周佐霖

（河池學(xué)院，廣西 宜州 546300）

大團(tuán)圓結(jié)局是中國古典悲劇最為鮮明的民族特色之一，正因如此，于是產(chǎn)生了中國古代有無悲劇之爭，有人認(rèn)為中國古典悲劇劇情發(fā)展均以大團(tuán)圓告終，給人一個“光明的結(jié)尾”，并以西方文藝?yán)碚擉w系為參照，認(rèn)為中國缺乏悲劇意識，從而認(rèn)定中國古典戲劇沒有悲劇。筆者從不反對拿來主義，也承認(rèn)西方戲劇理論自有其科學(xué)性與普遍性，但以西方的戲劇理論為標(biāo)準(zhǔn)來規(guī)范中華民族的戲劇創(chuàng)作，這一做法是不科學(xué)的，因為各個民族在不同的歷史階段所創(chuàng)作的悲劇都有其特殊性，用西方的戲劇理論來套中國的戲劇，認(rèn)為中國古典戲劇沒有達(dá)到“悲劇是人底偉大的痛苦，或者是偉大人物的滅亡”［1］的效果，就認(rèn)為中國古代沒有悲劇創(chuàng)作，這種忽略文學(xué)創(chuàng)作民族性的做法是不可取的。1983年5月邵曾祺在《試談古典戲曲中的悲劇》一文中指出，一部戲曲是否是悲劇，要看整個劇本是否具有悲劇的性質(zhì)與氣氛，而不是決定于它是否有“大團(tuán)圓”的結(jié)尾。筆者認(rèn)同這個觀點。那么，為什么中國的古典悲劇大多均以大團(tuán)圓作為結(jié)尾呢？原因當(dāng)然是多方面的，近幾年人們往往從社會心理這一角度進(jìn)行研究分析，因為“任何一個民族的藝術(shù)都是由它的心理所決定的”，［2］而中國的社會心理是一種樂天精神，王國維先生說：“吾國人之精神，世間的也，樂天的也。故代表其精神之戲劇小說，無往而不著此樂天之色彩。始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨。非是而欲厭閱者之心，難矣！”［3］認(rèn)為這僅僅是最主要的原因之一。本文嘗試從戲劇家的創(chuàng)作指導(dǎo)思想、創(chuàng)作心理、創(chuàng)作環(huán)境等三個方面進(jìn)行分析，從作者角度來解讀中國古典戲劇頻頻以大團(tuán)圓為結(jié)局的原因，并以此求教方家。

一、作家創(chuàng)作指導(dǎo)思想對大團(tuán)圓結(jié)局的影響

文學(xué)創(chuàng)作在一定程度上都能反映作家的創(chuàng)作指導(dǎo)思想，或者說作家的人生觀和價值觀在一定程度上都在指導(dǎo)作家的創(chuàng)作實踐。中國古代優(yōu)秀戲劇家的創(chuàng)作指導(dǎo)思想自然是以中國優(yōu)秀的文化思想為主，中國古代優(yōu)秀文化思想源遠(yuǎn)流長、博大精深，對歷代文人的影響是十分巨大的，中國古代戲劇家們也自然地接受這些優(yōu)秀的文化思想，在具體的戲劇創(chuàng)作中自覺地承擔(dān)起傳承這些優(yōu)秀文化思想的責(zé)任，以這些優(yōu)秀的文化思想作為創(chuàng)作指導(dǎo)思想，尤其是在安排戲劇的結(jié)局加以體現(xiàn)，因為結(jié)局在戲劇中的作用十分明顯，它往往直接表現(xiàn)了戲劇家對事情的看法。那么，戲劇性家們具體的創(chuàng)作指導(dǎo)思想又是什么呢？我認(rèn)為，戲劇性家們具體的創(chuàng)作指導(dǎo)思想主要是以下三種思想意識。

1.強烈的“中和”思想意識。儒家思想是中國古代優(yōu)秀文化思想的重要組成部分，儒家思想對歷代文人的影響作用是不言而喻的，有的甚至浸入骨髓。儒家的“中和”思想意識是儒家思想的重要組成部分，備受歷代文人接受與推崇。“中和”的意思是人事物要和諧、適中、均衡有序，不能極端?！吨杏埂酚浭觯骸跋才分窗l(fā)謂之中，發(fā)而皆中節(jié)謂之和。中也者，天下之大本也。和也者，天下之大道也。致中和，天地位焉，萬物育焉?！憋@然，儒家認(rèn)為人和萬物相處的最佳狀態(tài)就是“中和”的狀態(tài)，只要實行“中和”之道，萬物就能達(dá)到和諧的境界，世界就會平衡有序。由此可見，儒學(xué)就是一種追求主張穩(wěn)定和諧的學(xué)說。因此，歷代統(tǒng)治者都十分尊崇儒家思想，把它奉為統(tǒng)治階級思想。對于以孜孜追求功名為己任的文人而言，他們自然信奉統(tǒng)治階級的思想，自然也成為“中和”思想的信仰者，戲劇家們自然也毫不例外。這是十分關(guān)鍵和重要的，因為“中和”的思想意識一旦指導(dǎo)戲劇家們的創(chuàng)作實踐，他們在安排情節(jié)時就必定注重情節(jié)的均衡有序，使悲劇情節(jié)與喜劇情節(jié)交替出現(xiàn)，既不能一味地悲，又不能一味地喜，要以喜劇的氣氛來沖淡悲劇的氣氛，要化解觀眾的悲愁之感，要達(dá)到“怨而不怒，哀而不傷”的目的?？傊?，由于“中和”的思想意識的作用，戲劇家們在考慮安排結(jié)局時就不能一味地宣泄悲愁，要給人看到一線光明，這樣就自然而然地把大團(tuán)圓作為結(jié)尾了。王季思先生說：“如果說西方戲劇將悲劇的崇高和喜劇的滑稽加以提純而發(fā)展到極致?！袊鴳蚯鷦t將兩者綜合在一起，相互調(diào)劑、襯托……表現(xiàn)為怨而不怒，哀而不傷的中庸調(diào)節(jié)。達(dá)到明辨是非，懲惡揚善后的超越?！保?］這樣，中國古典悲劇在結(jié)構(gòu)上就往往表現(xiàn)為“喜—悲—喜—悲—大悲—小喜”模式，而不像西方“喜—悲—大悲”的結(jié)構(gòu)模式，戲劇家們通常都用小喜的氣氛沖淡大悲的氣氛，從而進(jìn)入一種和諧安適的心理狀態(tài)，獲得創(chuàng)作的滿足感，滿足內(nèi)心的“中和”思想需求，這樣中國古典悲劇以大團(tuán)圓作為結(jié)尾就不足為奇了。另一方面，大團(tuán)圓結(jié)尾也是戲劇家們維護(hù)儒家思想的統(tǒng)治地位的需要，因為大團(tuán)圓結(jié)尾在一定程度上削弱了現(xiàn)實社會中的尖銳矛盾。戲劇是一門舞臺藝術(shù)，大團(tuán)圓結(jié)尾同樣給觀眾（普通老百姓）一種愉悅的感覺，存在一種美好的幻想，得到一種心理平衡，有利于維護(hù)社會的平穩(wěn)?？梢?，“中和”的思想意識決定了戲劇家們以大團(tuán)圓作為戲劇的結(jié)尾，既是表明他們?nèi)松^與價值觀的需要，又是維護(hù)社會穩(wěn)定的需要。

2.鮮明的善惡有報思想意識。中國人向來就有“天人合一”的思想意識，認(rèn)為上天只保佑有德之人，對于造惡作孽之徒則施以惡報，認(rèn)為善惡報應(yīng)應(yīng)該各得其所，十分注重“天理”的應(yīng)驗，一旦覺得“天理”不公就要責(zé)天問地，竇娥含冤時就拷問天地：“地也你不分好歹何為地，天也你錯勘賢愚枉做天！”可見懲惡揚善、善惡有報的思想是十分鮮明的，也是深入人心的。另外，東漢末年，佛教思想逐漸傳入中國，其因果報應(yīng)輪回的觀念也頗為流行，佛教與中國固有的報應(yīng)思想意識相互融合，人們的善惡有報的思想意識就更加根深蒂固了。作為中華民族的普通一員，戲劇家們本身也具備有這樣的思想意識，所以他們在創(chuàng)作的過程中，就自然地把這種思想意識灌注于戲劇之中，使戲劇起到勸善懲惡的作用。高明《琵琶記》的“不關(guān)風(fēng)化體，縱好也枉然”就是最好的說明。魯迅先生曾直截了當(dāng)?shù)刂赋鲋袊诺鋺蚯≌f的兩大特點：一是賣弄學(xué)問，二是懲惡勸善。戲劇家們知道，只有是非分明、善惡昭彰的戲劇作品才能迎合觀眾的欣賞需求，如果戲劇的結(jié)尾不是好人得好報、惡人得惡報，那么傳統(tǒng)的思想道德觀念將面臨信仰危機(jī)，就會引起觀眾的強烈不滿，戲劇作品將遭受唾棄，戲劇家們是不會這樣做的。為了滿足民眾的信仰需要，宣揚傳統(tǒng)的倫理思想，戲劇家們往往會安排一個光明的結(jié)尾，大團(tuán)圓的結(jié)局就順應(yīng)而生了。

3.強烈的尚圓傳統(tǒng)思想。

中國古代的尚圓傳統(tǒng)思想是中華民族集體無意識經(jīng)過長期積淀而成的。它對古代戲劇的劇情安排同樣產(chǎn)生巨大的的影響。在上古初民的潛意識里，人們對上天充滿了敬畏。孔子說：“唯天為大，唯堯則之?！保ā墩撜Z·泰伯》）《易經(jīng)》記載：“乾為天，為圓。”“這種對天的崇拜就引起了對天的運行規(guī)律——‘圓’的親和與崇尚”。［5］人們認(rèn)為圓象征著美滿、完美，沒有缺陷。再者，人們對日月之圓同樣無尚崇拜，這些思想意識經(jīng)過長期發(fā)展最終就形成了周而復(fù)始、循環(huán)往復(fù)的宇宙觀。同時，圓是曲線的，象征著柔和、和諧、平衡，‘圓’與‘和’是相通的，于是尚圓的思想意識就逐漸形成。做任何一件事情都努力追求一個圓滿的結(jié)局，這是我們民族共同的心理趨勢，也就是所謂的凡事要善始善終。因此，戲劇家們在安排情節(jié)的最終結(jié)局的時候就會安排一個圓滿的結(jié)局，即使現(xiàn)實并非如此也罷，這既符合傳統(tǒng)的尚圓思想，又是戲劇家對觀眾的一個圓滿交待。“中國古典悲劇的情節(jié)結(jié)構(gòu)……苦樂相錯，悲喜交融，順境逆境相互對轉(zhuǎn)，遞成圓形，這也構(gòu)成了中國古典悲劇的情感結(jié)構(gòu)以及情節(jié)結(jié)構(gòu)最為顯著的特征”。［6］以大團(tuán)圓作為結(jié)尾，是戲劇家的創(chuàng)作需要，也是廣大民眾的心理需要。

二、作家創(chuàng)作心理對大團(tuán)圓結(jié)局的影響

弗洛伊德認(rèn)為：“文藝本質(zhì)上是被壓抑的性本能沖動的一種升華?！乃嚨墓δ芫褪且环N補償作用，作家和讀者在現(xiàn)實生活中難以實現(xiàn)的愿望可以通過創(chuàng)作或欣賞文藝作品得到變相的滿足?！保?］所以，當(dāng)作家的現(xiàn)實愿望得不到滿足的時候，就有借助文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作來補償?shù)男睦韮A向。中國歷代文人都有立德、立功、立言的強烈愿望，尤其是立功（博取功名）的愿望更為強烈。作為一種文化傳統(tǒng)，通過科舉考試獲取功名是文人安身立命的正途，是下層文人改變自己命運的唯一途徑。然而元代的戲劇家們卻生不逢時，命運多舛，較之前之后的文人而言，他們的生活狀況是最為困頓郁悶的。因為蒙古族建立政權(quán)、統(tǒng)一中國之后，在中原地區(qū)曾廢除科舉制度長達(dá)八十年之久（1234—1315年），在南方廢除科舉制度也近四十年之久（1279—1315年），即使偶爾開科，所錄用的名額也極其有限，這樣，許多下層文人以科舉求仕的理想被無情的現(xiàn)實擊得粉碎，“金榜題名”已是無法實現(xiàn)的夢想。王驥德的《曲律》記載：“中州人每沉抑下僚，志不獲展，多以有用之才，寓于歌聲，以紓其怫郁感慨之懷?！睉騽〕闪宋娜藗兊木窦覉@，為了生活，戲劇也成了他們的謀生手段，戲劇家們大多數(shù)成了書會才人?，F(xiàn)實理想成了鏡花水月，他們也就只能在戲劇創(chuàng)作中寄托自己的理想追求，在感到悲苦萬分之時，安排一個大團(tuán)圓的結(jié)局，以期得到心理補償，使內(nèi)心得到一些平衡。李漁在《笠翁偶寄·卷二》中的“賓白”記載：“予生憂患之中……總無一刻舒眉。惟于制曲填詞之頃，非但郁藉以舒，慍為之解，偕作兩間最樂之人，……未有真境之所為，能出幻境之上者。我欲做官，則頃刻之間便臻富貴，……我欲娶絕代佳人，即做王嬙、西施之原配。”李漁的這段記述真實地刻畫了文人們的幻想補償心理。以大團(tuán)圓結(jié)尾的戲劇最能體現(xiàn)戲劇家們的這種幻想補償心理。再者，有很多的戲劇家與下層藝人也有廣泛接觸，如關(guān)漢卿與朱簾秀等。地位卑微的民間藝人與喪失進(jìn)身之階的落魄文人可謂是 “同是天涯淪落人”，這些民間藝人的悲歡離合同樣時時在感染著戲劇家們，他們對藝人們的人生遭遇深表同情，所以大團(tuán)圓的結(jié)局對戲劇家們起到自我安慰作用的同時，也表達(dá)了他們對藝人們的美好祝愿，在心理上補償了藝人們在現(xiàn)實生活中的缺陷?？傊?，作家在創(chuàng)作的時候，他們有安排作品中人物命運的主動權(quán)，并借助作品中的人物來寄托自己的某些愿望，渲泄內(nèi)心的郁結(jié)之情，給作品中的人物安排一個美好的結(jié)局，借此消除胸中塊壘，滿足自己的心理補償需求，因此大團(tuán)圓結(jié)局的出現(xiàn)順應(yīng)了戲劇家們的心理需求，這是可以理解的。

三、作家的創(chuàng)作環(huán)境對大團(tuán)圓結(jié)局的影響

戲劇家們大多數(shù)都是社會地位較為低下的書會文人。作為文人，他們大多數(shù)都是經(jīng)過儒家思想的薰染，盡管他們也揭露了封建社會的黑暗，抨擊了封建禮教的不合理性，但是他們的思想認(rèn)識高度是無法超越時代局限的，他們不可能從根本上否定封建制度，他們無法從根本上說明戲劇中產(chǎn)生悲劇的原因，即使劇情發(fā)展到結(jié)局，他們也無法解決悲劇沖突，只能把解決悲劇沖突寄希望于明君、清官、英雄、神怪力量等偶然的因素上，于是就只能安排大團(tuán)圓結(jié)局，這是戲劇家所處的時代環(huán)境限制的結(jié)果。另一方面，中國歷代統(tǒng)治階級都十分重視文學(xué)作品的教化作用，為了達(dá)到教化的目的，統(tǒng)治者除了政治統(tǒng)治之外，也特別重視對意識形態(tài)領(lǐng)域的控制與監(jiān)視，通過禁止或提倡某類戲劇的措施，使戲劇符合統(tǒng)治者的統(tǒng)治教化要求。如《元史·刑法志》就有“諸妄撰詞典，誣人以犯上惡言者處死?！薄爸T亂制詞曲為譏議者，流?！钡葘騽〉南拗茥l例的記載，統(tǒng)治者對戲劇作出了種種嚴(yán)格的限制，他們提倡“義節(jié)夫婦，孝子孝孫，勸人為善及歡樂太平”之戲，禁止“譏議”之戲，面對如此苛刻的律令，戲劇家們在創(chuàng)作時就不得不考慮再三，謹(jǐn)慎從事，如果反映現(xiàn)實的不平、揭露黑暗的尺度把握不好，就可能身處險境，引來牢獄之災(zāi)，甚至殺身之禍。再者，戲劇的結(jié)尾都必須交代人物的最終命運結(jié)果，否則劇情就不完整，而如果以悲情作結(jié)，一味地渲染悲情，就會很容易引發(fā)人們心中的不平之氣，因為“人之性，必有憂喪則悲，悲則哀，哀則憤，憤則怒，怒而思動，動則手腳不凈”。［8］“手腳不凈”就意味著情緒失控，就容易引起越軌之舉，這是統(tǒng)治者絕對不充許出現(xiàn)的，所以皆大歡喜、團(tuán)圓和樂的結(jié)局就成了戲劇家解決悲劇沖突的首選了，這是戲劇家所處的政治環(huán)境使然。

總而言之，大團(tuán)圓結(jié)尾并沒有改變悲劇的本質(zhì)傾向，這個“光明的結(jié)尾”也“不影響全劇的悲劇性質(zhì)和悲劇氣氛”（王季思，《中國古典十大悲劇集》），它是中國古典悲劇最重要的民族特征之一，如果以此而認(rèn)為削弱了悲劇的效果，并貶之為“瞞和騙”的文學(xué)，這是沒有以正確的態(tài)度來分析中國古典悲劇的民族特征，是不妥的。當(dāng)然，大團(tuán)圓結(jié)尾是在特定的民族文化背景的前提下，各方面因素綜合作用的必然產(chǎn)物，而作家的創(chuàng)作指導(dǎo)思想、創(chuàng)作心理和創(chuàng)作環(huán)境僅僅是諸多決定因素之一。

［1］［俄］車爾尼雪夫斯基.論崇高與滑稽［M］.上海：上海譯文出版社，1979.85.

［2］［俄］普列漢諾夫.美學(xué)論文集（第一卷）［M］.北京：人民出版社，1983.

［3］王國維.紅樓夢評論［M］.長沙：岳麓書社，1999.

［4］王季思.悲喜相乘［J］.戲曲藝術(shù)，1990，（1）.

［5］［6］危磊.中國藝術(shù)的尚圓精神［J］.文藝?yán)碚撗芯浚?003，（5）.

［7］朱立元.當(dāng)代西方文藝?yán)碚摚跰］.上海：華東師范大學(xué)出版社，1997.

［8］張雙棣.淮南子校釋［M］.北京：北京大學(xué)出版社，1997.