李 克

（北京師范大學(xué)出版社，北京 100875）

清代的《琵琶記》版本繁多，“刻者無慮千百家，幾乎一本一稿”。（陸貽典《元本蔡伯喈琵琶記·自序》）其中，由清人評點的《琵琶記》曲本主要有毛氏父子評點的《第七才子書琵琶記》和從周等人的增批本。相對明代的《琵琶記》評本而言，毛氏父子評點的《第七才子書琵琶記》具有集大成的特點，也意味著《琵琶記》古典評點形式的錮化，這與《西廂記》在清代仍有著多樣化的發(fā)展趨向不同。這里就毛批本相對明代《琵琶記》評點本在結(jié)構(gòu)、主旨、風(fēng)格、文法等方面之批評略加探討，從文情、文事、文法三維理論建構(gòu)中，揭示毛聲山戲曲評點的理論價值。

一、文情：情感與形式之間的張力

蘇珊·朗格在《藝術(shù)問題》中指出：“你愈是深入地研究藝術(shù)品的結(jié)構(gòu)，你就會愈加清楚地發(fā)現(xiàn)藝術(shù)結(jié)構(gòu)與生命結(jié)構(gòu)的相似之處，這里說的生命結(jié)構(gòu)包括從低級生物的生命結(jié)構(gòu)到人類情感和人類本性這樣一些高級復(fù)雜的生命結(jié)構(gòu)（情感和人性正是那些最高級的藝術(shù)所傳達的意義）。正是由于這兩種結(jié)構(gòu)之間的相似性，才使得一幅畫、一支歌或一首詩與一件普通的事物區(qū)別開來— —使它們看上去像是一種生命的形式，看上去像是創(chuàng)造出來的，而不是用機械的方法制造出來的；使它們的表現(xiàn)意義看上去像是直接包含在藝術(shù)品之中（這個意義就是我們自己的感性存在，也就是現(xiàn)實存在）?！盵1]55蘇珊·朗格從生命有機體與藝術(shù)品的異質(zhì)同構(gòu)性出發(fā)，揭示了藝術(shù)品不同于普通事物之處就在于，情感與形式在藝術(shù)品中的和諧統(tǒng)一。

文學(xué)作品亦然。毛聲山在批點《琵琶記》中提出了自己的“文情觀”。毛聲山所謂的“文情”比較復(fù)雜，有多重含義：

首先，“情”與“文”對應(yīng)于情感與形式的對立統(tǒng)一，是構(gòu)成文才的必要條件，而統(tǒng)一于才子審美之文。如毛聲山在《成裕堂繪像第七才子書·總論》（以下簡稱《總論》）中指出：“且夫才之為物也，郁而為情，達而為文。有情所至而文至焉者矣，有情所不至而文亦至焉者矣。有文所至而情至焉者矣，有文所不至而情亦至焉者矣。情所不至，而文亦至焉者，文余于情也；文所不至，而情至焉者，情余于文也。情余于文，而才以情傳；文余于情，而才亦以文顯。夫文與情，即未必其交至，而猶足以見其才，又乃況于文與情之交至者乎？茍文與情交至，而尚不得以才名，則將更以何者而名才也乎？”[2]

“情余于文，而才以情傳；文余于情，而才亦以文顯”。也就是說不管是作者主觀情感對文章形式的征服，還是文章形式對作者主觀情感的征服，其指向都是文才的顯揚，何況二者客觀上是相互征服的。

毛聲山在此方面頗多真知灼見。《琵琶記》第一出《副末開場》“書館相逢最慘凄”處李贄評曰：“書館相逢就不慘凄了?！盵3]陳繼儒批道：“幾句括盡大全?！盵4]顯然李贄是從夫妻離合角度而言，并無深意。陳繼儒從劇情入手，批語略顯籠統(tǒng)。而毛聲山在此顯示了他過人的藝術(shù)感受力。毛批云：“此篇之妙，又妙在‘書館相逢最慘凄’一句。未相逢之慘凄，人所共知，既相逢之慘凄，非深于情者不能道也?！瓚制淙?，慮其然，而尚冀其或不然，則慘凄猶未甚也。至于書館相逢，而向之懼其然，慮其然者，今而果然矣；向之尚冀其不然者，今而竟無不然矣，則孝子之慘凄，唯此時為最耳。不特孝子之情如是，即趙氏見夫時之慘凄，比剪發(fā)、筑墳時之慘凄為倍。至牛氏見趙氏遇夫時之慘凄，亦比兩賢相遘時之慘凄為倍。至若云既相逢矣，何復(fù)慘凄？此人誠不足與言情，亦不足與言文也。”（《琵琶記》第1出《副末開場》總批）

又如第5出《南浦囑別》。李贄評點從劇學(xué)出發(fā)，尤為重視關(guān)目和曲詞。陳繼儒評點側(cè)重于字句的?？?。毛聲山批曰：“不知情生于文，文生于情，文人而無情，不可謂之能文；……情有可言，有不可言。情而可以言盡者，其情必不深；怨而可以言盡者，其怨亦不甚。愁懷種種，萬緒千條，筆之于書，非尺素之所能了；繪之于圖，非丹青之所能描。一別以后，正不知歷幾昏朝，經(jīng)幾寒暑，鳥啼花落，斷腸說與誰人？月白幾清，淚落止堪自解，曰‘怎盡言’，誠哉，其難盡言也?！保ā杜糜洝返?出《南浦囑別》總批）

其次，“文情”指代文章的主旨，如毛聲山在《總序》中說：“文章緊要處只須一手抓住，一口噙住，斯固然也。然使才子為文，但一手抓住、一口噙住，則一語便了，其又安能洋洋灑灑著成一部大書，而使讀者流連諷詠于其間乎？夫作者下筆著書之時，必現(xiàn)出十分文致，然后書成；而人讀之，領(lǐng)得十分文情。是故才子之為文也，既一眼覷定緊要處，卻不便一手抓住、一口噙住，卻于此處之上下四旁，千回百折，左盤右旋，極縱橫排宕之致，使觀者眼光霍霍不定，斯稱真正絕世妙文?！?/p>

再次，“文情”類同于情節(jié)或關(guān)目。如第21出《糟糠自厭》總批，毛聲山說：“詩三百篇，賦中有比、比中有賦者多矣；然文思之靈變，文情之婉折，未有如《琵琶》之寫吃糠者也。看他始以糠之苦比人之苦，繼以糠與米之分離，比婦與夫之相別，繼又以米貴而糠賤，比婦賤而夫貴，繼又以米去而糠不可食，比夫去而婦不能養(yǎng)，末又以糠有人食猶為有用，而已之死而無用并不如糠。柔腸百轉(zhuǎn)，愈轉(zhuǎn)愈哀，妙在不脫本題，不離本色。不謂一吃糠之中，生出如許文情，翻出如許文思。才子之才，真何如也！”

但不管“文情”在何種層面上使用，其中都包含了毛聲山的情感內(nèi)蘊，揭示了劇作情感和形式之間的張力。

二、文事：歷史與文學(xué)虛構(gòu)的原則

意大利哲學(xué)家、歷史學(xué)家克羅齊曾說：“一切歷史都是當(dāng)代史?！边@樣，就賦予了歷史家乃至作家虛構(gòu)歷史的權(quán)利。金圣嘆《讀第五才子書法》說：“某嘗道《水滸》勝似《史記》，人都不肯信，殊不知某卻不是亂說。其實《史記》是以文運事，《水滸》是因文生事。以文運事，是先有事生成如此如此，卻要算計出一篇文字來，雖是史公高才，也畢竟是吃苦事。因文生事卻不然，只是順著筆性去，削高補低都由我?！盵5]29-30這里，金圣嘆指出小說在本質(zhì)特征上不同于史傳。一方面，小說的“事”反映的不是生活或歷史的真實，而是“藝術(shù)真實”，是作家在文學(xué)藝術(shù)規(guī)律支配下虛構(gòu)的產(chǎn)物。另一方面，事為文料。強調(diào)作家在裁剪事件以服務(wù)于藝術(shù)創(chuàng)作方面的主觀能動性。

毛聲山在批點《琵琶記》時，突破了金圣嘆“事為文料”觀念，概括出了戲劇文學(xué)創(chuàng)作中關(guān)于藝術(shù)虛構(gòu)的系列觀點。

首先，虛則虛到底。

毛聲山曾指出：“大約文之妙者，賞其文非賞其事；不唯不必問事之前后，且不必問事之有無，而奈何今人唯事之是問也?！保ā杜糜洝返?30出《瞷詢衷情》總批）

在毛聲山看來，戲劇作為文學(xué)，要欣賞的是其審美之“文”，是文情的高度合一，而對于劇情據(jù)以敷演的歷史事件，不必要追問其原初形態(tài)和發(fā)展?fàn)顩r，甚至不必問事件是否客觀存在。并對清初劇壇存在的實證傾向進行了反駁。在毛聲山看來，事件既然可以虛構(gòu)，則劇中的人物自然不能坐實，因此，他在第二出《高堂稱慶》出批中說：“今員外、安人本皆子虛烏有，則老旦可也，凈亦可也，即通姓名可也，不即通姓名亦可也。且不獨員外、安人本無是人，而伯喈之為伯喈，亦未嘗真有是事?！俗x者猶認(rèn)生之真為蔡邕，而欲商榷于外與凈之間，其幾何不為作者所笑也！”（《琵琶記》第二出《高堂稱慶》總批）

李贄和陳繼儒在批點《琵琶記·高堂稱慶》時，均認(rèn)為高明在人物角色安排上有疏漏，不宜以凈角扮蔡婆，應(yīng)當(dāng)改扮為老旦才合理。毛聲山則從情節(jié)虛構(gòu)的角度，認(rèn)為這并非高明的疏漏，乃是由劇情及劇中人物的真實與否決定的，劇情及人物是假定的，那么探討角色是旦、是凈就沒有意義了。毛氏的見解較李贄和陳繼儒確實更符合劇作的假定性和虛構(gòu)性，是富有啟示意義的。

其次，“事幻文真”：藝術(shù)虛構(gòu)與藝術(shù)真實。

毛聲山在《總論》中說：“天下豈有其子中狀元，而其親未之知者乎？此必不然之事也。又豈有其處一統(tǒng)之朝，非有異國之阻，而音問不通，柬書莫達者乎？此又必不然之事也。抑豈有父母年已八十，而其子方娶妻兩月者乎？若云三十而娶，即又豈有五十生子之婦人乎？此又必不然之事也。以事之必不然者而寫之，綜以明其寓言之非真耳。然事之虛幻，因為必不有之事，而文之真至，竟成必有之文，使人讀其文之真，而忘其事之幻，則才子之才，誠不可以意量而計測也。”

毛聲山認(rèn)為劇情可以據(jù)歷史事件加以虛構(gòu)重塑，原因在于事件的“必不有”，即在事實上不可能出現(xiàn)或根本沒有這回事。但在進行文學(xué)重構(gòu)時，必須符合文學(xué)創(chuàng)作的內(nèi)在規(guī)定性，造就藝術(shù)上的真實，產(chǎn)生逼真的藝術(shù)效果，讓人陶醉于藝術(shù)的真實體驗中，從而忘記事件本身的虛構(gòu)性本質(zhì)。

然后，毛聲山在第26出《拐兒紿誤》中用“以假當(dāng)真”的觀點進一步加以闡釋：“客問予曰：《琵琶記》拐兒假書一篇，毋乃為高先生敗筆。予曰：何以知其為敗筆？客曰：豈有子而不識其父之筆跡者？豈有父之手書而他人能冒之者？必也蔡公不識字而請人代筆則可，乃遺囑與媳婦則自寫之，獨至寄書與孩兒則不自寫之，有是事否？予筆曰：如客所言，則其子中狀元而其親至于餓死，客亦以為有是事否？本無蔡公，何有拐兒、本無拐兒，何有假書？無中生有，原不得執(zhí)之為有，然則以假當(dāng)真，何妨權(quán)之以為真哉！”（《琵琶記》第26出《拐兒紿誤》）

劇情的設(shè)置有其內(nèi)在的規(guī)定性，必須把“戲”做足。毛聲山指出，“拐兒假書”這一情節(jié)的設(shè)置是有助于凸顯伯喈中狀元不返鄉(xiāng)以至于蔡公餓死這一悲劇性事件。由于戲曲的虛構(gòu)性，蔡公為子虛烏有之人，那么，拐兒、假書等也都是虛構(gòu)的。而為了獲得戲曲藝術(shù)的真實，自然要求作者無中生有，以假當(dāng)真，從而使戲曲具有更充分的藝術(shù)表現(xiàn)力。

最后，寓言精神。

所謂“寓言”是一種隱喻，通過賦予特定人物或事件以象征意味，從而婉曲地表達作者的抽象理念或情感?！霸⒀浴睆拿鞔馂F的《伍倫全備記》到湯顯祖的“四夢”，其內(nèi)核經(jīng)歷了從寓客觀之“理”到寓主觀之“情”的演變。在清初遺民劇作家吳偉業(yè)等人手中成為“寫心”的工具。毛聲山從其“文事觀”出發(fā)，揭示出高明《琵琶記》中的寓言精神。毛聲山在《總論》中云：“有傖父者，以《琵琶》之事為未嘗有是事而不欲讀。夫文章妙于《莊》、《騷》，而莊生之言寓言也，屈子之言亦寓言也。謂之寓言，則其文中所言之事，為有是事乎？為無是事乎？而天下后世有心人之愛讀之也，非愛其事異也，誠愛其文也。其文既為他人所無，而一人獨有之妙文，則其事不妨更為昔日本無，而今日忽有之奇事，固不必問此事之實有不實有也。若有此文，又若有此事，則無如《左傳》、《史記》矣，而天下后世有心人，愛讀《左》、《史》也，為愛其事讀之乎？為愛其文讀之乎？茍以為愛其事也，則古今紀(jì)事之文甚多，何獨有取乎《左》、《史》也？其獨有取乎《左》、《史》也者，誠非愛其事也。奈何傖父之沾沾焉愛其文也，獨以事疑《琵琶》也？”

毛聲山認(rèn)為，《琵琶記》作為千古妙文，和《莊》、《騷》一樣，是有所寄托的寓言，而寓言則意味著事為文生，“事”是手段，服務(wù)于劇作者思想主旨的表達。如第四出《蔡公逼試》總批云：“作者之意，正以此為棄妻者諷也。今讀其文，則以戀親者為正筆，以戀妻者為反筆，而孰知反筆之所存，乃作者正意之所寓乎？”又第 23出《代嘗湯藥》總批說：“善矣夫，東嘉之寓言也：寫父之恨其子，正代婦之恨其夫也；寫翁之哀其媳，正代夫以哀其妻也。妻不恨之而父恨之，甚于妻之恨之矣；夫不哀之而翁哀之，更痛于夫之哀之矣！……嗚呼，東嘉之托諷不亦悲哉！”這里所寓之言不僅包含忠孝節(jié)義的客觀之理，也蘊蓄著高明主觀的情感體驗。

三、文法：藝術(shù)經(jīng)驗的理論總結(jié)

清人評點戲曲尚“法”。明代戲曲理論批評中有“意”、“法”之爭，其直接的結(jié)果是“離之兩傷，合之雙美”的“二美”說的產(chǎn)生。此“法”主要就戲曲場上演出要遵循一定的律則，而反映在戲曲文本上便突出表現(xiàn)為戲曲之“律法”。清代是古文大興的時代，文章觀不可避免地滲透到戲曲評點中來，清代的戲曲評點家便在不經(jīng)意間對“法”的內(nèi)涵實現(xiàn)一種轉(zhuǎn)換，即以“文法”代“律法”，并貫徹到戲曲評點實踐中去。這樣，在“文”的大背景下，意趣律法合一就潛在的轉(zhuǎn)換為意趣文法的和諧?！拔姆ā痹谇宕鷳蚯u點的演進中牢牢占據(jù)主動，而“意趣”觀相對明代的戲曲評點則薄弱得多。而真正體現(xiàn)意趣文法合一的名評本當(dāng)推金批《西廂》和毛氏父子評點的《琵琶記》等。

毛聲山借鑒金圣嘆的文法理論和明代評點家的戲曲批評的理論資源，融入自己的藝術(shù)經(jīng)驗和體會，在文法理論上有所拓展。下面把毛氏批點文字中比較重要的文法概念列表（表1），簡要加以評析。

表1 毛批《琵琶記》“文法”及解意表

續(xù)表 1

續(xù)表 2

綜上可見，毛聲山并不像金圣嘆那樣，善于從戲劇文學(xué)中歸納出普適性的文學(xué)藝術(shù)規(guī)律，他所使用的“文法”理論，有的明顯從金圣嘆的文法理論轉(zhuǎn)化而來，如“著意在此而注意在彼”、“播弄”、“‘生’與‘抹’”等，但毛氏比較注意從實用的角度來使用文法理論，并在對劇作的闡釋中建立起了自己的體系，差可以與圣嘆比肩。

但與金批《西廂》一樣，毛聲山也是用文章家的眼光批點《琵琶記》的。借用李漁對金批《西廂》的評價，可以說：聲山所評，乃文人把玩之《琵琶》，非優(yōu)人搬弄之《琵琶》也。如關(guān)于蔡伯喈望月思家一出戲，評家聚訟。李贄在蔡伯喈與牛小姐合唱“惟愿取，年年此夜，人月雙清”處批道：“此‘合’若出蔡生之口，則真不孝子薄幸人矣，不通?！盵3]明末戲曲評點家槃薖碩人在《伯喈定本·望月思家》出眉批中云：“伯喈自成名成姻以后，所唱詞俱是樂中之憂思也。故予所改本，于此中字面極意斟酌?！┰溉∧昴甏艘?，人月雙清’，李卓吾幾欲刪此二語，不與伯喈唱。然刪之則不成[念奴嬌序]矣，予因改為眾唱，則庶幾無礙焉，即如《成姻》一出‘這回好個風(fēng)流婿，偏得洞房花燭’改為眾唱，‘碧筒勸，向冰山雪檻排佳宴，清世界幾人見’亦改為眾唱。此類所改，當(dāng)為千古特見，可破俗□。”[6]蔡伯喈與牛小姐成親后的特定心態(tài)應(yīng)為快樂中飽含憂思，為了準(zhǔn)確傳達這一心態(tài)，對于帶有歡快色彩的唱詞應(yīng)如何處理？槃薖碩人不贊成李贄“幾欲刪去”的簡單做法，而是把相關(guān)唱詞的演唱方式由獨唱改為眾人合唱。蔡伯喈望月思家時，“家”所代表的不僅是年邁的雙親，更有閨中守望的妻子，這份徹骨的思念和愧疚之情，因月圓之夜而被渲染得更加濃烈。而這些他又不能在牛小姐面前直接傾訴出來，而只能表現(xiàn)為思中有悲、樂中含憂的復(fù)雜心態(tài)。徐氏的批語確是深得戲曲表演藝術(shù)之三昧。

而毛聲山則云：“才子之文，隨風(fēng)起浪，皆成妙致?！薄蔼氈链似瑒t處處寫狀元之離愁，即丑、凈口中，亦皆閑閑襯染，其關(guān)切本旨，有多于前篇者，豈非以秋月之感人深哉！……然則東嘉之筆，非直才子之筆也，一才子之情為之耳?！保ā杜糜洝返?28出《中秋望月》總批）聲山所闡釋的顯然是《琵琶記》作為戲劇文學(xué)的內(nèi)蘊，而不是其劇場演出效果。這是我們在把握毛聲山的戲曲評點理論時應(yīng)予以充分考慮的。

[1][美]蘇珊·朗格.藝術(shù)問題[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1983.

[2][清]毛聲山批.成裕堂繪像第七才子書[M].清雍正十三年（1735）吳門程氏課花書屋刻本.

[3][明]李贄.李卓吾先生批評琵琶記[M].明萬歷間容與堂刻本.

[4][明]陳繼儒.鼎鐫陳眉公先生批評琵琶記[M].明書林師儉堂刻本.

[5][清]金圣嘆.金圣嘆全集·第五才子書施耐庵水滸傳[M].南京：鳳凰出版社，2008.

[6][明]槃薖碩人增改.伯喈定本[M].明刻本.