韓 博

莫扎特

莫扎特是古典時(shí)期最重要的作曲家，他所創(chuàng)作的歌劇作品無論在數(shù)量還是在質(zhì)量上都很少有人能夠超越，他的歌劇所具有的藝術(shù)風(fēng)格及其價(jià)值也是無人能夠企及的。本文將從歷史、社會(huì)及個(gè)人三方面對其藝術(shù)風(fēng)格的成因進(jìn)行探究。

首先來說，莫扎特所處年代為1756－1791年，此階段是西方音樂發(fā)展史的高峰階段，按年代劃分它處于“巴洛克時(shí)期”之后和“浪漫主義時(shí)期”之前，同時(shí)又與前后兩個(gè)時(shí)期相交重疊，被稱為“古典主義時(shí)期”。

新的歷史文化時(shí)代當(dāng)然要求新的音樂風(fēng)格，古典主義音樂風(fēng)格也就當(dāng)仁不讓地登上了歷史的舞臺(tái)。然而，古典主義風(fēng)格并不是突然成熟的，而是經(jīng)過了階段性的演進(jìn)。西方音樂史上把古典主義最初探索期稱作“前古典時(shí)期”，也被音樂史學(xué)家稱之為“后巴洛克時(shí)期”，從18世紀(jì)二三十年代起歌劇的興起與繁榮，世紀(jì)中葉格魯克對意大利正歌劇的改革，以及世紀(jì)中下葉器樂領(lǐng)域中多種形式（奏鳴曲、交響曲、協(xié)奏曲、重奏曲）的成熟與發(fā)展，構(gòu)成了體現(xiàn)新時(shí)期風(fēng)格的三個(gè)主要音樂現(xiàn)象。這些新的音樂風(fēng)格，在同巴洛克晚期風(fēng)格并行的過程中逐漸替而代之，最終形成主導(dǎo)的風(fēng)格?！熬S也納古典時(shí)期”代表了古典主義音樂風(fēng)格的真正成熟，具體是指18世紀(jì)末葉到19世紀(jì)初，以海頓、莫扎特、貝多芬各自的成熟期創(chuàng)作為代表，在器樂及聲樂領(lǐng)域所形成的音樂風(fēng)格而言。

其次，從社會(huì)層面來看，當(dāng)時(shí)歐洲各主要國家新興市民階層不斷壯大，促使18世紀(jì)的音樂生活更加世俗化、民眾化。與此同時(shí)新思潮出現(xiàn)，即啟蒙運(yùn)動(dòng)。啟蒙運(yùn)動(dòng)的目標(biāo)之一就是要將文學(xué)藝術(shù)普及到普通的男女中間去，使中等階級也可分享過去只有貴族才能享受到的東西，藝術(shù)應(yīng)該充實(shí)和豐富人們的生活。因此，我們發(fā)現(xiàn)在18世紀(jì)初期，歌劇這一藝術(shù)形式不再是專供私人宅邸演出和僅使用意大利語言，而且也向公眾開放,并用各個(gè)國家的民族語言。

18世紀(jì)下半葉，特別是在70年代，德國文化史上著名的“狂飚運(yùn)動(dòng)”，無疑給了當(dāng)時(shí)的社會(huì)一劑強(qiáng)心針。它抨擊死氣沉沉的封建文藝和虛偽的道德觀，要求自由和個(gè)性的解放，反映了德國資產(chǎn)階級革命的要求，它實(shí)際上是啟蒙主義運(yùn)動(dòng)的繼續(xù)和發(fā)展。在藝術(shù)創(chuàng)作上，狂飚運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者主張創(chuàng)作自由，力求個(gè)性解放，強(qiáng)調(diào)“民族風(fēng)格”與個(gè)人感情的抒發(fā)。有意思的是，狂飚運(yùn)動(dòng)領(lǐng)導(dǎo)者所倡導(dǎo)的音樂直接表達(dá)詩意，恰與莫扎特音樂直接表達(dá)戲劇本質(zhì)、表達(dá)劇本中詩意的歌劇主張基本相同?？梢哉f，狂飚運(yùn)動(dòng)與莫扎特歌劇主張有了理論上的呼應(yīng)。

18世紀(jì)下半葉戲劇的發(fā)展與18世紀(jì)初大不相同:一方面，戲劇已逐步確立了以真實(shí)表現(xiàn)為基礎(chǔ)的現(xiàn)代戲劇；另一方面，戲劇要提高自身的戲劇價(jià)值，增加戲劇性，從而作進(jìn)一步發(fā)展。德國著名的戲劇理論家萊辛于1767 年在其代表作《漢堡劇評》中就指出，戲劇的基本要求是真實(shí)，但是戲劇不是歷史，悲劇的目的遠(yuǎn)比歷史的目的更具有哲理性，“戲劇家畢竟不是歷史家。歷史真實(shí)不是他的目的，只是達(dá)到他的目的手段”。因此，戲劇家有對生活進(jìn)行加工和虛構(gòu)的權(quán)利。他又接著說道:“一切與性格無關(guān)的東西，作家都可以置之不顧。對于作家來說，只有性格是神圣的，加強(qiáng)性格，鮮明地表現(xiàn)性格，是作家在表現(xiàn)人物特性的過程中最應(yīng)著力用筆處”。由此可見，18世紀(jì)下半葉那種要求“增加戲劇價(jià)值，表達(dá)戲劇人物性格”的戲劇觀念也是和莫扎特的歌劇觀相一致的。

“音樂技術(shù)”的進(jìn)一步發(fā)展和完善，為莫扎特“用音樂直接表達(dá)詩意、表達(dá)戲劇性”之風(fēng)格的形成提供了技術(shù)支持。音樂發(fā)展到18世紀(jì)下半葉，其風(fēng)格已發(fā)生了歷史性的轉(zhuǎn)變，以主調(diào)和聲風(fēng)格的形成、與作品曲式結(jié)構(gòu)進(jìn)一步發(fā)展為主要標(biāo)志的“維也納古典樂派”逐漸登上了歷史的舞臺(tái)，這主要表現(xiàn)以主調(diào)音樂為主要特征的器樂“純音樂”創(chuàng)作開始了它的繁榮時(shí)期。調(diào)性功能和聲語言的確立與成熟，特別是音樂創(chuàng)作中重要的組成要素——曲式，也同時(shí)經(jīng)歷著一次變革。隨著社會(huì)的進(jìn)步、音樂風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，以往音樂作品中慣用的二部曲式結(jié)構(gòu)必然要被更能表述社會(huì)現(xiàn)實(shí)、更能表達(dá)作曲家思想的曲式結(jié)構(gòu)所替代。奏鳴曲式正是在這種社會(huì)變遷和音樂發(fā)展的雙重需要下產(chǎn)生的。如大家所熟知的那樣，調(diào)性和聲思維的成熟以及對各種曲式結(jié)構(gòu)的熟練運(yùn)用，乃至進(jìn)一步發(fā)展，都是在18世紀(jì)下半葉誕生的維也納古典樂派的作品中體現(xiàn)得最為充分。莫扎特作為維也納古典樂派的一員，自然也是駕輕就熟地掌握了這種音樂語言和創(chuàng)作方法的，他的器樂作品就充分顯示了這一點(diǎn)?？梢哉f，莫扎特在器樂音樂創(chuàng)作方面所流露出的對“純音樂”技巧的熟練把握，是莫扎特在歌劇創(chuàng)作中所取得成就的有力保證。

莫扎特身邊的一些人，對其歌劇藝術(shù)風(fēng)格的形成也起到舉足輕重的作用。其父親列奧波德是薩爾茨堡宮廷音樂家，對其早年的生活給予了極大的影響。莫扎特從6歲開始，隨父親去各地旅行演出，數(shù)年間游歷了多個(gè)國家，這使莫扎特開闊了藝術(shù)視野。莫扎特雖較海頓晚出生24年，但在同一社會(huì)舞臺(tái)中活動(dòng)，因此自然會(huì)向海頓學(xué)習(xí)請教。莫扎特也明確表示，他從海頓處學(xué)了不少東西，而且非常欣賞前輩的音樂。他曾這樣說：“海頓的音樂，不僅調(diào)皮幽默，使人感動(dòng)，而且具備著可親的笑容和深刻的感情?！蹦剡€謙虛地說，即使把自己變成兩個(gè)人，也無法達(dá)到海頓的藝術(shù)境界。

對莫扎特歌劇創(chuàng)作有重要貢獻(xiàn)的人，不得不提到達(dá)·龐特。此人本是一位宮廷詩人，在遇到莫扎特以前絲毫沒有顯露出他的才華，只是當(dāng)他與這位音樂大師相遇之后，才橫溢出他的靈氣。1785年，當(dāng)莫扎特再次獲得為維也納劇院寫歌劇的機(jī)遇時(shí)，毅然找到了這位合作者。兩位情投意合的藝術(shù)家決定采用法國歌劇作家博馬舍的劇本《費(fèi)加羅的婚禮》作為歌劇腳本的素材。由于該劇本含有某種進(jìn)步的革命思想和社會(huì)意義，致使歐洲不少國家的統(tǒng)治者把它拒之門外而禁止上演。然而，達(dá)·龐特對它作了巧妙的改編，在回避鮮明的政治傾向的同時(shí)，又保留了劇中最精彩的情節(jié)，在他的不懈努力下，1786年5月1日，這部歌劇終于在維也納上演，并獲得巨大成功。之后二人又合作寫了《唐璜》和《女人心》兩部劇作，且均獲得成功。

西方歌劇發(fā)展到18世紀(jì)中下葉，其最高成就的成熟經(jīng)驗(yàn)及原則，都被莫扎特提煉、綜合到自己的歌劇創(chuàng)作中去了，這其中包括蓬勃發(fā)展的意大利喜歌劇、德奧的歌唱?jiǎng)?、亨德爾的清唱?jiǎng)　⒁獯罄鑴?、格魯克改革的歌劇和滲透其間的法國抒情悲劇等。這樣，在社會(huì)歷史潮流的驅(qū)動(dòng)和不斷發(fā)展完善的音樂技術(shù)的支撐的共同作用下，莫扎特繼承并發(fā)展了格魯克“真實(shí)、質(zhì)樸”的歌劇主張，提出了“詩歌應(yīng)當(dāng)是音樂的順從的女兒”之音樂戲劇觀念，在歌劇創(chuàng)作中賦予了音樂獨(dú)立的戲劇表現(xiàn)功能，突出了音樂的戲劇價(jià)值。從某種意義上看，莫扎特的音樂主張預(yù)示了瓦格納“樂劇”的到來。莫扎特的歌劇之所以成功，其實(shí)質(zhì)就是認(rèn)識(shí)到了歌劇的本質(zhì)特點(diǎn)，而這也成就了莫扎特在歌劇史上的偉大地位。