吳斌

（鄭州大學 西亞斯國際學院 美術系，河南 新鄭 451150）

在沈括的畫論中，對后世理論界影響最大的，是山水畫“以大觀小”之說，這也是學者們最感興趣的一個問題。沈括之后八百多年沒有人細談過“以大觀小”,只是近代才開始有專門論述，討論的焦點就是一個透視的問題。

中國畫畫論上多把“以大觀小”歸入到“章法”中講，現在選出幾種論述較為詳細且具有代表性的觀點作以分析。

蔣立群認為：“沈括的‘以大觀小之法’的現代意譯應為——遠焦反點透視法。換句話說，‘以大觀小’包含‘遠距透視’和‘反點成像’這兩個相互依存的內容，組成中國畫透視科學體系的主體?！雹儆诌M一步解釋說：“遠距透視（科學原理）、反點成像（創(chuàng)造運用）和創(chuàng)作方法（藝術思維）的統一，這就是‘以大觀小之法’的全部外延和內涵。”②他的觀點是具有代表性的，論述得也很詳細，講出了“以大觀小”是什么，大膽地提出了新的理論猜想。其出發(fā)點是在尋求怎樣用現在的語言把古代的畫論闡釋出來，這就不可避免要受外來詞匯及其思想的左右。人們批評他大多都是認為他關于中國畫 “透視”的理論過于簡單，不能涵蓋“以大觀小”所折射出的中國文化內涵。

洪再新認為：“在繪畫審美上，‘以大觀小’說被認為是用心靈的眼籠罩全景的主張，它服從藝術上的構圖原理，并不服從科學上算學的透視法原理。”③（沈括）“作為中國古代文化史上罕見的博學多才之士，對繪畫的透視構圖未必真的有多少研究，而只是憑著一時興趣，憑他綜合的思維方式，循著‘造理入神’的‘妙理’，直覺地發(fā)現與李成得出的經驗之間的差異。他耐人尋思地變換了觀察的角度，提出不同的理論假說，以‘觀假山’的視覺經驗，否定了‘掀屋角’的感覺，進而否證了李成透視經驗的普遍性。這告訴我們非常重要的問題，常識并不可靠，經驗的局限性也很大。這樣，我們對沈括‘以大觀小’說是什么就有了認識的范圍。我們不是去爭論它和‘仰畫飛檐’的誰是誰非，而是把它看成一種不同于李成的經驗陳述，一種發(fā)展了李成經驗的理論?！雹芩麖睦碚摦a生的動因上引出問題，指出沈括有大量的制圖學經驗，這一點不同于以往的研究，對近五十年來的研究觀點總結出正負兩種作用。他很有洞見地發(fā)現：“理論的價值隨著參照對象的轉換而變化，但是產生該理論的原來的參照卻未被提及。”⑤“以大觀小”比“仰畫飛檐”包含更多的文化信息，正是由于它是提出疑問的理論，具有理論所應有的活力，因此能在八九百年后重新為世人所關注，具有獨立的價值。洪再新不去追究“以大觀小”是什么、不是什么，而是站在理論創(chuàng)建的高度，對“以大觀小”近五十年來的研究進行了回顧與總結，倡導回復理論的權威，建立理論的獨立價值觀，“證偽試錯”⑥的歷史才能顯出創(chuàng)造性，使理論之樹常青。

劉繼潮認為：“這里的‘山水之法’，不是實指畫家在真山水中具體的可實踐的觀察方法，也不是指山水畫具體的描繪方法，而是指成就中國山水畫獨特圖式的思維之法。”“首先應該明確認識到，‘以大觀小’不是具體的、可操作的、在現實中可實際運用于視覺的觀察方法?！薄捌浯危源笥^小’純粹屬于古典山水畫家創(chuàng)作中，整合視覺意象、創(chuàng)造性想象的心理過程或心理現象?！薄帮@然，‘以大觀小’只是一個比喻，一種想象，一種思維智慧?！雹摺啊源笥^小’式的神游，與散點透視和動點透視的對景寫生卻有著本質上的區(qū)別?！源笥^小’式的神游，內含著視覺感受——意象積淀——想象整合?！雹唷啊源笥^小’是對‘山有三遠’的理論回應、發(fā)展與升華。沈括在‘以大觀小’的論述中，廓清了古典山水畫創(chuàng)作中不同層面的問題。沈括清醒、明確地發(fā)現‘以大觀小’是古典山水畫空間結構的統攝之法。想象是‘以大觀小’最本質的特征?！薄皬母旧险f，‘以大觀小’的‘妙理’，就是對客體自然的超越，對視覺真實的超越，對主體生理局限的超越。也就是對焦點透視的迴避與取消。自沈括批評李成‘仰畫飛檐’之后，古典山水畫中幾乎沒有再出現類似局部焦點透視與整體不協調的現象，從中不難體會沈括批評的潛在理論力量。”⑨“在‘以大觀小’的統攝下，古典山水畫家創(chuàng)造性地將自然的遠近關系轉換為畫面的層次關系，將物象的結構關系轉換為肌理的形式關系，將物理關系最終轉換為審美關系?！雹馊绻f洪再新上世紀八十年代呼喚理論的創(chuàng)新的話，那么劉繼潮的這篇文章可謂二十一世紀的理論創(chuàng)新。劉繼潮竭力用中國本土的語言來論述中國的問題，在山水畫空間上找到富有智慧的“以大觀小”而總攬之，系統地進行論述，中西對比研究，努力架構一套與西方平等的，但又不受外來影響的話語體系，竭力避免使用外來詞匯，從這一點上說他是成功的。他對“以大觀小”所含有的文化含義都一一道明，其闡釋是對權威性繪畫史、繪畫理論發(fā)展史、山水畫史等忽視沈括，以及中國畫出版物在論中國畫空間時充斥著“散點透視”、“動點透視”等的有力回應。他和蔣立群都是試圖創(chuàng)建一套理論來解釋“以大觀小”，只是一個采用，一個不采用外來詞匯，來闡釋中國古代的畫論，相比較而言，劉繼潮的理論更中國化，其中能夠包含眾多的文化元素。

還有一些其他的觀點，但都不是專門論述 “以大觀小”的，或是論述得不夠具體。俞劍華論述李成“悟遠近透視之法，山上之亭館，仰畫飛檐，蓋宋時對于遠近明暗等法，已有相當發(fā)明，惜后人不加研究，妄謂畫山水乃以大觀小，遂置透視學于不顧，故宋以后之山水畫離自然實景，愈趨愈遠，而終不免陷于空想杜撰者也”。洪惠鎮(zhèn)《山水畫三遠法別解》一文將“以大觀小”和“三遠”結合起來討論，指出“以大觀小”之法實際上是三遠法的基礎。王伯敏認為：“藝術創(chuàng)作上的這種‘以大觀小’的推遠看，在中國山水畫的表現上是非常重要的一種方法?！薄啊七h看’，對于繪畫創(chuàng)作，至少可以解決兩個實際問題：第一，推遠看可以解決透視上產生的某種矛盾。第二，推遠看可以幫助畫面的置陳布勢?！薄爸袊剿嬛械臉情w，畫家總是把它推到中景或遠景來描繪。把原來成角透視變化較大的，盡一切努力使之減弱到變化最小的程度。”李少文認為：“沈括所舉‘以大觀小’法，正是中國傳統山水畫獨具的觀察方法和藝術手段。他明確地指出了傳統山水畫的基本要求和特征：要求用有限的面積變現最大限度的空間——全景山水。打破固定視點和有限視野的限制，放開畫家眼界，代以游動的視點，……以造出可望、可游、可居的藝術境界。這種理論正是為著迎合我們民族的欣賞習慣，摸索出的一整套鳥瞰式透視的特殊規(guī)律和表現方法?！?/p>

之所以今人有這么多的論述，其產生無不是因為西方透視學的沖擊。縱觀這些觀點，正像洪再新說的那樣，“它具有的傳統文化的復雜涵容，在今天都有待于新的反思。只要它暴露的問題越多，它的理論價值就越明顯”。他還特別提出應注意理論產生時最初的參照?！秹粝P談卷十七·書畫·馬不畫細毛》中，沈括是這樣論述的：

畫牛、虎皆畫毛，惟馬不畫，余嘗以問畫工，工言：“馬毛細，不可畫。”余難之曰：“鼠毛更細，何故卻畫？”工不能對。大凡畫馬，其大不過盈尺，此乃以大為小，所以毛細而不可畫，鼠乃如其大，自當畫毛。然牛、虎亦是以大為小，理亦不應見毛，但牛、虎深毛，馬淺毛，理須有別，故名輩為小牛、小虎雖畫毛，但略拂拭而已，若務詳密，翻成冗長，約略拂拭，自有神觀，迥然生動，難可與俗人論也。若畫馬如牛、虎之大者，理當畫毛，蓋見小馬無毛，遂亦不摹，此庸人襲跡，非可與論理也。又李成畫山上亭館及樓塔之類，皆仰畫飛檐，其說以謂自下望上，如人平地望塔檐間見其榱桷。此論非也，大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。若同真山之法，以下望上只合見一重山，豈可重重奚見？兼不應見其溪谷間事，又如屋舍亦不應見其中庭及后巷中事。若人在東立則山西便合是遠境，人在西立則山東卻合是遠境，似此如何成畫？李君蓋不知以大觀小之法，其間折高、折遠自有妙理，豈在掀屋角也。（按：畫橫線的字為筆者標出）

依照沈括的論述，“馬不畫細毛”中的“以大為小”與山水畫“以大觀小”是有聯系的，因為中間有一個“又”字銜接，所以今人在論述時不能隔開而論，這一點應該注意?！耙源鬄樾　?、“以大觀小”同為中國畫的畫理，同是對藝術規(guī)律的認識。

學者們在論述時出發(fā)點不一樣，談論的重點有別，多數是在論述李成時提到沈括對“仰畫飛檐”的非議，專門系統論述“以大觀小”的并不多。有的學者認為“仰畫飛檐”就是一種焦點透視，有的認為古代中國畫畫論應用自己本土的元素和思維方式去闡釋。沈括是在具體談李成“仰畫飛檐”時提出山水畫的“以大觀小”，但他自己并沒有更深入地去論述，他的觀點沒有給出一個系統的“以大觀小”的理論。因此需要聯系上下文本的關系，才能更明確沈括在說什么，在論述他的觀點時才能更全面。

注釋：

①蔣立群.沈括的以大觀小之法.美術研究，1986，（4）：80.

②蔣立群.沈括的以大觀小之法.美術研究，1986，（4）：34.

③蔣立群.解開中國畫透視之謎——兼論沈括的“以大觀小之法”的科學性及藝術創(chuàng)造性.美苑，1986，（5）：28.

④洪再新.理論的證明，還是理論的發(fā)現——沈括“以大觀小”說研究評述.新美術，1986，（2）：28.

⑤洪再新.理論的證明，還是理論的發(fā)現——沈括“以大觀小”說研究評述.新美術，1986，（2）：27.

⑥洪再新.與世界藝術對話的歷史平臺——宋代美術諸問題的藝術史意義.新美術，2007，（5）：15.

⑦劉繼潮.建構古典山水畫空間理論的話語體系——釋“以大觀小”的思維智慧.美術研究，2004，（2）：49-50.

⑧劉繼潮.建構古典山水畫空間理論的話語體系——釋“以大觀小”的思維智慧.美術研究，2004，（2）：50.

⑨劉繼潮.建構古典山水畫空間理論的話語體系——釋“以大觀小”的思維智慧.美術研究，2004，（2）：51.

⑩劉繼潮.建構古典山水畫空間理論的話語體系——釋“以大觀小”的思維智慧.美術研究，2004，（2）：53.

［1］胡道靜整理，沈括饌.夢溪筆談.上海：上海書店出版社，2009，（4）.

［2］蔣立群.沈括的以大觀小之法.美術研究，1986，（4）.解開中國畫透視之謎——兼論沈括的“以大觀小之法”的科學性及藝術創(chuàng)造性.美苑，1986，（5）.

［3］洪再新.理論的證明，還是理論的發(fā)現——沈括“以大觀小”說研究評述.新美術，1986，（2）.與世界藝術對話的歷史平臺——宋代美術諸問題的藝術史意義.新美術，2007，（5）.

［4］劉繼潮.建構古典山水畫空間理論的話語體系——釋“以大觀小”的思維智慧.美術研究，2004，（2）.

［5］洪惠鎮(zhèn).山水畫三遠法別解.美術研究，1998，（4）.

［6］王伯敏.中國山水畫“七觀法”謅言.新美術，1980，（2）.

［7］李少文.空間、時間、空白——學習民族傳統的點滴體會.美術研究，1981，（1）.

［8］陳紅.淺析“以大觀小”在中國山水畫中的作用.東北師范大學碩士學位論文，2008，（5）.

［9］魏舒梅.感悟中國畫之“以大觀小”.藝術教育，2006，（11）.

［10］曹明.“以大觀小”的再“觀”.美與時代，2006，（10）.

［11］王石礅.從以大觀小談繪畫透視學.美與時代，2007，（10）.

［12］樊莘森，高若海.從“仰畫飛檐”和“以大觀小”的論爭談起.文藝研究，1981，（1）.

［13］陳綬祥.近大遠小 以大觀小 變時變空——中國畫透視芻議.美術，1982，（7）.

［14］華強.對沈括“以大觀小”真義的闡釋.南京藝術學院學報（美術與設計版），2005，（1）.

［15］楊涵.讀《夢溪筆談》偶感——從“掀屋角”談繪畫透視學.新美術，1986，（2）.

［16］劉廣濱.中西繪畫的虛靈空間與立體空間.藝術探索，2004，（1）.