宋 亞 莉

(中國人民大學(xué) 國學(xué)院，北京 100872)

樂府歌詩《相逢行》東晉南朝演變考

宋 亞 莉

(中國人民大學(xué) 國學(xué)院，北京 100872)

東晉南朝，文人爭相仿作樂府古題《相逢行》，內(nèi)容既有對前代的繼承，更有諸多新變。劉宋劉鑠從中選取六句自創(chuàng)新題《三婦艷》，后代齊梁陳文人大量創(chuàng)作；至梁代，文人再創(chuàng)新題《中婦織流黃》，樂府舊題得以再現(xiàn)活力。從《相逢行》到《中婦織流黃》歌詩的發(fā)展流變較為清晰地展現(xiàn)了東晉南朝文人歌詩創(chuàng)作中存在的男性角色弱化、女性人物強化傾向，這一傾向與其表演性特色有密切關(guān)系。

東晉南朝；歌詩；相逢行；三婦艷

東晉及南朝的宋、齊、梁、陳是中國歌詩發(fā)展中不可或缺的重要階段，此時期歌詩的創(chuàng)作與表演自成特點，晉樂所奏的《相逢行》經(jīng)過南朝文人的熔鑄，歌詩內(nèi)容大大拓展，表演風(fēng)格傾向艷俗，由《相逢行》而《三婦艷》，最終發(fā)展為《中婦織流黃》，鮮明地體現(xiàn)了文人在歌詩創(chuàng)作與發(fā)展中的決定性作用。對這些歌詩的演變發(fā)展進行的考察，有助于深度了解此時期樂府歌詩在整個歌詩發(fā)展史中的位置。

一、古樂府《相逢行》主題及來源

樂府古題《相逢行》主題有三：少年狹路相逢，三子榮耀歸里，三婦及丈人生活。東晉南朝，這一題目被文人爭相仿作，主題既有繼承古題樂府者，更有諸多新變。劉宋時劉鑠從中選取六句，自創(chuàng)新題《三婦艷》。這一新題未被當(dāng)代文人所重視，卻備受齊、梁、陳文人所喜愛。至梁代，文人在《三婦艷》歌詩中選取中婦形象，而題名為《中婦織流黃》，再創(chuàng)新題，樂府舊題在南朝文人手中再現(xiàn)活力?！断喾晷小饭呸o，《樂府詩集》記載為晉樂所奏，可知當(dāng)時已用于表演。后代擬作也多用于配樂或配舞表演，這從相關(guān)記載及現(xiàn)存歌詩文本中都可以得到確切的說明。

《樂府詩集》卷三十四《相逢行》解題曰：“一曰《相逢狹路間行》，亦曰《長安有狹斜行》。《樂府解題》曰：‘古詞文意與《雞鳴曲》同?！盵1](P508)據(jù)此可知，在最初，《相逢行》、《相逢狹路間行》及《長安有狹斜行》本為同曲異名的樂府舊題；其古辭文意又與《雞鳴曲》相同。郭茂倩《樂府詩集》卷二十八《雞鳴》古辭解題也說：

《樂府解題》曰：“古詞云：‘雞鳴高樹巔，狗吠深宮中?！跹浴煜路教?，蕩子何所之?！窝浴S金為門，白玉為堂，置酒作倡樂為樂?！K言桃傷而李仆，喻兄弟當(dāng)相為表里。兄弟三人近侍，榮耀道路，與《相逢狹路間行》同。若梁劉孝威《雞鳴篇》，但詠雞而已?！庇钟小峨u鳴高樹巔》《晨雞高樹鳴》，皆出于此。[1](P406)

郭茂倩在此再次強調(diào)，《雞鳴》“與《相逢狹路間行》同”，可見，作為相和曲的《雞鳴》與作為清調(diào)曲的《相逢行》、《相逢狹路間行》及《長安有狹斜行》確是同出一源。其中，《相逢狹路間行》古辭不存 。從內(nèi)容來看，三首古辭基本上是以六句為一個單元。其中《長安有狹斜行》古辭五言十八句，在辭意上與《相逢行》古辭幾乎全部相同或相近，甚至可以看作后者的簡化版?！峨u鳴》古辭三十句中，中間十八句也與《相逢行》古辭相同或相近。為了論述方便，現(xiàn)將三首古辭以表格的方式對照如下：

篇名節(jié)號相逢行[1](P508)長安有狹斜行[1](P514)雞鳴[1](P406)1相逢狹路間，道隘不容車。不知何年少，夾轂問君家。君家誠易知，易知復(fù)難忘。長安有狹斜，狹斜不容車。適逢兩少年，挾轂問君家。君家新市傍，易知復(fù)難忘。雞鳴高樹巔，狗吠深宮中。蕩子何所之，天下方太平。刑法非有貸，柔協(xié)正亂名。2黃金為君門，白玉為君堂。堂上置樽酒，作使邯鄲倡。中庭生桂樹，華燈何煌煌。黃金為君門，璧玉為軒堂。上有雙樽酒，作使邯鄲倡。劉王碧青甓，后出郭門王。3兄弟兩三人，中子為侍郎。五日一來歸，道上自生光。黃金絡(luò)馬頭，觀者盈道傍。大子二千石，中子孝廉郎。小子無官職，衣冠仕洛陽。三子俱入室，室中自生光。舍后有方池，池中雙鴛鴦。鴛鴦七十二，羅列自成行。鳴聲何啾啾，聞我殿東廂。4入門時左顧，但見雙鴛鴦。鴛鴦七十二，羅列自成行。音聲何雍雍，鶴鳴東西廂。兄弟四五人，皆為侍中郎。五日一時來，觀者滿路傍。黃金絡(luò)馬頭，颎颎何煌煌。5大婦織綺羅，中婦織流黃。小婦無所為，挾瑟上高堂。丈人且安坐，調(diào)絲方未央。大婦織綺纻，中婦織流黃。小婦無所為，挾琴上高堂。丈夫且徐徐，調(diào)弦詎未央。桃生露井上，李樹生桃傍。蟲來齧桃根，李樹代桃嚙。樹木身相代，兄弟還相忘。

從上表可以清楚地看到，《長安有狹斜行》省略了《相逢行》的第二、第四兩個小節(jié)。其全部歌辭與《相逢行》的第一、第三和第五小節(jié)基本相同，分別描寫了三個片斷：狹路相逢，少年詢問；三子同歸，榮耀門庭；三婦及丈人所為。這些詩歌表現(xiàn)了一個貴族世家顯赫的家族勢力、雍容華貴的生活空間與安雅悠閑的家庭生活，其中在《長安有狹斜行》中被省略的第二、第四兩個小節(jié)，都是對“君家”環(huán)境的渲染描寫。因此這十二句雖被省略，但是歌詩的主題并沒有改變。

相比之下，《雞鳴》則是在吸收《相逢行》第二、第三、第四小節(jié)的基礎(chǔ)上，改變了三、四小節(jié)的前后位置，增加了第一、第五兩個小節(jié)，從而使歌詩主題發(fā)生了本質(zhì)性的變化，表現(xiàn)的是對“兄弟還相忘”的批判，與《相逢行》及《長安有狹斜行》顯然已經(jīng)有了較大的不同。

二、東晉南朝《相逢行》等擬作主題

東晉南朝文人對上述古辭的擬作，既有對原有古辭主題內(nèi)容的沿襲，也有新的拓展。

南朝文人《相逢行》擬作的主題之一，是展示貴族家庭生活風(fēng)貌。這與樂府古辭同。擬作有梁代張率的《相逢行》、昭明太子、沈約的《相逢狹路間》，以沈約的作品為例：

相逢洛陽道，系聲流水車。路逢輕薄子，佇立問君家。君家誠易知，易知復(fù)易憶。龍馬滿街衢，飛蓋交門側(cè)。大子萬戶侯，中子飛而食。小子始從官，朝夕溫省直。三子俱入門，赫奕多羽翼。若若青組紆，煙煙金珰色。大婦繞梁歌，中婦回文織。小婦獨無事，閉戶聊且即，綠綺試一彈，玄鶴方鼓翼。[1](P511)

沈約此作內(nèi)容完全與古辭《相逢行》相同，涉及詢問路人、三子顯赫、三婦貴族生活。張率和昭明太子的作品主要內(nèi)容也相同，只在些許細節(jié)上有所改動，如沈約是“路逢輕薄子，佇立問君家”，昭明太子這是“道逢一俠客，緣路間君居”，張率則未寫出所問何人。這些作品是對古辭內(nèi)容的沿襲，幾乎絲毫沒有偏離原有的主題。

與此同時，還有一部分作品對原有主題作了一定的拓展?！蔼M路相逢”僅是是所寫主題的一個背景，抒發(fā)感情才是主題?；螂x情別緒，或男女愛情，或友情。有梁代劉孺、劉遵、宋代謝惠連、劉宋孔欣的三篇作品。以以下作品為例：

送君追遐路，路狹曖朝雰。三危上蔽日，九折杳連云。枝交幰不見，聽靜吹才聞。豈伊嘆道遠，亦乃泣涂分。況茲別親愛，情念切離群。（劉孺《相逢行》）[1](P512)

春晚駕香車，交輪礙狹斜。所恐惟風(fēng)入，疑傷步搖花。含羞隱年少，何因問妾家。青樓臨上路，相期覺路賒。（劉遵《相逢行》）[1](P512)

相逢狹路間，道狹正踟躕。如何不群士，行吟戲路衢。輟步相與言，君行欲焉如？淳樸久已凋，榮利迭相驅(qū)。流落尚風(fēng)波，人情多遷渝。勢集堂必滿，運去庭亦虛。競趨嘗不暇，誰肯眷桑樞。無為肆獨往，只將困淪胥。未若及初九，攜手歸田廬。躬耕東山畔，樂道詠玄書。狹路安足游，方外可寄娛。（孔欣《相逢狹路間》）[1](P511)

劉孺作品寫?yīng)M路送別，情深意切既有親情又有愛情；劉遵作品寫?yīng)M路行走受阻，反邂逅艷遇；孔欣抒發(fā)的正直之士懷才不遇之情，謝惠連則寫友情。情各不同，但皆以情為主。這些內(nèi)容與樂府古辭主題已經(jīng)有較為明顯的差別。南朝文人對樂府舊題《相逢行》的改造，已明顯脫離原有的簡單的字句改造的模仿，而轉(zhuǎn)向個人情誼的抒發(fā)了。

東晉南朝《長安有狹斜行》與前述《相逢狹路間行》主題之一同，即寫貴族生活。作品有梁簡文帝、梁武帝、荀昶、徐防、庾肩吾、王囧共六篇作品。以王冏之作為例：

名都馳道傍，華轂亂鏘鏘。道逢佳麗子，問我居何鄉(xiāng)？我家洛川上，甲第遙相望。珠扉玳瑁床，綺席流蘇帳。大子執(zhí)金吾，次子中郎將。小子陪金馬，遨游蔑卿相。三子俱休沐，風(fēng)流郁何壯。三子俱會同，肅雍多禮讓。三子俱還室，絲管紛寥亮。大婦裁舞衣，中婦學(xué)清唱。小婦窺鏡影，弄此朝霞狀。佳人且少留，為君繞梁唱。（王冏《長安有狹斜行》）[1](P517)

作品主要內(nèi)容不外乎詢問路人，三子顯赫，三婦貴族生活，只是這三個內(nèi)容的具體表述上作了一些改動，主題沒有發(fā)生變化。值得注意的是，東晉南朝文人摹寫古辭《相逢行》和《相逢狹路間》的諸多作品中，完全沿襲原有主題的作品都集中在梁代。

東晉南朝《長安有狹斜行》主題之二，寫貴族出游。有宋代謝惠連、梁代沈約、陳代張正見三篇作品，此三篇作品篇幅較短，均與出游有關(guān)：

紀(jì)郢有通逵，通達并軒車。帟帟雕輪馳，軒軒翠蓋舒。撰策之五尹，振轡從三閭。推劍憑前軾，鳴佩專后輿。（謝惠連《長安有狹斜行》）[1](P514)

青槐金陵陌，丹轂貴游士。方驂萬乘臣，炫服千金子。咸陽不足稱，臨淄孰能擬。（沈約《長安有狹斜行》）[1](P516)

少年重游俠，長安有狹斜。路窄時容馬，枝高易度車。檐高同落照，巷小共飛花。相溝夾繡轂，借問是誰家？（張正見《長安有狹斜行》）[1](P517)

謝惠連之作，反其道而行之，不寫?yīng)M路反寫四通八達之路；沈約、張正見則循其本題，寫阡陌和窄路，三者均與貴族出游有關(guān)，三篇作品并沒有脫離摹寫貴族生活主題，因為出游也是貴族生活的重要方面。 “推劍憑前軾，鳴佩專后輿”，“帟帟雕輪馳，軒軒翠蓋舒”，展現(xiàn)了貴族出游的浩大聲勢。

東晉南朝在樂府古辭《雞鳴》題名下的擬作，僅存三篇。即梁劉孝威《雞鳴篇》、梁簡文帝《雞鳴高樹巔》、陳張正見《晨雞高樹鳴》：

塒雞識將曙，長鳴高樹巔。啄葉疑彰羽，排花強欲前。意氣多驚舉，飄飏獨無侶。陳思助斗協(xié)貍膏，郈昭妒敵安金距。丹山可愛有鳳凰，金門飛舞有鴛鴦。何如五德美，豈勝千里翔。（梁劉孝威《雞鳴篇》）[1](P407)

碧玉好名倡，夫婿侍中郎。桃花全覆井，金門半隱堂。時欣一來下，復(fù)比雙鴛鴦。雞鳴天尚早，東烏定未光。（梁簡文帝《雞鳴高樹巔》）[1](P407)

晨雞振翮鳴，出迥擅奇聲。蜀郡隨金馬，天津應(yīng)玉衡。摧冠驗遠石，擊火出連營爭棲斜揭暮，解翼橫飛度。試飲淮南藥，翻上仙都樹。枝低且候潮，葉淺還承露。承露觸嚴霜，葉淺伺朝陽。不見猜群怯寶劍，勇戰(zhàn)出花場。當(dāng)損黃金距，誰論白玉鐺。豈知長鳴逢晉帝，恃氣遇周王。流名說魯國，分影入陳倉。不復(fù)愁符朗，猶能感孟嘗。（陳張正見《晨雞高樹鳴》）[1](P407)

東晉南朝對《雞鳴》的擬作較少沿襲古辭，不僅文本句式發(fā)生較大變化，在原有古辭五言的基礎(chǔ)上，融入七言，如“丹山可愛有鳳凰，金門飛舞有鴛鴦”（《雞鳴篇》），“豈知長鳴逢晉帝，恃氣遇周王”（《晨雞高樹鳴》）。主題也迥異于古辭《雞鳴》對“兄弟還相忘”的批判，如梁劉孝威《雞鳴篇》題解曰“若梁劉孝威《雞鳴篇》，但詠雞而已”[1](P406)，明確指出主題為“詠雞”；梁簡文帝《雞鳴高樹巔》則寫男女幽歡之情；張正見《晨雞高樹鳴》則在詠雞的背景下，抒發(fā)了個人的抱負。梁陳文人的這些擬作，幾乎看不到古辭的痕跡，主題已經(jīng)大大地轉(zhuǎn)變了。

三、東晉南朝《三婦艷》等的創(chuàng)新

東晉南朝文人還對古辭《相逢行》進行了刪節(jié)，篇幅更為短小。古辭《相逢行》的最末六句，即“大婦織綺羅，中婦織流黃。小婦無所為，挾瑟上高堂。丈人且安坐，調(diào)絲方未央”，在東晉南朝被文人單獨選取，另題新名《三婦艷》，擬作多篇。

現(xiàn)存最早的《三婦艷》題為劉宋劉鑠所作：“大婦裁霧縠，中婦牒冰練。小婦端清景，含歌登玉殿。丈人且徘徊，臨風(fēng)傷流霰?！盵1](P518)《三婦艷》是否為劉鑠首創(chuàng)，由于資料缺乏，不能定論。從《樂府詩集》現(xiàn)有的記載來看，最早明確題名為《三婦艷》的為劉鑠?！度龐D艷》在劉宋并未見劉鑠之外的擬作，至齊梁陳各朝，文人們卻爭相摹仿，并且更有改造和拓展。以《三婦艷》為題創(chuàng)作的歌詩，齊王融、王筠各一首，梁劉孝綽、昭明太子、沈約各一首，陳張正見一首、吳均一首、陳后主十一首。具體如下表：

《三婦艷》歌詩內(nèi)容分析表①

上述歌詩中，文人筆下的三婦身份也在發(fā)生著細微的變化。齊代歌詩中三婦的身份是家中三子之妻，大婦、中婦各有所忙，小婦無事，彈奏樂器，丈人安坐聽小婦歌為消遣；梁代劉孝綽詩與王融、王筠內(nèi)容類似，三婦為家中三個兒子之妻，大婦、中婦縫制繡群，小婦表演昭君出塞舞，且期盼丈人來欣賞。然昭明太子和沈約的歌詩中，三婦的身份可能是一個兒子的一妻二妾，大婦、中婦各有所忙，唯小婦忙于梳妝打扮，以取悅“良人”。到陳代張正見、吳均和陳后主的筆下，三婦則明確為一男之妻妾了，如陳后主《三婦艷》十一首描寫了貴族家中男性主人與其妻妾生活狀態(tài)的各個方面：小婦新娶，故有“小婦初兩髻，含嬌新臉紅”，“新來誠可惑，為許得新憐”，故而最得寵；中婦又嫉妒又怨恨男子負心，故有“中婦妒蛾眉”“中婦夜偷啼”；大婦由于身份和地位頗高，故而顯得比較沉穩(wěn)。貴族女子的情態(tài)種種在此十一首歌詩中充分展現(xiàn)出來。

這些歌詩中，還有一個值得玩味的詞語——“丈人”?！罢扇恕币辉~在古代有幾種不同的解釋：一是妻子的父親，即“岳父”；二是指家長、主人，如《史記?刺客列傳》：“（高漸離）匿作于宋子，……家丈人召使前擊筑，一坐稱善，賜酒”，司馬貞索隱引劉氏注云丈人“謂主人翁也”；三是對老年長輩的尊稱，如《論語》有“子路從而后，遇丈人以杖荷蓧”；四是指丈夫，如《樂府詩集》卷三十八《婦病行》有“婦病連年累歲，傳呼丈人前一言。”“丈人”的解釋有此多種，故此處需結(jié)合內(nèi)容多加分析以確定。古辭《相逢行》中，三婦各有其夫，這個“丈人”應(yīng)該是大家族的家長，也是家中的長者；劉鑠的《三婦艷》是較早從古辭《相逢行》刪節(jié)而來，此中“丈人”身份并未生變化。齊王融歌詩中所用“丈夫”一詞，使得男主人的身份發(fā)生了變化：他與三婦關(guān)系由翁媳關(guān)系轉(zhuǎn)變成為夫妻關(guān)系；而王筠歌詩中雖仍使用“丈人”，但由于此時《三婦艷》已不是早期擬作，其中“丈人”更傾向于“男主人”和“丈夫”的含義。到了昭明太子和沈約的筆下，“丈人”已轉(zhuǎn)換為“良人”，良人即丈夫，卻不及“丈夫”一詞正式，應(yīng)是妻對夫的親昵之稱，因此，其歌詩中的男性人物與三婦的關(guān)系進一步親密。而在張正見的《三婦艷》中，“丈人”、“丈夫”、“良人”這些在家族中重要的男性稱呼消失了，男性人物僅為上客，三婦成為核心人物。到了吳均和陳后主的《三婦艷》中，男性人物徹底消失，《三婦艷》只寫“三婦”：她們不僅打扮得鮮艷動人，而且還多才多藝，能歌唱歌詩、彈奏不同的樂器；而且，她們會因妒意偷啼，也會因獲得寵愛而得意。這時的歌詩宛若一幅幅美艷的仕女圖，將多姿多彩的貴族女性生活場景生動地展示在我們面前；而在這些描寫貴族女性的歌詩之中，完全沒有男性角色的介入。

這樣的轉(zhuǎn)變之中，的確存在一個男性角色弱化、女性人物強化的傾向，歌詩文本之中的女性有了更多的表現(xiàn)空間。這種創(chuàng)作傾向極有可能與當(dāng)時的歌詩表演密切關(guān)聯(lián)?！度龐D艷》是帶有楚歌風(fēng)情的歌詩，配合演奏的主要是絲竹樂器，樂曲大多悲情凄婉，具有一唱三嘆特色。這些歌詩的表演者和演唱者都以女性為主，因此可以認為，男性角色弱化、女性角色強化的傾向是東晉南朝文人在結(jié)合演唱表演經(jīng)驗的基礎(chǔ)上對內(nèi)容所作的主動修改。這種改進使歌詩更加適應(yīng)歌詩表演的需要。歌詩的內(nèi)容以女性為主，歌詩的表演者和演唱者就更能夠體會其中的情感特色，在表演和演唱的也能夠更好地進入狀態(tài)，從而實現(xiàn)更好的表演效果。

《三婦艷》之后，梁代文人又從古辭《相逢行》中選取中婦形象，創(chuàng)作了以《中婦織流黃》為題的三首歌詩，具體如下：

翻花滿階砌，愁人獨上機。浮云西北起，孔雀東南飛。調(diào)絲時繞腕，易鑷乍牽衣。鳴梭逐動釧，紅妝映落暉。（梁簡文帝《中婦織流黃》）[1](P520)

落花還井上，春機當(dāng)戶前。帶衫行障口，覓釧枕檀邊。數(shù)鑷經(jīng)無亂，新漿緯易牽。蜘蛛夜伴織，百舌曉驚眠。封用黎陽土，書因計吏船。欲知夫婿處，今督水衡錢。（徐陵《中婦織流黃》）[1](P520)

別人心已怨，愁空日復(fù)斜。然香望韓壽，磨鏡待秦嘉。殘絲愁績爛，馀織恐縑賒。支機一片石，緩轉(zhuǎn)獨輪車。下簾還憶月，挑燈更惜花。似天河上景，春時織女家。（盧詢《中婦織流黃》）[1](P521)

《三婦艷》之外，梁代《中婦織流黃》所選取的中婦形象是一個勤勞端莊專一的思婦形象，與《三婦艷》中妖冶嬌媚的小婦形成鮮明的對比。如果《三婦艷》的大量創(chuàng)作是文人審美趣味在吟詠妻妾和摹寫縱情享樂之情的表現(xiàn)[2]，那么《中婦織流黃》中深情專一、勤勞端莊的中婦形象的摹寫是否可以說明梁代文人上述審美趣味的轉(zhuǎn)變？或者這兩種解釋都不夠恰當(dāng)，畢竟一個時代的審美風(fēng)尚與很多因素有關(guān)，單單兩首歌詩的較為集中的創(chuàng)作不足以充分說明問題。還有一種可能，就是歌詩表演和演唱的考慮。另外，可以看到的是，從古辭《相逢行》、《長安有狹斜行》到《三婦艷》的東晉南朝歌詩作品中都刻畫了一個擅長歌舞表演的女子形象，這個女子在《相逢狹路間行》、《長安有狹斜行》和《三婦艷》中都以小婦為主，描寫的小婦形象或能歌善舞，或有妖冶嬌媚。①對《相逢行》、《相逢狹路間》、《長安有狹斜行》、《三婦艷》歌詩中涉及小婦形象的歌詩進行統(tǒng)計，涉及描寫小婦舞蹈和演奏樂器的共有14首，涉及描寫小婦妖冶嬌媚儀容的共有15首。

文人在歌詩文本中集中刻畫了這樣一個善歌善舞、精通音律、妖冶多姿的年輕女子“小婦”形象，可見不是一個偶然的現(xiàn)象。這個“小婦”，在《相逢行》、《相逢狹路間》中是家中三子之妻，精通音律；在《長安有狹斜行》和《三婦艷》中則有三子之妻、受寵的歌姬和貴族新娶的小妾等三種身份。這個人物的刻畫，可能以貴族家庭中擅長樂器歌舞的年輕女性藝人為原型塑造的，描摹的是當(dāng)時貴族家庭生活的實際情形，也反映了當(dāng)時審美中備受歡迎的女子形象的特點，或為能歌善舞，或為儀態(tài)妖冶，或二者兼而有之。從上述歌詩內(nèi)容可見，她們既擅長笙、琴、瑟、箏之類的樂器，又善歌清曲，還會表演當(dāng)時流行的昭君出塞舞，可謂多才多藝，然身份低下，嫁入貴族豪門、取媚主上可謂是其無奈而又不錯的選擇。

四、《相逢行》等歌詩表演性分析

綜上所述，東晉南朝文人從《相逢行》到《中婦織流黃》的創(chuàng)作中，既有對古辭的簡單沿襲，如梁代文人對《相逢行》、《長安有狹斜行》的擬作；更有嶄新的改造：劉宋劉鑠以及齊梁陳文人創(chuàng)作《三婦艷》和梁代文人的《中婦織流黃》。其中文人對歌詩的大膽的改造，很多都是從歌詩的表演角度出發(fā)考慮。下面來談一下這些歌詩的表演情況。

《樂府詩集》記載古辭《相逢行》“晉樂所奏”，古辭《雞鳴》“魏晉樂器所奏”，可知古辭皆可用于表演。東晉南朝的文人擬作中有不少作品也可從現(xiàn)有的資料推斷能夠用于表演。謝惠連的《相逢行》便是一例：

行行即長道，首長息班草。邂逅賞心人，與我傾懷抱。夷世信難值，憂來傷人，平生不可保。陽華與春渥，陰柯長秋槁。心慨榮去速，情苦憂來早。日華難久居，憂來傷人，諄諄亦至老。親黨近恤庇，昵君不常好。九族悲素霰，三良怨黃鳥。邇朱白即赪，憂來傷人，近縞潔必造。水流理就濕，火炎同歸燥。賞契少能諧，斷金斷可寶。千計莫適從，憂來傷人，萬端信紛繞。巢林宜擇木，結(jié)友使心曉。心曉形跡略，略邇誰能了。相逢既若舊，憂來傷人，片言代纻縞。[1](P509)①此詩《藝文類聚》、《詩紀(jì)》、焦竑《謝康樂集》、張溥《百三家集?謝康樂集》皆作謝靈運，逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩》、李運富《謝靈運集》從之。黃節(jié)《謝康樂詩注》（人民文學(xué)出版社1958年版）在每章后分別標(biāo)出“一解”、“二解”至“五解”，李運富在《謝靈運集》（岳麓書社1999年版）第153頁中推測“大概《樂府詩集》原本有之”。

上引宋謝惠連的《相逢行》，從整首歌詩的結(jié)構(gòu)來看，句式規(guī)整，以“憂來傷人”為結(jié)語分為五章，整首歌詩即為五段歌辭。 每節(jié)所演唱的內(nèi)容無論是“邂逅賞心人”、“心慨榮去速”、“昵君不常好”、“賞契少能諧”還是“相逢既若舊”，都是世俗之人必然遇到的，都讓人產(chǎn)生“憂來傷人”的情感共鳴，歌詩在表演時此五章每章可能配合同樣的樂曲，與歌詩內(nèi)容相配合，反復(fù)吟唱。從歌詩的文本來看，配合演奏的主旋律可能較為哀傷，演唱效果更加傾向于哀婉動人。

劉宋劉鑠及其之后的《三婦艷》也用于演唱?！稑犯娂肪砣捌秸{(diào)曲”題引記載：

張永《錄》曰：未歌之前，有八部弦，四器俱作，在高下游弄之后?！踩{(diào)，歌弦一部竟，輒作送。歌弦今用器又有《大歌弦》一曲，歌‘大婦織綺羅’，不在歌數(shù)，唯平調(diào)有之，即清調(diào)“相逢狹路間，道隘不容車”篇、后章有“大婦織綺羅，中婦織流黃”是也。張《錄》云：‘非管弦音聲所寄，似是命笛理弦之馀?！蹁浰鶡o也，亦謂之《三婦艷》詩。”[3](P207-208)

上述記載中所說的“即清調(diào)‘相逢狹路間，道隘不容車’篇、后章有‘大婦織綺羅，中婦織流黃’是也”，指的就是古辭《相逢行》中被劉鑠選取用來改編為新題《三婦艷》的“大婦織綺羅，中婦織流黃。小婦無所為，挾瑟上高堂。丈人且安坐，調(diào)絲方未央”六句。張永在《元嘉正聲技錄》指出樂隊用《大歌弦》演唱“大婦織綺羅”一段，未唱歌之前，先由八個樂隊演奏，四種樂器在笛的高弄、下聲弄、游弄演奏之后同時演奏?！度龐D艷》不是竹弦樂器演奏的音樂，好像是用笛吹奏、弦樂器演奏的某些旋律，說明笛子與弦樂器是《三婦艷》歌詩演奏的重要樂器，演奏中還有送聲。劉鑠選取樂府古辭《相逢行》后六句“大婦織綺纻，中婦織流黃。小婦無所為，挾琴上高堂。丈夫且安坐，調(diào)弦方未央”，改動相關(guān)字詞而成的“大婦裁霧縠，中婦牒冰練。小婦端清景，含歌登玉殿。丈人且徘徊，臨風(fēng)傷流霰?！被緝?nèi)容和主題都沒有發(fā)生變化。這種改動很大可能是配合演唱需要的。

劉鑠為什么于樂府古辭三個主題之中單單選取“三婦及丈人的生活”作為對象？又為什么以“艷”為名？這與歌詩本身的演唱和表演是否有密切的關(guān)系呢？題目中“艷”主要指音樂類別，《樂府詩集》有：“齊歌曰謳，吳歌曰敝，楚歌曰艷。”[2]可知“艷”是荊楚之地的一種音樂形式，可與相應(yīng)的舞蹈配合?！捌G”歌大都音高而激，韻清而秀，調(diào)哀而傷，有一唱三嘆、哀婉動人之效果。劉鑠本屬皇族，為人負才自傲，能劉鑠偏愛此種曲調(diào)，而此曲調(diào)又與《相逢行》后六句內(nèi)容相吻合，出于文人的敏銳感覺，大膽選取了此六句，以適應(yīng)演唱的需要。東晉南朝的《三婦艷》作品較多，宋齊梁陳皆有文人創(chuàng)作，《三婦艷》如此受歡迎，可能與其表演的一些特點有關(guān)系，可惜地從現(xiàn)有資料我們無法得知。

東晉南朝，《相逢行》等歌詩的演變較為清晰地展現(xiàn)了樂府古題《相逢行》等在社會發(fā)展和審美需求下發(fā)生的變化：主題有所拓展，內(nèi)容更貼合現(xiàn)實，篇幅更為短小，更加符合女性演唱和表演的要求等。從這個角度出發(fā)，有助于考量整個歌詩發(fā)展史中樂府古題的發(fā)展。

[1] [宋]郭茂倩. 樂府詩集[M]. 北京：中華書局，2007.

[2] 郭建勛.從《長安有狹斜行》到《三婦艷》的演變[J].文學(xué)遺產(chǎn)，2007，(5).

[3] 王運熙.樂府詩述論(增補本)[M].上海：上海古籍出版社，2006.

責(zé)任編輯：潘文竹

The Research of the Yuefu Song Poem Encounter on the Road's Development in Eastern Jin and the Southern Dynasties

SONG Ya-li
(College of Chinese Classics, Renming University of China, BeiJing100000,China)

Yuefu Song Poems Encounter on the Road were imitated by poets in Eastern Jin and the Southern Dynasties, which included inheritance and innovation. Liu Shuo wrote Three Beauty Women from Encounter on the Road's last six passages, which also imitated by Liang and Chen poets, and they wrote new poem about the middle woman made clothes. These poems'development shown the characteristics of Yuefu song poems during these dynasties.

Eastern Jin and the Southern Dynasties; song poem; Encounter on the Road; Three Beautiful Women

I207

A

1005-7110（2011）02-0078-07

2010-11-26

本文是國家社科基金課題《魏晉南北朝歌詩研究》（編號：06BZW029）的成果之一。

宋亞莉（1982-），女，山東青島人，中國人民大學(xué)國學(xué)院博士，主要研究方向為魏晉南北朝文學(xué)。