王穎超

（武漢理工大學(xué)華夏學(xué)院，湖北武漢430223）

藝術(shù)的形式與內(nèi)容是個復(fù)雜的話題，即使單就形式來說，也會牽扯出無限繁雜的話題從而陷入長篇贅言的境地。所以在此僅僅討論藝術(shù)形式對內(nèi)容（思想）的作用，不討論內(nèi)容，也不討論形式其他方面的問題。藝術(shù)充斥著我們的生活，但它只是手段而不是目的，藝術(shù)形式是一種間接的傳達媒介或手段。

首先，從藝術(shù)形式與藝術(shù)家和觀眾之間的關(guān)系這一角度來分析。形式似乎直接給觀賞者以感觀上的刺激進而引起共鳴，因此藝術(shù)家才有表達自己思想的可能。按托爾斯泰的說法：在自己心里喚起曾經(jīng)一度體驗過的情感，并且在喚起這種感情之后，用動作、線條、色彩，以及言辭所表達的形象來傳達出這種情感，使別人也能體會到這樣的感情，這就是藝術(shù)活動。藝術(shù)形式在這種情況下可被認為是一種手段，是人與人之間交往和溝通的手段之一[1]。用這種手段來溝通藝術(shù)家和觀賞者，是以有限的物質(zhì)為依托來進行無限的精神上的交流。所以通過藝術(shù)形式來傳達思想，不是一個直接使“此岸”和“彼岸”達到統(tǒng)一的過程。

其次，對藝術(shù)家而言，形式同樣起著間接的作用。藝術(shù)家的精神是一件藝術(shù)品的核心內(nèi)容；客觀存在成為意識的對立面，同時也為形式提供質(zhì)料。獨立的思想實體通過對其改造形成了感性顯現(xiàn)，達到了一種統(tǒng)一的自在自為的境界。但獨立的意識還是受到了否定，雖然這種否定可被認作是積極的。精神直接作用在客觀質(zhì)料上，那么質(zhì)料就成為精神的直接載體、精神表達的間接手段，因為精神不是在自我表達，而是以感性顯現(xiàn)為媒介來表達自己。就像藝術(shù)家不可能直接對自己的精神進行塑造而只是針對客觀材料一樣。

再次，從觀眾方面進行分析。觀眾希望看到的作品是能夠引起共鳴的作品。藝術(shù)作品使藝術(shù)家的精神觸碰到了觀眾的心靈喚起了觀賞者的情感。這是因為觀眾同樣也是一個獨立自足的實體，經(jīng)過外在的提醒才喚起了某種思緒。如果觀眾在自我的意識下喚起了自己的意識那藝術(shù)也就失去其價值了。因此這種間接性就關(guān)系到了藝術(shù)存在的意義。

在以上的分析中，可以看出藝術(shù)形式所具有的間接性的表達作用。如果失去了這種作用，藝術(shù)將失去其存在的價值，思想將無法通過藝術(shù)傳達。這種性質(zhì)主要表現(xiàn)在藝術(shù)形式的顯現(xiàn)作用與遮蔽作用上。這二者是統(tǒng)一的，但是為了方便研究我們暫時把它們分開。

一、藝術(shù)形式的顯現(xiàn)作用

當(dāng)精神理想地凝結(jié)成為藝術(shù)形式的時候，它本身就借助改造的質(zhì)料得以顯現(xiàn)。

人抽象出概念，因為人已經(jīng)具有了意識，所以他是自為的；人能夠意識到自己的思想，能夠?qū)Ω鞣N現(xiàn)象進行分析；人是獨立的，能夠?qū)⑵渌鞣N事物定性。于是人與環(huán)境就形成了矛盾，形成了對立的關(guān)系。一切的規(guī)則都以人的價值取向為基準(zhǔn)，所有的裁決都是人基于自身利益和喜好所產(chǎn)生的。唯一能夠影響這種作為的因素，只是自然事物本身的那種倔強地保持自身原本狀態(tài)的慣性。雖然如此，人為了使自身的精神表達出來，就必須將精神作用在客觀的質(zhì)料上。人處在高位，質(zhì)料處于低位。這樣便產(chǎn)生了一個對位的差別，就不可避免地會產(chǎn)生一種勢能。高位的因素為了要展現(xiàn)自己就必定會有一種作用低位事物的趨勢，會對低位的物體造成沖擊，從而留下其痕跡。這就形成低位對高位的一種顯現(xiàn)。意識層面也是如此：被作用的物體，注入了人的意識，它就能夠?qū)⑷说乃枷刖耋w現(xiàn)出來。這就是藝術(shù)形式的傳達、顯現(xiàn)作用。

顯現(xiàn)作用是必然且必須的，否則藝術(shù)家的思想將成為永遠不會被繼承的財產(chǎn)，就像山中的花朵一樣，除了自我的繁殖功能以外，得不到任何的評價。藝術(shù)家的思想需要被其他人感受到，才能夠?qū)崿F(xiàn)自己的價值。人們圍著一件藝術(shù)作品，體會著其中的內(nèi)涵，不是因為它是黃金或者是白銀，而是因為其中蘊含著某種思想。人們欣賞一件作品，是因為它從毫無價值的自然物變成了蘊含精神的藝術(shù)品。這就表現(xiàn)為一種顯現(xiàn)作用，因此質(zhì)料才不是它本身，而是藝術(shù)形式。一旦沒有這種作用，即使是藝術(shù)品中蘊含了藝術(shù)家的思想，其他人也看不出來，那它就和沒有經(jīng)過雕琢的事物一樣。但它畢竟被灌注了生氣，是活著的質(zhì)料，是我們能夠看出來的。這是對于觀眾來說的顯現(xiàn)。

對藝術(shù)家自身而言，顯現(xiàn)帶有自省作用而更有意義。這是人類擺脫自身有限性的重要手段之一。精神在客觀存在中顯現(xiàn)出來，客觀質(zhì)料受到了否定，在形體上發(fā)生了變化；精神也被否定而發(fā)生變性，從純粹走向確定。二者結(jié)合，形成藝術(shù)形式。這對于觀賞者而言，感到其中的美已經(jīng)足夠了。但對于藝術(shù)家來說，還是不夠的。雖然精神和質(zhì)料都受到否定，但是精神卻凝結(jié)在了質(zhì)料里面，這就意味著它的獨立自足性被取消了。因為精神和形式是一體的，精神離不開質(zhì)料，質(zhì)料更不能自行獨立。但這個整體卻必須被打破，否則精神就被“降級”了。此時，藝術(shù)家的意念里面，精神要得到重新的獨立。在結(jié)合之初，精神雖然在藝術(shù)作品中得到了顯現(xiàn)，但是它卻并不是因此而消失了，而是得到派生、復(fù)制。因此藝術(shù)家的精神才能夠再次地從藝術(shù)品中“獨立”出來，這種獨立和觀眾的滿足完全不同。從觀眾的角度看，獨立是注入作品的精神喚起了其意念中的那種精神，藝術(shù)品是一種挑起精神躁動和活躍的因素。而在藝術(shù)家這里卻不然，精神不是被喚起，而是被“召回”，精神重新回到了無限當(dāng)中。他看到的是自己的內(nèi)心世界的反映。于是矛盾再次發(fā)生：本初的思想和從形式中被召回的思想又形成了新的相互對立的雙方。原來的精神得到了質(zhì)料的固定，這也使藝術(shù)家的思想得到了轉(zhuǎn)變。藝術(shù)家對著作品回味其創(chuàng)作過程，審視自己的精神，在藝術(shù)作品中找回了自己。所以說，在作品完成之后人的思想中保留了兩個意識：本初的精神和從作品中獨立出來的精神。本初的精神受到了否定領(lǐng)會了客觀存在的力量。自我為了實現(xiàn)自己自行設(shè)立了一個藝術(shù)的自我，雖然這個“自我”是精神自我的表達但卻已經(jīng)不同了。并非藝術(shù)形式的精神之純粹性要求精神再一次回歸獨立，但是藝術(shù)形式卻正好是新精神的參照。這二者再一次融合，一種更高的精神出現(xiàn)了。這個新的精神既是物質(zhì)的又是精神的，經(jīng)過了否定之否定，有了一個新的層次，新的精神在人的思想中開始發(fā)生作用。這又是一個循環(huán)往復(fù)的過程，由此可見：人的精神是無限的，“只有心靈才是真實的，只有心靈才能涵蓋一切”[2]。

無限的精神可以是絕對的，但是我們卻生活在一個相對的世界中。自由本來可以不受約束，但是人作為自由的載體卻受到規(guī)律的制約。因此精神要表現(xiàn)自己就要從自己當(dāng)中走到相對世界，在相對世界中留下自己的影子。用藝術(shù)的眼光來看，物質(zhì)帶有了精神的自由性，就成為帶有顯現(xiàn)作用的形式了。

二、藝術(shù)形式的遮蔽作用

藝術(shù)形式的遮蔽性是與其間接性聯(lián)系在一起的。既然它是間接的，那它本身就是一個阻礙。通過媒介來中轉(zhuǎn)遠不如直接的表達。但是由于它同時具有顯現(xiàn)作用，這種媒介又是必須的。如果失去了這些手段，那此岸和彼岸之間就會形成徹底的分裂。但是一旦采用某種媒介，隨之而來的就是媒介本身的阻力，即遮蔽作用。這主要表現(xiàn)在兩個方面。

首先，物質(zhì)保持自身固有狀態(tài)的那種韌性導(dǎo)致其對精神具有阻礙作用而帶有遮蔽性。主觀精神在和客觀的物體結(jié)合時，自在之物不會主動迎合這種改變，雖然這種改變是不可抗拒的。阻力大小與材料本身的性質(zhì)有關(guān)。如果完全接受而不會有任何掙扎的話，那么這矛盾雙方的統(tǒng)一就失去了意義。徹底的順利不會形成美的概念，就無所謂對立，無所謂統(tǒng)一。只有當(dāng)成分不一樣的兩滴水融合起來的時候，才會形成真正的融合?；氐揭庾R層面來，此時意識本身可以看作此岸，而物質(zhì)之所以是彼岸，是因為它和精神處在完全對立的位置。精神為了要展現(xiàn)自己就要努力地去尋找可能實現(xiàn)自己的手段，與之最貼近的就是客觀質(zhì)料。物質(zhì)本身有原始的狀態(tài)，給予它新的定性勢必會花一些氣力。因為精神的愉悅作為與任何科學(xué)或者規(guī)律相對的一種獨立的要素，其表達是通過那些符合客觀規(guī)律的質(zhì)料完成的。現(xiàn)實中無論是事件還是事物，與人的精神是矛盾的。在這種分裂中，精神沒有其他選擇，只能通過改造與它全然相反的物質(zhì)世界來顯現(xiàn)自身。兩種矛盾的事物要融合在一起就必定會產(chǎn)生對抗。在這對抗中，精神得到了居所，便形成了自己的顯現(xiàn)。我們已經(jīng)知道，任何藝術(shù)作品都是需要形式的。只要人給質(zhì)料賦予的形式，就會有這種阻力?？朔@種阻力之后所留下的，就是藝術(shù)的形式。

這種阻力的程度和藝術(shù)價值的高低是沒有直接、必然的聯(lián)系的，這正誠如“文章本天成，妙手偶得之”。藝術(shù)作品的最主要的精髓在于藝術(shù)家的思想。但是，假若思想以及其他的條件都處在同一個層次的話，那么形式所給予的阻力的大小就會成為衡量一件藝術(shù)品價值的因素之一。藝術(shù)畢竟是具體的顯現(xiàn)，是一種可以被直接感覺到的存在，所以表達思想的技能就會成為必不可少的一個議題。我們不能單純地只講究思想而忽略了技法。藝術(shù)品必須要通過相應(yīng)的技法來完成：物質(zhì)保存原本的屬性的能力越堅強，精神與之結(jié)合的阻力就會越大，所產(chǎn)生的藝術(shù)作品就會越值得玩味。精神經(jīng)過艱難的融合才和質(zhì)料形成了感性的統(tǒng)一，這就是難能可貴的；有很多藝術(shù)家采取避開這種費力的差事而選擇一些比較容易的材料，這也是可取的。因為經(jīng)常會有一些費力不討好的情況發(fā)生，但是我們卻不能畏懼。各種對立面和對立欲望的綜合乃是一個人的總體力量的標(biāo)志[3]。能夠完成一件難度極高的藝術(shù)作品，是一位藝術(shù)家創(chuàng)作能力的體現(xiàn)，毋寧說是精神駕馭客觀質(zhì)料的能力的體現(xiàn)。這不是可怕的事情，但又不是每個人都要勉強自己去做的。無論采取什么樣的形式，它們都必須直指心靈的旨趣，所以這就并不是說難度越大就會越好，因為融合了的心靈，才是真正值得玩味的地方。在這個基礎(chǔ)上，如果能夠做到大巧若拙、因勢象形，在不經(jīng)意間完成灑脫的一筆、有如天成，那就達到了一種境界了。

遮蔽作用的另一方面是藝術(shù)形式的顯現(xiàn)作用所必須要有的那種阻礙功能，藝術(shù)家時常會因為無法做出自己滿意的作品而感到壓抑，甚至是煩躁不安，他們會為了完成一件能夠完美表達自己的思想的作品而努力。這種努力其實就是作品具有遮蔽作用的一種表現(xiàn)。

意識中的自我雖然可以由客觀質(zhì)料表達出來，但是畢竟其純粹性受到了否定，因為意識的自我分裂之后產(chǎn)生了經(jīng)驗性的自我。意識的自我具有先天的創(chuàng)造能力，它總是趨向于改造質(zhì)料；經(jīng)驗的自我則帶有實踐能力，總是被質(zhì)料所修正。經(jīng)驗自我在現(xiàn)實世界中受到限制和否定，受到了質(zhì)料的阻撓，從而帶有了對意識自我的遮蔽作用（它的顯現(xiàn)作用則在于經(jīng)驗自我又由意識自我創(chuàng)造出來的）。但是隨著遮蔽性的提高，意識自我所領(lǐng)會的東西也就越多，精神就會得到提升。所以遮蔽性表面上是對精神的阻礙，實際上卻是協(xié)助精神提升。這可能會導(dǎo)致每一個個體都回歸到信仰的本源上來，由此才能擺脫感性的因果世界，獲得超時空的自由[4]。但是筆者認為藝術(shù)不同于宗教信仰，在藝術(shù)的世界中，精神會因為阻礙而獲得自由，因為精神總是在尋找方法來解決這些阻礙。這是一種在意識和經(jīng)驗二者之間循環(huán)往復(fù)并以此提高的自由。如果沒有這種阻礙作用，那么藝術(shù)家就不用去尋找或制作最合理的形式去表達自我，而只是信手拈來一種質(zhì)料就能表達其情感，而且所有的質(zhì)料都會具有同樣的效果。這些偶然的形式就不再具有偶然性，而是全都具有同一種共性。這就會形成一個沒有顯現(xiàn)差異的乏味的世界。我們承認藝術(shù)形式的顯現(xiàn)作用，卻都在一時不停地為尋找能夠克服其遮蔽作用的方法而努力。也就是說，藝術(shù)形式既然有顯現(xiàn)的積極作用，就必定會有遮蔽的消極作用。這種情況在藝術(shù)中是再平常不過的了。藝術(shù)家不停地創(chuàng)作新的形式其實就是為了克服形式當(dāng)中的遮蔽作用，當(dāng)遮蔽作用降至一定程度的時候，作品的顯現(xiàn)作用就能充分表達作者的思想而使其滿意。遮蔽作用之所以無法消失，是因為精神永遠是最純粹的，一旦與質(zhì)料結(jié)合，其本身的純粹就開始降低。所以只要有形式的存在，其遮蔽性就必定存在。不說在象征藝術(shù)中的那種曖昧關(guān)系，使得形式超越內(nèi)容而引起人們的誤解并還很容易陷入弄不清楚它是否有內(nèi)涵的困境當(dāng)中；也不說在浪漫藝術(shù)中形式不能表達出精神的那種局限的作用，因為意識已經(jīng)超過了物質(zhì)所能夠承載的范圍了；單就精神和質(zhì)料結(jié)合得最好的古典藝術(shù)來說，也存在著這樣的情況。在古典藝術(shù)中，藝術(shù)家的精神能夠完美地被表現(xiàn)出來，但是必須還要憑借著各種各樣的形式。例如一張表現(xiàn)藝術(shù)家激情的畫，雖然這種情感可以被很好地表達，但是卻還是局限在“形式”當(dāng)中。

形式，是精神在客觀世界中掙扎的結(jié)果。由于精神世界與物質(zhì)世界的不一致，導(dǎo)致二者無法相互映射。絕對的精神自我只能分裂出相對的經(jīng)驗自我，物質(zhì)無法與精神完全契合因而藝術(shù)就采取了將物質(zhì)轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂邢笳鳌D像、比喻功能的形式。雖然形式可以蘊含精神，但是畢竟不是精神本身，它只是一個有限而能夠代表無限精神的符號。在精神一定的條件下，這種符號對精神的表達程度就成為藝術(shù)品的關(guān)鍵。

即使在最理想的狀態(tài)下，也會有阻礙作用。它是以一種具體的形式來反映抽象的精神，以單一來表現(xiàn)普遍必定會有局限。而藝術(shù)的關(guān)鍵就在于它是追求具體能指而實現(xiàn)所指的。因此，藝術(shù)形式以單一來揭示普遍就會帶有遮蔽性。但是與其說阻礙是消極的，毋寧說它是存在于積極因素之上的消極性，它是積極的消極，是主體在尋求積極因素表現(xiàn)自身的精神時，所產(chǎn)生的消極影響。在最佳的表現(xiàn)方式中，它所起到的是“消極”的作用；相應(yīng)的，在不適合的形式中，也必定會出現(xiàn)相對于那種形式的所謂的“消極”因素。但是合理的藝術(shù)形式中的消極因素總會比不合理的藝術(shù)形式本身更有價值。我們依舊在尋求最恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)形式，否則就沒有“精益求精”存在了。藝術(shù)形式的顯現(xiàn)作用和遮蔽作用是相輔相成的，它們是矛盾的兩個方面。如果沒有阻礙作用，顯現(xiàn)作用將會孤立地成為藝術(shù)形式的單一作用，這樣的話它就因為失去了對立面使自身陷入孤立的狀態(tài)從而失去藝術(shù)的生命和價值。所以說，遮蔽是顯現(xiàn)中的遮蔽，顯現(xiàn)也是遮蔽中的顯現(xiàn)。

說到這里，就涉及到了如何將形式的作用發(fā)揮到最佳狀態(tài)的問題。這就需要對精神和質(zhì)料進行綜合的考慮。

三、顯現(xiàn)與遮蔽的統(tǒng)一

既然藝術(shù)形式有相互否定的顯現(xiàn)和遮蔽作用兩個方面，那么它便有提高的空間，至少可以讓其中的一個方面成為矛盾的主導(dǎo)。我們所尋求的，正是這顯現(xiàn)作用在形式中占主要地位的狀態(tài)。顯現(xiàn)是對精神的顯現(xiàn)，而遮蔽是質(zhì)料本身的性質(zhì)。所以研究形式的顯現(xiàn)作用就要基于精神的層面研究其遮蔽作用，這更多的是探求質(zhì)料本身的性質(zhì)。任何藝術(shù)作品的內(nèi)容都是蘊含在其中的精神，所以在尋求形式的最佳發(fā)揮過程中，就必須要注意對精神因素的提煉。精神因素是藝術(shù)作品的靈魂，是統(tǒng)領(lǐng)藝術(shù)形式最關(guān)鍵的因素。一旦精神達不到要求，那么藝術(shù)作品的出發(fā)點就會降低而失去成為優(yōu)秀作品的可能。即使有再精美的材料，如果缺乏完美的精神，也會是一件平庸之作。事實上，人們經(jīng)常為那些被拙劣技術(shù)所毀壞的優(yōu)質(zhì)材料而感到惋惜。我們也不能忽略另一個方面，因為客觀質(zhì)料是精神的載體，即使是對精神有排斥作用，那也是我們必須克服的。

基于形式的顯現(xiàn)作用來看，我們必須重視對精神的要求。首先，精神必須擺脫最渾沌的狀態(tài)，成為具體的、有所指的、確切的“情致”。如果精神還是一個普遍的概念，甚至還沒有和現(xiàn)實分離開來，那就很難成為一件主導(dǎo)優(yōu)秀作品的思想。因為它還是渾沌的、不清晰的，即使完美地和質(zhì)料結(jié)合，觀眾所看到的依舊是作者的那種不清晰的思想。更多的情況是觀眾根本搞不清所謂的藝術(shù)品所蘊含的究竟是什么內(nèi)容。當(dāng)需要作者給予相應(yīng)的講解時，一些牽強附會的詞語就浮現(xiàn)出來。而后就陷入難以自圓其說的尷尬境地。所以精神必須是明確的，有確切情感的。否則就無法將生動的氣質(zhì)賦予客觀的質(zhì)料。即使是勉強將這種精神灌注到質(zhì)料里面去，對于質(zhì)料而言，就像拿到了一張空頭支票一樣沒有任何意義，它沒有獲得值得體現(xiàn)的精神；而對于精神而言，它是勉強寄居在了質(zhì)料里面——雙方都在極端的痛苦中掙扎。這樣只算是“結(jié)合”，而不是統(tǒng)一。它們依舊是矛盾的雙方，而且這種矛盾不是融合了，而是強行對接，甚至矛盾會被激化。為了避免這種情況的發(fā)生，首先要考慮的是主旨是否清晰明白。只有這樣，才能為藝術(shù)品提供一個良好的開端。

另外，精神要符合環(huán)境，這也涉及到一個社會的藝術(shù)觀和道德因素。情致是在普遍背景之下的情致，不能夠超出其所在的時代。不可否認有很多超前的藝術(shù)家，但是即使是超越當(dāng)時的一些局限，但卻不可能完全超越一個歷史階段?？陀^質(zhì)料必須能夠寓于情致中，并以此展現(xiàn)藝術(shù)家的情感而被觀眾所察覺的精神。倘若這種情感是神秘的，是不能被察覺的，那觀眾就無法體會到作者的心情。這樣的藝術(shù)家結(jié)局通常是悲慘的。因為他的“此岸”與觀眾的“彼岸”不能夠結(jié)合。這種平行線的狀態(tài)只能造就一個怪誕、孤僻的藝術(shù)家。這類藝術(shù)家雖然在日后會被理解，但是在當(dāng)時卻少有問津。所以他們的情致也還是受到當(dāng)時社會背景的限制，而并不是荒誕無稽的。藝術(shù)畢竟是大眾的藝術(shù)，雖然美是精神的，只不過是在層次上有所差異而已。如果精神不合理地超越了時代的背景，那就可能是漫無邊際的幻想。有一種情況是可以允許漫無邊際的幻想而不被人們所反感，那就是兒童的思想。不過兒童的思想還是不成熟的，是有待提高的，即使是天才也往往在晚年才出現(xiàn)自己固定的藝術(shù)風(fēng)格。在我們這個年代里，很多荒誕無稽的東西都被顯現(xiàn)了出來，但是那種東西卻不能夠登大雅之堂，無非是讓人們一笑而已。同理，情致還必須符合道德因素。如果一件傷風(fēng)敗俗的作品擺出來，那就會惹得人們無盡的非議。這樣的作品往往讓人們的情緒受到沉重的打擊。它是在挑戰(zhàn)人們的道德底限。凡是觸動這個底限的東西，都會受到人們的質(zhì)疑，即使有些人在經(jīng)過痛苦的掙扎之后能夠接受其中的一些東西。這種精神的顯現(xiàn)不能夠成為真正的藝術(shù)作品。因為那根本就不是什么藝術(shù)，更與美沒有任何的關(guān)系。只有在精神確定的情況下，將精神的生氣注入到質(zhì)料當(dāng)中，質(zhì)料的顯現(xiàn)作用才會得到最佳的發(fā)揮。當(dāng)然尋求形式的顯現(xiàn)作用還必須對質(zhì)料本身進行分析，這就涉及到了技法的問題。對于任何一個藝術(shù)家來說，都不會累于技法的表現(xiàn)，否則怎么能冠以藝術(shù)家的稱號？

另一方面，我們必須要對形式的質(zhì)料加以斟酌，因為遮蔽作用是質(zhì)料本身的性質(zhì)和形式自身所決定的。質(zhì)料的要求有很多，比如材料、制作過程以及制作工藝等。這些可以總結(jié)為一點，就是質(zhì)料必須能夠合理地體現(xiàn)精神。在精神成為物質(zhì)顯現(xiàn)的過程中，主體的選擇帶有一定的偶然性，是從眾多材料中挑選所需的那種材料進行加工使之成為精神的載體。但是這偶然性會使同一種精神可能由不同的材料進行表現(xiàn)，所以如何挑選適合的材料就成為藝術(shù)家所要關(guān)心的事情。如果沒有適當(dāng)?shù)牟牧?，即使精神再強烈，也沒有好的載體能夠?qū)⑺磉_出來，便不會有優(yōu)秀藝術(shù)品的誕生。在材料已經(jīng)確定的情況下，那就涉及到對材料的使用了。

關(guān)于對質(zhì)料的使用這一點，所要提出的是：不能對質(zhì)料進行盲目的塑造，或是不應(yīng)在本來已經(jīng)可以完全體現(xiàn)內(nèi)容的形式上再畫蛇添足，出現(xiàn)很多累贅和敗筆。精神和質(zhì)料雙方其實是達成了和諧、統(tǒng)一的關(guān)系。雙方保持著力量的平衡，使合力按照理想的方向表現(xiàn)作者的思想，感動觀眾的內(nèi)心。當(dāng)那些不協(xié)調(diào)的因素加上去了以后，原本的協(xié)調(diào)性就會被打破，從而形成新的合力的方向。但是這種方向與表現(xiàn)作者精神和感動觀眾的目的始終是有偏差的。如果不相干的東西加得過多，整個藝術(shù)形式的作用就會發(fā)生改變甚至?xí)蛑喾吹姆较蛉グl(fā)展。很多所謂的“藝術(shù)家”會在自己作品完成之后再去添加一些不必要的因素來充實形式本身，但是這種充實其實是對自己作品的不自信。這種事情往往出現(xiàn)在作品本身不能完全表現(xiàn)精神的情況下，作者還沒有足夠的能力來表達自我，形式的作用還沒有被充分發(fā)揮，所以就需要添加一些不相關(guān)的因素充當(dāng)作品的一部分以求達到蒙蔽人們眼球的效果。這是為了彌補作品缺陷的，反而使作品更加偏離正軌。這種行為實際上就是對作品的否定。這種否定不是積極意義上的否定，而是消極意義上的一種純粹的否定。

關(guān)于形式的發(fā)揮，可以總結(jié)為一點：朝著最合理的方向去發(fā)展。不論是精神、物質(zhì)還是工藝等，能夠最充分地表達出作者的思想、最大程度喚起觀眾的心情的作品，那就是發(fā)揮了最佳功能的藝術(shù)形式。

四、結(jié) 語

精神世界與物質(zhì)世界的差異成了藝術(shù)的必備條件。人們在不斷的探索中發(fā)現(xiàn)審美可以彌補這道鴻溝，它將物質(zhì)世界納入到精神世界；與此相應(yīng)，藝術(shù)則是將這個過程以一種相反的方式展現(xiàn)出來，即將精神蘊含到物質(zhì)形式當(dāng)中。精神的自由受到物質(zhì)的約束使藝術(shù)形式帶有遮蔽作用；物質(zhì)獲得了精神的自由則會顯現(xiàn)精神，將精神在相對的世界中實現(xiàn)。形式對于藝術(shù)家和觀眾都是間接的。正是這種對立關(guān)系，才使原本沒有關(guān)系的雙方成為以精神為相通點的一組統(tǒng)一體。

形式能使雙方達到統(tǒng)一就必定有顯現(xiàn)的作用。觀眾通過顯現(xiàn)作用來欣賞藝術(shù)，對于藝術(shù)家來講，他們則通過這種作用進一步認識到自己，使自己的精神在客觀的質(zhì)料里經(jīng)歷了一次否定之后，又在自己的精神層面再一次被否定，從而達到一個新層次的統(tǒng)一。

遮蔽作用是與之俱來的，一旦失去了遮蔽作用，藝術(shù)形式就失去了矛盾中的一個方面而使對立統(tǒng)一不能完成，因為沒有能夠給予藝術(shù)形式作用本身以否定的東西，這樣就不會是一個真實的存在，而只是一個虛假的外殼。

形式的顯現(xiàn)和遮蔽是相輔相成的兩個方面，要尋求形式的最佳發(fā)揮，就必須首先承認這一點，進而尋求最佳的藝術(shù)方式來達到顯現(xiàn)作者精神并激起觀眾情感的效果，形成最合理的藝術(shù)形式。

[1] 普列漢諾夫．論藝術(shù)——沒有地址的信[M]．曹葆華，譯．北京：三聯(lián)書店，1973：4．

[2] 黑格爾．美學(xué)：第2卷[M]．朱光潛，譯．北京：商務(wù)印書館，1995：5．

[3] 尼采．權(quán)力意志[M]．孫周興，譯．北京：商務(wù)印書館，2007：5．

[4] 劉小楓．詩化哲學(xué)[M]．上海：華東師范大學(xué)出版社，2007：26．