李 婧

（長江大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，湖北 荊州 434023）

一

藝術(shù)與人類情感活動之間有著不解之緣。我們在考察任何藝術(shù)現(xiàn)象的時候都會直接或間接地發(fā)現(xiàn)情感因素的存在。雖然，在自然科學(xué)和社會科學(xué)研究中，理性活動占據(jù)絕對的支配地位，但情感的作用卻十分有限；一旦理性與情感發(fā)生沖突，那么情感便是當(dāng)然的犧牲品。但對藝術(shù)來說，情感卻構(gòu)成主要的活動力量，是真正不可或缺的。

情感是使生活化為形象的重要因素，并使生活更具個性，從無生命的存在變?yōu)橛猩男蜗笈咛?。在生活作用于情感時情感本身又被深深調(diào)動起來。情感越發(fā)達(dá)，生活被同化，被調(diào)動的可能性越大。

畫者在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時，首先是賦予畫者自己情感。 人之情感心理（五志：喜、怒、憂、恐、思）的“慘舒”起伏與宇宙的流轉(zhuǎn)、變化具有同一節(jié)律?！疤N古今之妙而宇宙在乎胸，窮造化之源而萬物生于心”，說明人們心境舒暢與宇宙運轉(zhuǎn)是一體的，因此宗白華說：“藝術(shù)家稟賦的詩心，映射著天地的詩心?！薄八囆g(shù)家的心靈映射萬象，代山川而立言，他所表現(xiàn)的是主觀生命情調(diào)與客觀的自然景象交融互滲，成就一個鶯飛魚躍活潑玲瓏、淵然而深的靈境，這靈境就是構(gòu)成藝術(shù)之所以成為藝術(shù)的意境?！崩琰S賓虹正是憑借他深靜的心襟去發(fā)現(xiàn)宇宙間深沉的境地，他的藝術(shù)境界顯現(xiàn)的不是純客觀地機械描摹的自然，他的筆墨形式不是出于描繪視覺印象的需要，而是一種內(nèi)心邏輯運動的必然結(jié)果，其筆墨形式的美正是來自于這一筆墨形式相對應(yīng)的主觀情感。美是“情感的表現(xiàn)”，是情感的“邏輯形式”，“一切美的光是來自心靈的源泉，沒有心靈的映射是無所謂美的”。

藝術(shù)的每個環(huán)節(jié)都有情感灌注其中，藝術(shù)的所有成果都有情感滲透其內(nèi)。就藝術(shù)創(chuàng)作而言，情感的波瀾起伏，構(gòu)成了觸發(fā)藝術(shù)家創(chuàng)作欲望的契機和推進(jìn)藝術(shù)家完成創(chuàng)作的動力。列賓創(chuàng)作《伏爾加河上的纖夫》的時候，巴金創(chuàng)作《家》《春》《秋》的時候，都曾有過自己的情感表現(xiàn)，胸中都曾騰起過情感的烈焰用在其藝術(shù)作品之中。

就藝術(shù)作品來說，無論是偏于表現(xiàn)的還是偏于再現(xiàn)的內(nèi)部都凝結(jié)著精粹、豐富的情感。藝術(shù)作品借助那扣人心弦的巨大感染力量，這來源于自身的情感內(nèi)涵。

就在藝術(shù)鑒賞來說，鑒賞者對藝術(shù)品德審美感受和審美體驗是情感性的。托爾斯泰在聽柴可夫斯基的《如歌的行板》時感動得熱淚涌流；高爾基在讀福樓拜的短篇小說《一顆淳樸的心》時一度完全沉浸于情感的潮涌之中，忘卻了身邊的一切。這些都是藝術(shù)鑒賞的過程中伴隨強烈的情感活動的著名實例。因此情感在藝術(shù)中實現(xiàn)并通過觀者產(chǎn)生共鳴表達(dá)出來。休謨在 《人類理解研究》中說：“一切優(yōu)雅的文章不是別的，只是各種角度，各種方位下所見的人生圖畫，他們可以使我們按照它們給我們表現(xiàn)出的物象的性質(zhì)生起各種情趣來，如贊賞、羨慕、嘲笑等。一個藝術(shù)家，如果除了他的細(xì)微的趣味和明銳的了解以外，還精確地知道人類理解的內(nèi)部結(jié)構(gòu)和作用，各種情感的活動，以及能分辨善和惡的那種情趣，那么他一定更能刺激起我們的各種情趣來?！?/p>

總之，藝術(shù)作用于人的方式是以情感人，藝術(shù)家感情真摯的程度、投入的程度，往往決定藝術(shù)品感人的程度。

二

如果說生活是形象的土壤的話，那么作家的自我就是形象的種子；如果說生活的自然特征是形象的父親的話，那么作家的感情特征就是形象的母親。離開了藝術(shù)家自我感情的真誠，藝術(shù)形象的魅力就會黯然失色。只有藝術(shù)家的自我感情的真誠與生活的真實結(jié)合起來，才能說明藝術(shù)家魅力的所在。在列夫·托爾斯泰來看，藝術(shù)感染力的大小，決定于下列三個條件：①所傳達(dá)的感情具有多大的獨特性；②這種感情的傳達(dá)有多清晰；③藝術(shù)家的真摯程度如何。換言之，藝術(shù)家自己體驗他們傳達(dá)的感情時的深度如何。所傳達(dá)的感情越是獨特，這種感情對感受者影響越大，感受者所感受的心情越是獨特，他所體驗到的欣喜就越大，因此也就越加容易，而且緊緊地融合在這種感情里。

憑著自由、獨特的情感，藝術(shù)家在生活的特征面前才有了主動性，才有了作為創(chuàng)造者而不是再現(xiàn)者的自由。憑著自由的獨特的情感，藝術(shù)家才有表現(xiàn)自我的能量，因此藝術(shù)作品也具有獨特性，使得在藝術(shù)天地中遨游的鑒賞者們永遠(yuǎn)保持新鮮感和興趣。

情感的色調(diào)由多豐富，形象的色彩就多么豐富、情感的天地有多么廣闊，形象的天地就多么廣闊，情感有多少因子，形象就有多少因子，情感越多，藝術(shù)家的自由就越大。

正因為這樣，一個藝術(shù)家獲得內(nèi)在自由的手段就不能限于像雨果所講的那樣：靠觀察力和想象力。離開藝術(shù)家自我情感因子的獨特性和多樣性，僅憑觀察，最多只能是客觀特征的羅列，把觀察的客觀性和想象的自由性結(jié)合起來的一種能力是感受力。所謂感受就是作家以自己的個性去同化、凈化一系列來自生活的感受知覺和思維。要獲得內(nèi)在自由，就得從靈活調(diào)動多種情感因子獲得自我的獨特感受開始，僅僅善于觀察對象的特征的藝術(shù)家是沒出息的，只有善于把情感特征與生活結(jié)合起來的藝術(shù)家才能享受創(chuàng)造的自由與歡樂。在一個有才能的藝術(shù)家面前，不但一切外來信息都很容易得到他的個性的過濾和被他的感情著色，而且他的感情儲存常常處于最佳準(zhǔn)備狀態(tài)，只要那潛在的共鳴點一被觸動，靈魂深處就被激活起來，把潛在意識都調(diào)動起來投入形象的胚胎結(jié)構(gòu)。

所以說情感自由程度的高低是決定創(chuàng)造力大小的主要因素。

三

情感在藝術(shù)中能實現(xiàn)，須通過多種方式表現(xiàn)出來，使畫者感情融入其中，使觀者結(jié)合自身情感被其打動。

作為以生活為其源泉的藝術(shù)，色彩是其重要的表現(xiàn)手段之一。提香擅長用華麗輝煌的紅色加金色使畫面充滿熱情歡躍的情調(diào)，而委羅奈斯則喜歡用銀色的調(diào)子表現(xiàn)威尼斯彌漫著濕氣的天空，使我們感受到其內(nèi)在的情調(diào)。古典主義畫家安格爾的 《路易十三的誓言》通過冷調(diào)子，使我們感受到其氣氛靜穆嚴(yán)肅，感情含蓄凝重。

在藝術(shù)撥動情感的琴弦時，線條也起了重要的作用，在西方人體雕塑中作者為體現(xiàn)自己的情感心理，常將女性處理為S形或反S形，突出其柔和的曲線美。舉世聞名的達(dá)·芬奇著作《蒙娜莉莎》中，蒙娜莉莎頭頂與雙肘構(gòu)成了等腰三角形，下頜與雙肘則構(gòu)成了等邊三角形，三角形本身是最具穩(wěn)定性的，構(gòu)成這樣的線條，使每個欣賞此畫之人結(jié)合自身的情感，對蒙娜麗莎產(chǎn)生了不同的見解，不過總體體現(xiàn)了其端莊文靜之美。

情感也通過畫面的節(jié)奏來實現(xiàn)，法國十九世紀(jì)畫家萊爾米特的《收割的報酬》將畫面分為三個層次，使我們感覺到，最遠(yuǎn)處一名青年雇工正伸手從農(nóng)場主那里接過微薄的報酬，旁邊一個背向觀眾的人似乎在等待著；稍近處，一個已領(lǐng)到工錢的丈夫面對妻子數(shù)點著，妻子正給孩子喂奶，卻急切地轉(zhuǎn)過頭去看著丈夫的手，似乎在估計這些報酬是否能維持生計；最近處是一位充滿失望的老農(nóng)，他或許已經(jīng)料到自己的不幸命運。作者對勞動者的同情通過畫面來實現(xiàn)，并在畫中賦予每人以情感。畫面從右到左、由遠(yuǎn)及近，情感層層加深。

四

在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作中的形象思維——藝術(shù)思維過程中也激蕩著強烈的情感活動，阿·托爾斯泰說：“藝術(shù)就是從感情上去認(rèn)識世界，就是通過作用于感情的形象來思維?！鼻楦袑λ囆g(shù)思維有著特殊重要的作用，如果沒有情感，也就沒有藝術(shù)思維，沒有藝術(shù)創(chuàng)作。

1.情感是藝術(shù)思維的原動力。真正的藝術(shù)創(chuàng)作都是由情感激發(fā)出來的，即使是以興趣或成就作為動機的創(chuàng)作，內(nèi)心也一定蘊涵著對所要表現(xiàn)的對象的愛憎感情，否則不會有真正的藝術(shù)品誕生。

2.情感在藝術(shù)思維中對表象運動起選擇、提煉、分解、組合的作用。藝術(shù)家對記憶庫存的眾多表象有些棄置，有些加強，有些變形……并且在情感的指揮下將零亂的，散雜的表象逐漸組合成有統(tǒng)一情調(diào)的完整的藝術(shù)形象。畢加索認(rèn)為，色彩和形式一樣，與我們的感情形影不離。他由于對法西斯德國狂轟濫炸西班牙小鎮(zhèn)格爾尼卡的悲憤感情，所以在創(chuàng)作名畫《格爾尼卡》時選用了陰冷低沉的黑色、白色和灰色。在這幅畫中，圖象也強烈變形，并怪異地組合在一起，畢加索畫了受傷嘶叫的奔馬，獸性發(fā)作的公牛，托著死嬰的母親，橫尸在地的戰(zhàn)士，驚惶嚎叫的婦女……又用一只驚恐的以電燈泡為瞳仁的眼睛來注視這一切。這些觸目驚心、錯落交織的變形圖像的創(chuàng)作，凝聚著畢加索為和平生活遭到破壞，無辜人民慘遇殺害而發(fā)出的無比痛苦的呼聲，以及對法西斯暴行的極端憤慨。在藝術(shù)創(chuàng)作中，情感還引導(dǎo)著藝術(shù)思維的發(fā)展，為表象運動、想象活動組織材料和定向，甚至還可以直接成為藝術(shù)加工的原料，化為藝術(shù)創(chuàng)作的成果。

3.情感使藝術(shù)思維表現(xiàn)出個性色彩和主觀傾向性。

不用說不同的藝術(shù)家，即使是同一個藝術(shù)家也會因情感、心境的不同，而對同一的審美對象產(chǎn)生不同的感受。不僅如此，藝術(shù)家還常常把自己的情感灌注到對象之中，給對象以生命，使之染上濃郁的主觀色彩。這就是藝術(shù)思維中的“移情”現(xiàn)象。如：“感時花濺淚，恨別鳥驚心”，就是由于詩人的移情作用，而使無情之物有情。對象的生命是藝術(shù)家的情感鑄就的，因此具有主觀性、獨特性。

我們在探討藝術(shù)思維中的情感時還必須認(rèn)識到，它不同于日常情感中有狹隘的個人功利，而是積淀著豐富的意蘊，深刻的社會內(nèi)容。

在藝術(shù)中情感得以實現(xiàn)，因而我們踏入藝術(shù)之中應(yīng)讓情感真正融入。而走出藝術(shù)時，又進(jìn)入一種思想領(lǐng)域里探索，走出是為了更好地走進(jìn)。走出藝術(shù)時我們心中應(yīng)仍有藝術(shù)存在，必須理清思路，重新思考，反復(fù)琢磨，提高藝術(shù)涵養(yǎng)。當(dāng)我們走出藝術(shù)去思考后，再帶著一個豐富、敏感、深邃的心靈走進(jìn)藝術(shù)之中，走進(jìn)藝術(shù)去實踐，通過感受去指導(dǎo)實踐。只有這樣才能心隨人意，運用藝術(shù)語言淋漓盡致地?fù)]灑自己的情感。