李 建

（南京藝術學院，江蘇 南京 210000）

一種造型觀念便是一定思維模式的表現(xiàn)，它是整個特定社會的重要組成部分，有其自身的文化底蘊。中國傳統(tǒng)繪畫造型觀所體現(xiàn)出的美學特色正是中國傳統(tǒng)文化的美學價值。

中國傳統(tǒng)審美意識的特點是以味覺、觸覺為感知方式的原型，這可以說是中國審美心理結(jié)構的民族特色。因為所審之物為“美”，所以我們首先從“美”字的本義的說法談起。據(jù)后漢許慎的《說文解字》，“羊大為美”，“羊大”之所以“美”，是因為“羊大”好吃之故，《說文解字》解釋為“美，甘也，從羊從大。羊在六畜主給膳，與善同意”?！案省北硎疚队X的感受，本意為口中品含食物的意思?！懊馈弊鳛槲队X的“甘”，同時由于味覺之“甘”必須將食物含在口中品嘗，因而“美”字除了表示味覺感受之外，必然也包括觸覺感受在內(nèi)。因此我們可以說“美”的本意是圍繞著“羊”的味、觸覺感受，即中國傳統(tǒng)美學的主要感知方式。

中國以味、觸覺為主要感知方式的美學特色導致了中國藝術在造型方面總體上傾向于寫意 （感知方式和感知對象存在著一種內(nèi)在的融為一體的關系），主張?zhí)烊撕弦坏挠钪嬗^。

中國藝術的三大美學價值包括儒、道、釋三家的美學價值，其中儒家的美學價值很重要的一點就是 “雄健”，“雄健”體現(xiàn)的是一種大丈夫式的氣概。孟子強調(diào)一種無所依傍的人格力量，為捍衛(wèi)自己信念，“雖萬千人，吾往矣”，同時也在理論上把這種力量提煉為“善、信、美、大、圣、神”六個范疇，所謂“可欲之為善，有諸己之謂信，充實之謂美，充實而有光輝之謂大，大而化之之謂圣，圣而不可之之謂神”。“充實”之美之所以可能，是因為與“養(yǎng)氣”有關，因此儒家美學特別重視藝術的“氣勢”、“氣概”，以及“慷慨以任氣”的“風骨”，而“氣勢”的潛隱又導致藝術的勁健的風格之美。如范寬《溪山行旅圖》即是在上述儒家美學價值影響下的典范作品。此作之中一巨大的絕壁巍然挺立，幾占全幅面積三分之二，章法突兀，使人咋舌。一線瀑布從峭壁深處飛流直下，使山峰頓時充滿了靈氣，成為此幅畫作的點睛之筆?！断叫新脠D》以粗筆濃墨勾勒山石的輪廓，后以雄厚的中鋒，依石紋反復加皴，再層層籠染墨色，山石堅硬的質(zhì)感異常強烈，塑造了一個“氣魄雄渾，如云長貫甲”般的堂堂大山。

道家美學對中國藝術提供了另一種審美的境界，它的基本特征是“虛靜”和“空靈”。道家美學對“虛靜”的提倡影響了中國藝術利用虛白和空無構造有無相生的靈動空間，看似無一物，卻充滿著宇宙的靈氣，蘇軾就曾經(jīng)寫下“唯有此亭無一物，坐觀萬景得天全”的詩句。中國山水畫中的留白，不是有待填充的背景，而是有意義的空間組織，最有代表性的就數(shù)倪云林的山水，他的作品初看使人感覺新鮮、空靈，如慢慢品味，又覺得簡中存厚，恬淡之中有無限意蘊。正如《樂圃林居圖》中所見，畫面十分簡逸疏淡。近坡四樹偃仰，另幾雜木依傍其側(cè)，背景是倪云林最典型的一河兩岸三段式平遠構圖法。倪云林畫中反復出現(xiàn)枯樹竹石的意象，他對山只留意于“濃纖出沒”，對于近景只著眼于疏林枯柳，空亭翠竹。很顯然，只有這些景物才能與之心境相吻合，才能寓江濱寂寞之意。倪云林的竹，竹竿極細又挺勁有力，疏朗的枝葉，很多空白，這種形式本身就指向主人恬淡的心境。因而其象征的意味也是獨特的。樹用蟹瓜之法畫之，也只三筆兩筆，穿插玲瓏。最精彩的是寫鹿角，每根細枝的線條勁挺有力，伸向天空，似與自然環(huán)宇爭高低，這凌霄之姿，透露著作者旺盛的生命力。由于干筆皴擦，筆痕空靈透氣，坡石溪流、空亭丘壑、絕如天成。正如畫中乾隆詩贊：“云林染就秋山色，白石溪灣隱空亭。胸中丘壑原有著，元鎮(zhèn)作畫不須名?！比欢?，這種簡練的意象和簡潔的構圖，卻是云林性情的魂魄所在，給人一種飄逸、空靈的感覺，使倪瓚的畫具有了獨特的審美意境。

“度物象而取其真”，中國傳統(tǒng)繪畫追求的是物象的“常理”、“常形”。即中國畫中關照的對象不是西方式的處在一定環(huán)境中的事物本身，而是作為一個近乎理念化的、有本質(zhì)意味的實體來觀照的。它不是現(xiàn)象，而是物象的本質(zhì)，不是個性，而是共性，是“常理”體現(xiàn)出的“常形”。早在南朝時期，宗炳就在他的《畫山水序》中指出認識客觀事物的四個過程：“夫以應目會心為理者，類之成巧，則目亦同應，心亦俱會，應會感神，神超理得……”一“應目”，即觀察物象，目有所應；二“會心”，即領會物象，心有所會；三“感神”，即是感受物象的精神；四“神超理得”，即超脫物象的外表，得到物象內(nèi)在之規(guī)律。由此我們可以理解，中國畫的造型觀念，在追求視覺形象的表達上所追求的是對對象的最本質(zhì)的表現(xiàn)。西方從文藝復興之初就開始研究解剖學和透視學，并運用于繪畫中，目的無非就是想通過這些科學的分析方法完善對事物“形”的追求，這在中國畫中都是干擾對“常理”、“常形”的追求的“變相”。中國畫不刻意追求對體積、空間的客觀表現(xiàn)，因而西方所謂科學的透視法等在中國畫中是行不通的，中國傳統(tǒng)造型觀所要求的是這樣一種純粹次理念化的 “真”。“形神一體”、“以形寫神”的理論，要求畫家以最簡潔的方式去表達“神”。這樣，一種中國式的，即在由內(nèi)而外思維方式基礎上的超時空的“形”的觀念就架構起來了。

一如西方造型觀念可以在它的尚科學、重分析的邏輯思辨的思維模式中找到它的深刻淵源一樣，中國傳統(tǒng)造型觀念也同樣深深根植于自己的文化背景與思維模式之中。傳統(tǒng)寫實造型表現(xiàn)出的對感覺層面物象的超越，體現(xiàn)了傳統(tǒng)藝術精神重神韻的特質(zhì)，唐代張彥遠在《歷代名畫記》中提到：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣；骨氣形似，皆本于立意，而歸乎用筆。故工畫者多善書?！币环N與書法息息相關的以線為核心的造型觀念，構成了中國傳統(tǒng)繪畫的精髓。

“線”在中國繪畫中有其獨立的審美意義。不同于西方繪畫中的“線”是以造型為主要目的，中國傳統(tǒng)繪畫中的“線”更多的是主體觀念的體現(xiàn)，不獨立于意識之外存在。由于它直接抒發(fā)藝術家的審美情趣，因而創(chuàng)作中對物象的表現(xiàn)是以藝術家的內(nèi)在邏輯規(guī)范為尺度的，是一種心靈映像的投射。在中國，深受傳統(tǒng)文化濡染的文人士大夫十分自然地從“筆法”、“氣韻”等角度來審度視覺物象，形成固定的法式和規(guī)范，所以文人寫意幾乎就是對“線”的審美意味追求的必然產(chǎn)物。內(nèi)在世界的意定性、無限性與視覺的物定性、有限性的矛盾，致使中國畫家一步一步地完成對可感層面物象的超越，更多地關注內(nèi)心世界的表現(xiàn)?！耙孕螌懮瘛薄ⅰ靶紊窦?zhèn)洹?，“線”的形式在其獨立的審美價值日益完善的同時，也使文人畫家在表現(xiàn)內(nèi)心世界上獲得更大的自由。正如倪瓚所說的“仆之所畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳?！焙蔚鹊臑t灑！

寫意精神作為中國傳統(tǒng)繪畫的核心，主導著藝術家對 “線”的審美意味的不斷追求及對視覺物象的形的選擇。寫意精神使傳統(tǒng)繪畫中的“線”成為筆墨核心的形式。在文人畫中，筆墨技巧和筆墨趣味不僅僅是中國畫形式的核心，也同時成為其內(nèi)容的一部分，一個點、一條線、一塊墨無不傳達著文人畫家的內(nèi)在修養(yǎng)及審美追求，它早已超出了一般意義的技藝?！皻忭嵅赜诠P墨，筆墨都成氣韻”使得中國畫傳統(tǒng)的寫意筆墨語言，負載了一種主觀的精神蘊含，使筆墨帶有一種生命的力度與價值。

中國畫發(fā)展至今，仍以傳統(tǒng)的寫意筆墨為主要表現(xiàn)形式。盡管也有西體中用或中西調(diào)和等各種新的嘗試，但韻趣至深的傳統(tǒng)寫意筆墨形式始終根植其中，幾乎永遠都難以舍棄。

［1］郎紹君.論中國現(xiàn)代美術.江蘇美術出版社，1988.

［2］王學仲.中國畫家譜.河南美術出版社，1987.

［3］周積寅.中國畫論輯要.江蘇美術出版社，1985.

［4］陳傳席.中國美學史.人民美術出版社，2002.

［5］宗白華.美學散步.上海人民出版社，1981.

［6］石景昭.中國傳統(tǒng)美術造型法則圖論.西安美院出版.