許六軍

(文山學院，云南文山663000)

云南壯劇是一個多聲腔少數(shù)民族劇種，其音樂由本土型的〔哎依呀〕、〔哎的呶〕、〔樂西戲調(diào)〕以及共融型的〔乖嗨咧〕、〔依嗬嗨〕、〔沙戲腔調(diào)〕和〔壯劇皮黃〕等七個腔調(diào)組成。本文討論的就是共融型的〔壯劇皮黃〕。

一、〔壯劇皮黃〕的形成

在對富寧土戲戲班和廣南沙戲戲班的田野調(diào)查中，我們會看到，演員們在演唱時，除了演唱富寧土戲的幾種腔調(diào)和廣南沙戲腔調(diào)以外，還會根據(jù)演出劇目的故事情節(jié)、人物形象的塑造和劇本的要求，經(jīng)常穿插演唱一些諸如【西隆調(diào)】(注:“隆”有時記為“龍”，下同)、【工字腔】、【二黃板】、【二流板】、【枝板】……等曲調(diào)，這些曲調(diào)有些屬于散板類，有些屬于慢板類，而有的又屬于有板無眼類等各種不同板式。這些不同板式、不同類別的曲調(diào)在云南壯劇音樂中形成了一種新的曲群，我們習慣把這一曲群稱為〔壯劇皮黃〕。

從云南壯劇形成和發(fā)展的歷史來看，這些【西隆調(diào)】、【工字腔】、【二黃板】、【枝板】……等不同板式的曲調(diào)能在云南壯劇中落地生根，并形成云南壯劇音樂中的〔壯劇皮黃〕也就不無根據(jù)了。

富寧縣縣境的東北和東南與廣西的田林、百色、德保、靖西、那坡以及云南的廣南緊緊相連;廣南縣境的東北與廣西的西林縣毗鄰，東南與富寧縣接壤?！对颇蠅褎∈贰贩Q:“自南宋邕州古道的建立，到前清之季幾條驛道開通，以及廣西百色至剝隘至板蚌的水路通航，廣南、富寧都是處在滇桂兩省的重要交通線上，……?！?/p>

自古以來，廣南和富寧就是云南通往廣西和內(nèi)地的主要交通通道，是云南與兩廣商品流通的重要通道?！稄V南府志》記載了古時剝隘商業(yè)貿(mào)易的繁華景色:“剝隘，西洋江、板蚌河二水匯此，東流出粵西右江。羊城賈客貿(mào)易于此。每晨以貨艇絡繹溯流而上，黃昏始歇，……篙聲帆影，漁歌互唱，無異東南繁富之區(qū)?！保?］(P26)“明末清初，滇、桂、川、黔、粵、湘、楚、贛等省籍客商到剝隘經(jīng)商貿(mào)易，剝隘商賈云集，商業(yè)鼎盛，江面上貨物運輸繁忙，舟楫往返如穿梭，有‘萬舸銅鹽齊系纜，黃昏燈火滿篷窗’之繁盛景象?！保?］(P26)順暢的商品流通、繁榮的商業(yè)貿(mào)易使處于“滇粵津關(guān)”的剝隘小鎮(zhèn)更加繁榮，與此同時，邊疆民族文化和內(nèi)地兩廣的文化必然相應地進行頻繁的交流?！耙环N聲腔從一地流傳到另一地，總是按當?shù)厝嗣裣猜剺芬姷牧晳T，結(jié)合當?shù)氐姆窖院驼Z音、當?shù)厝说拿窀?，把原來的唱腔加以改造，形成一支地方聲腔的派別”。［2］(P8)廣戲頻繁的經(jīng)過剝隘進入到富寧和廣南的壯族村寨演出，被云南壯劇的民間藝人吸收并融合到自己的土戲里為我所用，組成了以【西隆調(diào)】、【工字腔】、【二黃板】、【二流板】、【枝板】……以及由此派生出的各種板式曲調(diào)的“皮黃腔”曲群，這些不同板式的曲調(diào)既有〔皮黃腔〕的因素和余韻，同時又具有濃郁的壯族民歌特征和韻味，被廣泛地用在云南壯劇傳統(tǒng)劇目的音樂中，豐富和完善了云南壯劇音樂，被人們珍愛地稱呼為〔壯劇皮黃〕。

據(jù)資料記載，廣戲傳入云南，影響、侵潤、滋養(yǎng)云南壯劇，被云南壯劇吸收和融合的方式有以下幾種:

1.廣戲藝人頻繁地到云南壯族地區(qū)的演出，從云南壯劇逐漸形成之時到現(xiàn)在一直都沒有停止過，廣泛地、深刻地影響著云南壯劇。

2.云南壯劇不少戲班的班主及前輩原來就是廣戲藝人，因戰(zhàn)亂、逃難、經(jīng)商等各種原因遷徙到云南，先演廣戲，后改演云南壯劇，廣戲的各種戲曲因素必然全面地滲透到云南壯劇的藝術(shù)形態(tài)里。

3.經(jīng)濟的發(fā)展和相對便利的交通使部分壯劇藝人能方便地、頻繁地到兩廣學戲，把廣戲的各種戲曲因素帶回本地，不同程度地把廣戲的音樂、劇目、表演程式乃至演出習俗都融合和侵潤到云南壯劇中。

4.廣戲藝人從兩廣來到云南壯族地區(qū)辦班教唱廣戲，培養(yǎng)了一批批藝人，這些藝人又把廣戲吸收和融合到本土的壯劇中，推動了云南壯劇的發(fā)展。

云南壯劇音樂中的〔壯劇皮黃〕腔調(diào)便應運而生。

眾所周知，“皮黃腔”是戲曲聲腔的一種聲腔類型，是“西皮腔”和“二黃腔”的合稱，經(jīng)過長期的發(fā)展，形成了完整的皮黃系統(tǒng)，人們就把它們統(tǒng)稱為“皮黃”?！胺惨匝莩髌?、二黃兩種腔調(diào)為主的戲曲劇種，如京劇、漢劇、粵劇、桂劇、滇劇等，均屬于皮黃聲腔系統(tǒng)”。［3］(P293)粵劇音樂唱腔由六種不同的腔調(diào)組成，其中一類是板腔體，以梆子、二黃、西皮(亦有將“西皮”、“二黃”合稱“皮黃”)為主，統(tǒng)稱“梆黃”，是粵劇音樂的基本腔調(diào)。同屬“廣戲”的廣西邕劇與桂劇、粵劇同源，其音樂也是以“皮黃”為基本腔調(diào)，流傳“在廣西西部、南部、左江、右江和廣東的欽州、廉江一帶，抗日戰(zhàn)爭期間，又傳入云南東南部、貴州西南部”。［3］(P468)

在對富寧土戲和廣南沙戲的田野調(diào)查中，我們還看到，民間壯劇班社演出的劇目有很多來自廣戲的皮黃劇目?！对颇蠅褎∈贰贩Q:“受粵劇、邕劇影響最大的富寧土戲，無疑來源于粵、邕劇的劇目相當多;廣南沙戲雖然誕生之初劇目主要來源于廣西北路壯劇，但在發(fā)展中也不斷吸收粵、邕等皮黃劇。”［1］(P229)這些粵、邕劇的皮黃劇目的唱詞基本上是“二二三”結(jié)構(gòu)的七字句和“三三四”結(jié)構(gòu)的十字句為主的結(jié)構(gòu)。而壯劇藝人在抄寫、傳播、改編、演出這些皮黃劇目時不是圖省事全盤照搬，而是以當?shù)貕炎迦罕娐牭枚?、喜歡看為原則，把一些精彩的故事情節(jié)、角色的心理活動都設法翻譯并編寫成壯族群眾聽得懂的、有壯族民歌唱詞特點的“一二二”、“二二一”、“二一二”結(jié)構(gòu)的五字句唱詞，壯劇藝人們稱這種唱詞為“度”(漢譯為“土唱詞”)，用古壯字抄寫，在劇本中則標注為“唱土”或“土唱”，(如圖1)。這種“度”全部都用壯語和本土腔調(diào)演唱。但當遇到藝人們很難用本土腔調(diào)來演唱、改編成“度”也很困難的七字句或十字句時，藝人們也舍不得丟棄而以包容的態(tài)度將它們吸收進來，因而就保留了皮黃劇目中的各種板式的曲調(diào)，只是對它們的曲調(diào)名稱稍作改動而以【西隆調(diào)】、【工字腔】、【二黃板】、【二流板】、【枝板】……等不同曲調(diào)名稱記錄下來，形成了現(xiàn)在的〔壯劇皮黃〕。

綜上所述，云南壯劇的藝人們將廣戲中的“皮黃腔”融合到云南壯劇音樂中而形成〔壯劇皮黃〕也就是必然的了。

二、〔壯劇皮黃〕的曲調(diào)類型及板式歸屬

〔壯劇皮黃〕有很多曲調(diào)。經(jīng)過梳理，將演出錄像的記譜與《湯紹良田野調(diào)查資料》相對照，我們認為〔壯劇皮黃〕的曲調(diào)類型有“板類曲調(diào)”、“腔、調(diào)類曲調(diào)”、“轉(zhuǎn)換類曲調(diào)”三種，而每種類型的不同曲調(diào)又屬于自身的板式，各種不同曲調(diào)和板式又起著劇中不同人物的形象塑造、心理活動和情緒變化的烘托和渲染作用。

(一)板類曲調(diào)

凡是名稱帶“板”字的曲調(diào)都歸為“板類曲調(diào)”，而這種曲調(diào)又分為“原生板類曲調(diào)”和“派生板類曲調(diào)”。

1.原生板類曲調(diào) 這是一種沒有派生出其他板類的曲調(diào):

【中板】由一板一眼的起調(diào)過門轉(zhuǎn)入散板節(jié)奏的唱腔，屬散板類曲調(diào)，旋律無太多起伏和變化，基本上一字一音，曲調(diào)穩(wěn)健、莊重、肅穆，多為皇帝、君王之類的人物所專用。

【慢板】也是由一板一眼的起調(diào)過門轉(zhuǎn)入無板無眼的唱腔，音程起伏較大，常見五度上行和八度下行的大跳進行，常用來渲染急躁、不安、猜疑的心理活動，仍屬散板類唱腔，旋律中常見長短不一的拖腔，句間無過門，每句結(jié)束后都以打擊樂來連接上下句，多為武旦或顯貴的旦角專用。

【二黃板】起調(diào)過門和句間過門及唱腔都是無板無眼，屬散板類唱腔，句間由節(jié)奏散漫的過門連接，幾乎一字一音，未見拖腔，字間襯詞處理在后半拍，有顫抖、抽泣的情感效果，多用來渲染劇中人悲傷、哭泣、憂慮、苦悶、心酸的思想情緒和心理活動。

【枝板】“依據(jù)廣戲‘梆子’的叫法，把‘梆子板’簡化為‘子板’;‘子’與‘枝’諧音，在劇本上通常記為‘枝板’”。［1］(P412)屬散板類唱腔，無板無眼，前有拖腔，渲染呼喚、吶喊的音樂情感，后多為一字一音，斬釘截鐵，音程起伏較大，常見4度、6度、8度、9度、10度等不同音程的大跳進行，這些大幅度的音程跳進使唱腔高亢激越，顯赫夸張，專門用來烘托軍中如狄青、薛仁貴等將領、統(tǒng)帥的威武形象。

【哀板】散板類唱段，詞逗后落在主音或?qū)僖羯希^長拖腔及收腔前四分音符的屬音的六次同度重復，給人以悲痛、哀怨、憂傷、凄苦和痛不欲生的心理感受。

2.派生板類曲調(diào) 這種板類曲調(diào)是由一種板類曲調(diào)派生出另幾種同類板式的曲調(diào)，有以下幾種:

【二流板】散板曲調(diào)。這里的【二流板】和傳統(tǒng)概念的“二流”不一樣，沒有板眼，節(jié)奏較為自由，較少拖腔而滑音豐富，旋律優(yōu)美，富有抒詠性，適合于表現(xiàn)樂觀、自信和喜悅的情緒。

【武旦二流】，【二流板】派生的散板類曲調(diào)。結(jié)構(gòu)以上下句為一個樂段，不同樂段略加變化多次重復，段間音樂以打擊樂后加過門相連接，旋律多見拖腔，頻繁出現(xiàn)的滑音突出了壯族民歌的特色，多用于武旦率兵出征時演唱，渲染武旦柔中見剛、英姿颯爽的人物形象。

【二流緊板】，【二流板】派生的曲調(diào)，散板結(jié)構(gòu)。但由于幾乎是一字一音，一氣呵成、斬釘截鐵、昂揚有力而產(chǎn)生有板有眼的音樂效果而稱為【二流緊板】，適合于表現(xiàn)驍勇善戰(zhàn)、武藝高強的武將形象。

在派生板類曲調(diào)中，還有【一字板】派生出【一字板】(一)、【一字板】(二);【掃板】派生出【掃板】(一)、【掃板】(二)、【內(nèi)掃板】(一)、【內(nèi)掃板】(二)和【山大王掃板】;【起板】派生出【內(nèi)起板】、【武旦起板】、【武旦內(nèi)起板】等各種派生板類曲調(diào)。

(二)腔、調(diào)類曲調(diào)

凡是名稱帶“腔”或“調(diào)”的曲調(diào)都歸為“腔、調(diào)類曲調(diào)”，除【西隆調(diào)】是“原生腔、調(diào)類曲調(diào)”外，其它幾乎是“派生腔、調(diào)類曲調(diào)”。

【西隆調(diào)】屬“原生腔、調(diào)類曲調(diào)”，散板結(jié)構(gòu)，曲調(diào)有明顯的粵劇唱腔特征，壯劇民間藝人借鑒和演唱粵劇的“皮黃曲調(diào)”時，融進了倚音、滑音這些壯族民歌的因素使之更具有濃郁的壯族民歌風格而形成了【西隆調(diào)】。這個曲調(diào)常有4度、5度、6度、8度的上行或下行的跳進，使曲調(diào)既昂揚有力、激越雄渾，又端莊穩(wěn)健、凝重堅定，富有召喚性，通常都用作皇帝或君王之類人物的專用唱腔。

以下屬于“派生腔、調(diào)類曲調(diào)”:【工字腔】派生出【工字腔】(一)、【工字腔】(二)、【女工字腔】;【旦腔】派生出【女旦腔】(一)、【女旦腔】(二)、【武旦腔】。

(三)轉(zhuǎn)換類曲調(diào)

根據(jù)不同人物的心理變化、情緒轉(zhuǎn)換或故事情節(jié)的發(fā)展而將一種曲調(diào)轉(zhuǎn)換為兩種或兩種以上的曲調(diào)，以表達兩種或幾種不同心理活動，達到塑造人物形象、渲染舞臺氣氛和演出效果的曲調(diào)類型。

【南路哀板轉(zhuǎn)一字板】全曲為散板曲調(diào)。這段唱腔是由“南路哀板”和“一字板”兩種曲調(diào)有機地連綴而成。劇中人物的心理活動由悲變喜、由哀轉(zhuǎn)樂，因此就用“南路哀板”表達悲和哀的情緒，用“一字板”表達喜和樂的情緒，形成了【南路哀板轉(zhuǎn)一字板】的轉(zhuǎn)換曲調(diào)，轉(zhuǎn)換時前曲尾音與后曲首音有機銜接，手法簡練，既統(tǒng)一又有變化，自然過度，相映成趣。

【內(nèi)起板轉(zhuǎn)緊板】全曲為散板曲調(diào)，由“內(nèi)起板”和“緊板”兩種板式曲調(diào)連綴而成。這里的“內(nèi)起板”實際就是“內(nèi)導板”的唱法，人未登場，先聲奪人，未見其人先聞其聲，旋律多見5度、8度、10度音程的大跳進行，節(jié)奏疏散伸展，曲調(diào)高亢激越，昂揚有力。“緊板”實際就是皮黃腔中的“流水”和“快板”的板式，一字一音，有板無眼，節(jié)奏疾速緊湊，一瀉千里，多用于渲染焦躁不安、激動起伏的心情和烘托緊張、激烈的舞臺氣氛。【內(nèi)起板】后用句間過門銜接，過門的尾音與【緊板】首音自然相連，轉(zhuǎn)板自然和諧，兩種板式轉(zhuǎn)換后相映成趣，互相映襯，相得益彰。

除此而外，還有【將軍掃板轉(zhuǎn)二流】、【掃板轉(zhuǎn)二流】等轉(zhuǎn)換類曲調(diào)，同樣都起到表達劇中人的不同情緒變化和烘托舞臺氣氛的作用。

三、〔壯劇皮黃〕的句式特征

在戲劇音樂唱腔中，基本句式有“二二一”句式的五字句;“二二三”句式的七字句和“三三四”句式的十字句。在云南壯劇音樂中，以五字句為主的“二二一”、“一二二”和“二一二”的結(jié)構(gòu)形式的本土唱詞“度”，突出了壯族民歌的句式結(jié)構(gòu)特征，在〔哎依呀〕腔調(diào)、〔哎的呶〕腔調(diào)、〔沙戲腔調(diào)〕、〔乖嗨咧〕腔調(diào)中較為常見，這些句式結(jié)構(gòu)在古壯劇劇本中經(jīng)常見到(如圖1)。而〔依嗬嗨〕腔調(diào)和〔壯劇皮黃〕則以七字句和十字句及長短句見長(如圖1、圖2)。

〔壯劇皮黃〕中的句式結(jié)構(gòu)在各種曲調(diào)中都不一樣，有一定的區(qū)別:

七字句句式結(jié)構(gòu)的有:【二黃板】、【武旦二流】、【二流緊板】、【女工字腔】、【武旦腔】、【小生腔】、【女旦腔】、【內(nèi)掃板】、【武旦內(nèi)起板】、【內(nèi)起板轉(zhuǎn)緊板】、【掃板轉(zhuǎn)二流】。

十字句句式結(jié)構(gòu)的有【中板】、【慢板】、【工字腔】(一)、【將軍掃板轉(zhuǎn)二流】;

長短句的有【二流板】、【工字腔】(二)、【一字板】(一)、【掃板】(一)、【山大王掃板】、【內(nèi)起板】、【內(nèi)掃板】、【武旦起板】、【哀板】和【南路哀板轉(zhuǎn)一字板】等。

由于〔壯劇皮黃〕的形成，它的七字句、十字句、長短句的句式特征在云南壯劇音樂中別具一格，豐富了云南壯劇唱腔的句式結(jié)構(gòu)和板式類型。

四、〔壯劇皮黃〕與“度”的轉(zhuǎn)換方式

在云南壯劇音樂中，由于〔壯劇皮黃〕都是根據(jù)劇中人物的心理活動、情感表現(xiàn)和舞臺氣氛的需要而在本土腔調(diào)“度”中穿插演唱，這就涉及到它們之間互相轉(zhuǎn)換的問題，我認為有以下幾種轉(zhuǎn)換方式:

1.先唱〔壯劇皮黃〕后轉(zhuǎn)換唱本土腔“度”，在古壯字劇本標注為“唱土”，這種轉(zhuǎn)換方式最為常見(如圖1)。

2.只唱〔壯劇皮黃〕而無“唱土”。

3.不見先“唱土”后轉(zhuǎn)〔壯劇皮黃〕的演唱方式。

4.〔壯劇皮黃〕各種曲調(diào)間互相轉(zhuǎn)換，(如圖2)。再如在富寧縣那旦永樂班演出的《五虎平西》中皇帝和張義奎有一段對唱，皇帝唱【西隆調(diào)】，張義奎唱【二流】，因此這一段對唱就在〔壯劇皮黃〕的【西隆調(diào)】和【二流】中互相轉(zhuǎn)換。［5］(P40)

圖1 【西隆(龍)】轉(zhuǎn)“唱土”

五、結(jié) 語

圖2 【枝板】轉(zhuǎn)【二流】

〔壯劇皮黃〕是通過廣戲藝人把廣戲帶到壯族地區(qū)演出，壯劇班社的部分先輩是廣戲藝人，壯劇藝人到兩廣學廣戲，廣戲藝人到壯族地區(qū)辦班培訓等四種方式在商品流通中同時促進文化交流，經(jīng)過壯劇藝人長期吸收融合和漫長的探索、傳承而形成，具有深厚的文化積淀。這些融合在云南壯劇音樂中的曲調(diào)有“板類曲調(diào)”、“腔、調(diào)類曲調(diào)”和“轉(zhuǎn)換類曲調(diào)”三種類型，句式基本結(jié)構(gòu)以七字句、十字句、長短句為主。

值得注意的是，〔壯劇皮黃〕與云南壯劇的其它六支腔調(diào)雖然音樂形態(tài)各異，但在同一個劇目中演出時卻互不干擾、相安無事、和諧相處、相得益彰、互相依存、各放異彩，成為云南壯劇音樂家族中不可或缺的家庭成員。這些不同類型、不同板式的曲調(diào)在壯劇的演出中通過不同轉(zhuǎn)換方式的演唱，使少數(shù)民族戲曲音樂的戲劇性更加強烈和鮮明，使云南壯劇音樂更加豐富多樣，絢麗多彩。

［1］黎方，何撲清．云南壯劇史［M］.北京:文化藝術(shù)出版社，2008．

［2］張庚，郭漢城．中國戲曲通史［M］．北京:中國戲劇出版社，1992．

［3］繆天瑞，吉聯(lián)抗，郭乃安.中國音樂詞典［Z］.北京:人民音樂出版社，1984.

［4］蔡孝本．粵?。跰］.北京:中國文聯(lián)出版社，2009．

［5］梁宇明，許六軍.富寧壯劇音樂［M］.北京:中國文聯(lián)出版社，2007.