)到數(shù)倍，只要不牽強(qiáng)拘束罷了?！?在王哲甫看來(lái)，格律詩(shī)在技術(shù)上要比前期的詩(shī)歌“難作”得多，因此格律詩(shī)“在新詩(shī)的試驗(yàn)場(chǎng)里，應(yīng)該算是成功了”。 詩(shī)歌風(fēng)格與《晨報(bào)副刊》詩(shī)人群“迥不相同”的是創(chuàng)造社詩(shī)人，王氏以王獨(dú)清和穆木天為對(duì)象進(jìn)行分析，他也注意到這兩人后來(lái)出現(xiàn)的詩(shī)歌風(fēng)格轉(zhuǎn)變，但是并沒(méi)有將這種轉(zhuǎn)變與“五卅”這一歷史語(yǔ)境相聯(lián)系起來(lái)，從他本人此前追求的文學(xué)史完整性來(lái)看，這應(yīng)該算是他處理的一個(gè)技術(shù)性失誤。有意味的是，王哲甫對(duì)于詩(shī)歌的朦朧傾向持肯定態(tài)度，這顯然與他關(guān)于詩(shī)歌與民族命運(yùn)相關(guān)聯(lián)的觀念有不盡契合之處，比如談到李金發(fā)時(shí)的《棄婦》，并未像一般人所質(zhì)疑的難懂，保留了某些同情，雖然不一定完全是王氏自己的體會(huì)：“固然有的看去很難索解，然而你若仔細(xì)看去，卻有一種感人的情調(diào)，與其他浮淺作品不同”。

王氏對(duì)新詩(shī)的總體把握尤其是第二期新詩(shī)的處理，確如沈雁冰所說(shuō)的那樣，并不能顯示出新詩(shī)發(fā)展的某種線(xiàn)索：“因?yàn)榈谖宓诹鶅烧聦?shí)際不過(guò)是第九章‘新文學(xué)作家略傳’的‘放大’，我們只見(jiàn)一段一段類(lèi)乎‘作家評(píng)傳’的文字排在一處，我們看不出文壇潮流的趨向!” 對(duì)王哲甫這部著作邏輯結(jié)構(gòu)的質(zhì)疑應(yīng)該是站得腳的，至于文學(xué)是否有一條清晰完整的線(xiàn)索可供尋找，在沈雁冰們看來(lái)根本不成為問(wèn)題，因此與其說(shuō)這是指責(zé)這部著作缺乏某種邏輯結(jié)構(gòu)，不如說(shuō)沒(méi)有反映出新詩(shī)“不言自明”的進(jìn)步本質(zhì)，這說(shuō)明“進(jìn)化焦慮”已經(jīng)深深留存在與新詩(shī)相關(guān)的敘述思維和敘述話(huà)語(yǔ)之中。

三、微觀史與“進(jìn)步”的困境

上述所及新詩(shī)的文學(xué)史呈現(xiàn)，由于它們作為知識(shí)的生產(chǎn)面向高校學(xué)生，不得不考慮課堂教學(xué)的諸多要求。比如新詩(shī)只是整個(gè)新文學(xué)的一部類(lèi)，雖然新詩(shī)被視為新文學(xué)中份量最重的知識(shí)類(lèi)型得到優(yōu)先講述，單純從有限的課時(shí)安排來(lái)說(shuō)它必然要受到制約，實(shí)際上不可能全面展開(kāi)，加上這些作者大多不具新詩(shī)創(chuàng)作或批評(píng)實(shí)踐，很難提出富于卓識(shí)的見(jiàn)解，有時(shí)甚至連教學(xué)過(guò)程中的“參考”和個(gè)人著作出版的“借鑒”這一問(wèn)題都未能及時(shí)修改，既然如此，它們能在多大程度上作為不同學(xué)術(shù)參照物在本文使用，顯然也頗成問(wèn)題。因此，與其說(shuō)要從這些著作中找出某種“新詩(shī)的認(rèn)知”，不如說(shuō)從中看出“新詩(shī)認(rèn)知的認(rèn)知”更為恰當(dāng)。換句話(huà)說(shuō)，通過(guò)這些著作去考察他們是否認(rèn)同那些活躍于文學(xué)批評(píng)“第一線(xiàn)”的看法，并將它們作為知識(shí)而加以篩選，按自己的理解進(jìn)行重新編排，最終體現(xiàn)出教材與個(gè)人史著的綜合性效果。從這個(gè)意義上理解，他們首先是高校課堂新文學(xué)知識(shí)傳授人，然后才是新文學(xué)的敘述者。

具體情況也因人而異。比如學(xué)界談?wù)撦^多的三個(gè)人-朱自清、沈從文和廢名，同樣是30年代高校課堂里的新詩(shī)講述者，前兩人的講義甚至只留下了一些提綱，卻讓后來(lái)者產(chǎn)生反復(fù)闡釋的興味。 從一般意義上理解，新詩(shī)在高校課堂的講述表明了新詩(shī)在整個(gè)教育制度中地位的獲得，但也并非一勞永逸。比如朱自清在清華大學(xué)的新文學(xué)講授，自1928年始到1933年就告一段落，據(jù)說(shuō)是受到了壓力。 而從個(gè)人因素來(lái)看的話(huà)，選擇新詩(shī)作為講述的重點(diǎn)內(nèi)容也是講述者本人興趣的結(jié)果，沈從文1929年下半年到上海中國(guó)公學(xué)講授“新文學(xué)”，實(shí)際上最后只講授了新詩(shī)。次年7月中旬在致友人王際真的一封信中說(shuō)準(zhǔn)備將講義編好之后寄給他，9月應(yīng)武漢大學(xué)之聘離開(kāi)中國(guó)公學(xué)，講義以《新文學(xué)研究》為題印成線(xiàn)裝書(shū)，從書(shū)目和內(nèi)容來(lái)看，顯示了優(yōu)先講授新詩(shī)的意圖。

與尷尬的課堂教學(xué)經(jīng)歷相比，沈從文的文章要出彩得多，盡管他這時(shí)仍然處于對(duì)自己文學(xué)能力的強(qiáng)烈懷疑和緊張焦慮之中，一篇專(zhuān)門(mén)談?wù)撔略?shī)的文章刊于1930年10月出版的《現(xiàn)代學(xué)生》(完成于1930年7月26日，時(shí)為中國(guó)公學(xué)暑期講授新詩(shī)期間)，文章以“我們?cè)趺礃尤プx新詩(shī)”為題，談的卻是關(guān)于新詩(shī)的分期，用沈氏自己的話(huà)說(shuō)，“要明白它，先應(yīng)當(dāng)略略知道新詩(shī)的來(lái)源及其變化?！?不管是分期的依據(jù)還是新詩(shī)理解，都能看出作者對(duì)于新詩(shī)整體性認(rèn)知的專(zhuān)業(yè)水準(zhǔn)，然而仔細(xì)推敲沈氏的分期，又不難發(fā)現(xiàn)在自信背后包含著對(duì)新詩(shī)這一完整對(duì)象進(jìn)行敘述的深刻猶疑。在給王際真的信中沈從文主動(dòng)提出要告訴對(duì)方關(guān)于中國(guó)新詩(shī)的發(fā)展情況：“你要不要明白‘中國(guó)新詩(shī)過(guò)去的種種’，若是要，我要一個(gè)學(xué)生抄一份筆記送你，因?yàn)槲抑v這個(gè)似乎還清楚(因?yàn)橹袊?guó)詩(shī)人我只不熟郭沫若，其余多是熟人)，去年到此就講詩(shī)，別的不說(shuō)?！?到武漢大學(xué)不久之后《新文學(xué)研究》講義編印出來(lái)，他在信中告訴王際真：“今天為你寄了一點(diǎn)書(shū)來(lái)，另外是一點(diǎn)論文講義，那個(gè)講義若是你用他教書(shū)倒很好，因?yàn)殛P(guān)于論中國(guó)新詩(shī)的，我做得比他們公平一點(diǎn)。聽(tīng)說(shuō)你教這個(gè)，我預(yù)備把所有詩(shī)集都陸續(xù)寄給你?！?他的猶疑體現(xiàn)在對(duì)于分期的進(jìn)一步細(xì)化，在“嘗試時(shí)期”、“創(chuàng)作時(shí)期”、“成熟時(shí)期”這三個(gè)時(shí)間段內(nèi)，又再劃分為前后兩段，因此嚴(yán)格地說(shuō)，15年的新詩(shī)發(fā)展歷史被分成了6個(gè)時(shí)間片段。筆者不準(zhǔn)備質(zhì)疑這種切分的可能性，通過(guò)對(duì)切分本身這一“精密”訴求的思考，可能它內(nèi)在地反映了現(xiàn)象歸納的“難題”。

眾所周知，微觀史的存在依據(jù)在于還原出事物的特定變化面貌，其中包含的思維向度則是追求靠近“本相”的可能性，就像作為思維方式的分析與綜合之間存在的先天局限一樣，疏漏注定不可避免?；蛟S在沈從文看來(lái)，只有通過(guò)不斷放大觀察標(biāo)本才能“再現(xiàn)”詩(shī)歌發(fā)展的種種細(xì)節(jié)，他放棄尋找外在的時(shí)間標(biāo)志(比如重要的歷史事件)作為區(qū)分不同階段的依據(jù)，他的分期實(shí)際上屬于模糊界定，顯然這種難得的真實(shí)體驗(yàn)難以構(gòu)成新詩(shī)歷史的有效敘事。

根據(jù)海登·懷特的闡釋?zhuān)瑲v史敘事是通過(guò)編纂學(xué)而建立起來(lái)的，借助于一套自成體系的“符號(hào)裝置”，所指(signifieds)(概念內(nèi)容)有系統(tǒng)地替換成作為指涉對(duì)象的超一推論(extra-discursive)實(shí)體，從而生產(chǎn)出意義。 符號(hào)裝置無(wú)疑會(huì)受到敘述主體個(gè)人觀念和所處歷史語(yǔ)境意識(shí)形態(tài)的影響，甚至它本身就是后者的產(chǎn)物，因此這個(gè)裝置一定會(huì)體現(xiàn)出清晰的、具有可操作性的外在框架，從這一點(diǎn)來(lái)衡量沈從文的新詩(shī)歷史敘事，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它并不符合裝置本身作為認(rèn)識(shí)模式的硬性要求。這種微妙的拒斥關(guān)系，不僅限于沈從文的新詩(shī)講述個(gè)案，因?yàn)樗旧砭褪菤v史敘事的一部分。

[注釋]

①胡懷?。骸吨袊?guó)文學(xué)史略序》，見(jiàn)《中國(guó)文學(xué)史略》，梁溪圖書(shū)館1926年第3版，第1頁(yè)。

②以林傳甲《中國(guó)文學(xué)史》為例可見(jiàn)這種“混雜”，全書(shū)分為16篇，每篇分為18章，共計(jì)288章。第一篇講文字字形的變遷，第二篇講古今音韻的變遷，第三篇講古今名義訓(xùn)詁的變遷，第四篇談古以治化為文今以詞章為文的變遷，第五篇談修辭為文章之本，第六篇講作文的章法，第七篇至第十四篇依次講述各朝文體的特點(diǎn)，第十五篇談駢散“古合今分”的趨勢(shì)，第十六篇談駢文在漢魏六朝唐宋的不同演變，因此林氏的文學(xué)史并不是后來(lái)人們觀念中的文學(xué)史。其原因，是由于京師大學(xué)堂章程中國(guó)文學(xué)專(zhuān)門(mén)科目的規(guī)定而造成的：“今優(yōu)級(jí)師范館及大學(xué)堂預(yù)備科章程，于公共課則講歷代源流義法，于分類(lèi)科則練習(xí)各體文字，惟教員之教授法，均未詳言。查大學(xué)堂章程，中國(guó)文學(xué)專(zhuān)門(mén)科目，所列研究文學(xué)眾議，大端畢備。即取以為講義目次。又采諸科關(guān)系文學(xué)者為子目，總為四十有一篇?！币?jiàn)林傳甲：《中國(guó)文學(xué)史》，武林謀新室印行兼發(fā)行，1914年第6版，第1頁(yè)。

③狄福：《現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)史》，《文學(xué)》第2卷第1號(hào)，第205頁(yè)，1934年1月1日。

④參見(jiàn)溫儒敏等著《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)學(xué)科概要》，北京大學(xué)出版社2005年版，第16頁(yè)。

⑤戴燕對(duì)這種現(xiàn)象的分析是：之所以不避繁瑣反復(fù)論述這些看起來(lái)與文學(xué)史并不相關(guān)的文學(xué)原理，除了由于學(xué)科建立之初，人們對(duì)本學(xué)科的性質(zhì)、規(guī)范懷有新鮮感，喜歡強(qiáng)調(diào)的原因之外，還有一個(gè)非常實(shí)際的原因，就是人們確實(shí)感到需要辨別“文學(xué)”的內(nèi)涵、外延，也就是搞清楚自己所要描述的對(duì)象究竟是什么。見(jiàn)《文學(xué)史的權(quán)力》，第2-3頁(yè)。

⑥譚正璧：《中國(guó)文學(xué)進(jìn)化史》，光明書(shū)局1929年初版，第10-12頁(yè)。

⑦趙景深：《中國(guó)文學(xué)小史》(第2版)，光華書(shū)局，1928年版，第212-214頁(yè)。

⑧譚正璧：《中國(guó)文學(xué)進(jìn)化史》，光明書(shū)局1929年初版，第392頁(yè)。

⑨陳子展：《中國(guó)近代文學(xué)之變遷》，中華書(shū)局1929年初版，第2-3頁(yè)。

⑩有人批評(píng)錢(qián)基博《現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)史》的寫(xiě)作問(wèn)題，最后說(shuō)錢(qián)著“和同類(lèi)的著作比，雖則它的體例萬(wàn)萬(wàn)不及陳子展先生的《最近三十年中國(guó)文學(xué)史》和《中國(guó)近代文學(xué)之變遷》的純粹，但其內(nèi)容的充實(shí)卻似過(guò)之?！钡腋＃骸冬F(xiàn)代中國(guó)文學(xué)史》，見(jiàn)《文學(xué)》第2卷第1號(hào)，第205頁(yè)，1934年1月1日。