□張文祥

(武夷學(xué)院藝術(shù)系，福建武夷山354300)

吳冠中(1919—2010)是當(dāng)代中國杰出的藝術(shù)家、美術(shù)教育家。他高舉“美的創(chuàng)造”大旗，不懈探索，力求創(chuàng)新。他的藝術(shù)觀念和繪畫創(chuàng)作適應(yīng)了歷史發(fā)展與時代需要，推動了中國現(xiàn)代繪畫觀念的演變和發(fā)展。2010年10月25日，筆者在浙江美術(shù)館中細(xì)細(xì)品讀了“東西貫中——吳冠中藝術(shù)回顧大展”的全部作品。這是吳冠中藝術(shù)作品歷史上規(guī)模最大、作品面貌最全的一次展覽。這次展出的作品時間跨度從1954年至2010年，歷時半個多世紀(jì)。本文擬對這期間吳冠中水墨畫的演變及其影響進(jìn)行一些探索。

一、吳冠中水墨畫風(fēng)格的形成

1974年，55歲的吳冠中開始了水墨畫的創(chuàng)作。吳先生從一開始畫水墨畫就出手不凡，大膽改革傳統(tǒng)水墨畫的藝術(shù)圖式。他畫的水墨畫可以說是對油畫的直接移植。吳冠中在當(dāng)時的油畫創(chuàng)作中已經(jīng)充分運用西方繪畫形式美的理論與方法，并將中國的意境、意象、寫意等藝術(shù)美學(xué)元素融入油畫中，在油畫寫生中創(chuàng)造了“寫生移位法”。他將油畫創(chuàng)作的方法直接運用到水墨畫的創(chuàng)作中。1975年吳冠中水墨畫在日本展出并獲得了巨大成功，這更堅定了他對水墨畫創(chuàng)作之路的探索。藝術(shù)理論家高美慶指出:吳冠中的水墨畫是他“民族化的油畫風(fēng)格在宣紙的移植，因此保留了較多的西方繪畫的色彩與形式規(guī)律，然而意象的凝練及墨韻的變化，卻傾注了中國人的審美情趣”[1]。

二、吳冠中水墨畫的演變

1.1974—1980年的水墨畫

1974年吳冠中開始創(chuàng)作水墨畫。他這一時期的水墨畫可以說是對油畫的直接移植。吳先生的水墨畫既有中國水墨畫特有的韻味，還融入了水彩畫、水粉畫技法，整個畫面顯現(xiàn)出各種形狀的線條，不同動感的彩線、灰線或墨線相互穿插交錯，構(gòu)成了多層次的疊加，造成了一種亂中不亂、如同油畫一樣的厚重感。滴灑或散落在畫中的彩墨起到了豐富畫面的作用，使整個畫面具有透明、清新、水潤的藝術(shù)效果。

這一時期，吳冠中從油畫轉(zhuǎn)向水墨畫的創(chuàng)作，要在遠(yuǎn)離傳統(tǒng)筆墨、傳統(tǒng)圖式的前提下追求中國文化精神。他運用東方的韻侓和西方的形、色來表現(xiàn)詩情畫意，畫中造型概括、簡潔。就像吳冠中在《心靈獨白》中所說的:“我有一句屢遭批判而不改的宣言:造型藝術(shù)不講形式，那是不務(wù)正業(yè)。形式美的基本因素包含著形、色與韻，我用東方的韻來吞西方的形與色，蛇吞象，有時候感到吞不下去，便使用水墨媒體。這就是我70年代中期開始大量做水墨畫的緣由。一把剪刀的兩面鋒刃，試裁新裝，油畫民族化與中國畫的現(xiàn)代化，在我看來是同一實體的左右面貌?！盵2]從畫面整體看，吳冠中先生這個時期的水墨畫很難完全擺脫油畫創(chuàng)作的痕跡。用批評家陶詠白的話來說，這些畫不光是色重于墨，還囿于寫生或?qū)憣嵉目蚣苤?，故始終難以發(fā)揮水墨畫的特有性能。如1978年的《湘西渡口》、1979年的《樂山大佛》(見圖1)等作品。[3]

2.1980—1990年的水墨畫

1980年以后，吳冠中的水墨畫作品開始注重發(fā)揮水墨特性，色彩和寫實造型變得相對次要。這一時期的水墨畫主要以風(fēng)景為主，偶爾也有鳥、獸、花、草之作。選擇的對象主要是能入畫的有形式構(gòu)成特征的，畫起來可以自由發(fā)揮水墨畫特性的，有點、線、面的，有疏密和力度的，有韻律和節(jié)奏的景物。山岳、草木、樹叉、巖石、屋宇這些景物最能引發(fā)吳冠中先生的畫興。他對這些景物的處理與對傳統(tǒng)水墨畫的處理不同。傳統(tǒng)水墨畫家心中的山岳富有倫理意味，吳冠中眼中的山岳則蘊(yùn)含著無窮生命韻律，這種韻律并非山岳所固有的，而是通過黑白灰來表現(xiàn)的，畫面不是再現(xiàn)自然客觀形態(tài)，而是表現(xiàn)生命活力存在的痕跡。面對自然風(fēng)景時，他撇開其一般特征，將它們看成純粹的色、形、節(jié)奏等抽象元素，然后重新組合，以適合水墨畫的表現(xiàn)形式加以表現(xiàn)，重構(gòu)了具體的自然風(fēng)景。如《武夷山村圖》(見圖2)，素白的宣紙上畫著不同形狀、深淺不一的墨塊，細(xì)長流暢的線條組成了《武夷山村圖》。

圖1 樂山大佛

圖2 武夷山村圖

畫山、川、樹木時，他注重將對象的結(jié)構(gòu)關(guān)系轉(zhuǎn)換成以線為主、層次豐富的筆墨結(jié)構(gòu)，如《春風(fēng)桃柳》《青城山》等作品;畫花、草則主要運用以點為主的藝術(shù)手法，如《海棠》《苗圃》等作品。畫江南水鄉(xiāng)時，他將對象的白墻、黑瓦與門窗的構(gòu)成元素抽取出來，并以黑白灰組成的筆墨塊面來加以表現(xiàn)。

3.1990—1996年的水墨畫

這一時段是吳冠中先生水墨畫創(chuàng)作的巔峰時期。1990年以來，他畫了一批表現(xiàn)枝藤、柳線、纖草之類的較抽象的水墨畫，把中國傳統(tǒng)水墨畫推向了新的高度，如《小鳥天堂》(見圖3)及《墻上秋色》《春潮》等作品。這些畫以彩線、墨線為主，把水墨畫的流暢、灑脫、奔放等特點發(fā)揮得淋漓盡致。點、線在畫中顯得時急時緩、時虛時實，縱橫交錯，演繹出豐富多彩的圖形樣式。

這一時期吳冠中提出的“筆墨等于零”的觀點震撼了中國美術(shù)界。他認(rèn)為，脫離具體畫面的孤立筆墨，其價值等于零?！肮P墨本來是手段，但中國繪畫界逐漸形成了一個習(xí)慣，就是用筆墨來衡量一切，筆墨成了品評一幅畫好壞的唯一標(biāo)準(zhǔn)，這就說不過去。”“因為每個時代、每個時期筆墨標(biāo)準(zhǔn)不一樣，怎么衡量，比如唐宋的筆墨就不同，到底哪個比哪個好呢?不好說。所以我說筆墨要跟時代走，時代的內(nèi)涵變了，筆墨就跟著變化，要根據(jù)不同情況，創(chuàng)作出新的筆墨，還有其他新的手段，為我服務(wù)”。[4]

在創(chuàng)作中，吳先生突破了中國傳統(tǒng)繪畫的法則。按藝術(shù)史家李鑄晉的說法，吳冠中通過創(chuàng)作發(fā)現(xiàn)了“在傳統(tǒng)的水墨畫上，可以同樣地發(fā)揮他對山水的感情與發(fā)現(xiàn)，而在水墨畫中，他更可以把‘油畫民族化’的宗旨徹底地實現(xiàn)。這就成為他的新路:用水墨的工具，畫祖國的山水;用西方的形式，來追求新的意境”[5]。

吳冠中突破了傳統(tǒng)水墨畫的價值取向及藝術(shù)趣味，創(chuàng)造出全新的筆墨表現(xiàn)體系。他借用西方的構(gòu)成原理，根據(jù)不同的題材、感受，尋找相應(yīng)的筆墨方式。他用流暢的筆觸、線條表現(xiàn)景物，畫面已遠(yuǎn)離“書畫同源”的傳統(tǒng)，用筆細(xì)如游絲，無拘無束;畫中的面是使用排筆畫出來的，顯得大氣而厚重，畫中的點則顯得更加自由奔放。在用墨上，他創(chuàng)造出獨特的手法，使用濕墨或焦墨使作品更加具有生命力。這所有的“技巧”都必須服從畫面的需要，并無具體程式。

4.1997—2010年的水墨畫

1997—2005年是吳冠中創(chuàng)作的又一個高峰期。這一時期他的水墨畫作品改變了過去強(qiáng)調(diào)唯美的表現(xiàn)形式，更注重意境的營造和表達(dá)，追求對人生感悟的作品開始多起來，畫面主觀性更強(qiáng)，藝術(shù)效果更加純粹。如在作品《梧桐之秋》(見圖4)中他用枯黃的梧桐葉暗喻人到中年后的處境。

圖3 小鳥天堂

圖4 梧桐之秋

2005年以后，吳冠中年事太高不便外出寫生作畫，他依然在畫室內(nèi)憑借以往的速寫或記憶創(chuàng)作出一大批優(yōu)秀的藝術(shù)作品。在這一階段，他還創(chuàng)作了一批以書法為素材的水墨畫作品(見圖5)。他強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新，在創(chuàng)作過程中不斷揣摩漢字的構(gòu)架與韻律，探索文字內(nèi)涵與字體樣式間的情脈，創(chuàng)作出讓人看得懂的漢字藝術(shù)水墨畫。他常將字作為一個整體素材加以處理，注重畫面的構(gòu)成與意境的表達(dá)，給人以特別的美感。馮遠(yuǎn)先生說:“如同諸多世界藝術(shù)大師的晚年作品一樣，吳冠中書與畫中所凝聚的，不啻是人生的總結(jié)，這批作品當(dāng)是吳冠中先生今后藝術(shù)創(chuàng)作中的又一界碑。”[6]

三、吳冠中對中國水墨畫的貢獻(xiàn)

吳冠中的水墨畫是他從“油畫民族化”的藝術(shù)實踐中轉(zhuǎn)換來的，但隨著時間的推移，兩者之間的區(qū)別越來越大。30多年來吳先生努力解決水墨畫中遇到的難題——如何用現(xiàn)代構(gòu)成原理對筆墨方式進(jìn)行重構(gòu)，用中國特有的筆墨精神來闡釋西方的形式美。吳先生以這樣的思維方式創(chuàng)作出一大批既有東方美學(xué)風(fēng)格又有國際藝術(shù)特點的現(xiàn)代水墨畫，以這樣一種方式創(chuàng)造出全新的、屬于自己的筆墨表現(xiàn)體系，走出了一條不受傳統(tǒng)程式約束而又融匯中西的筆墨之路。

吳先生對中國水墨畫的現(xiàn)代化進(jìn)行了長期艱難曲折的探索，他堅持自己的藝術(shù)信念，并勤于實踐，不斷創(chuàng)新。他獨特的人格精神、強(qiáng)烈的時代意識和民族自信心給予后來的藝術(shù)實踐者極大的鼓舞。他越過傳統(tǒng)筆墨、傳統(tǒng)圖式去追求由中國文化精神自然生發(fā)的情感世界。他不認(rèn)為離開前人的技法經(jīng)驗會妨礙中國藝術(shù)傳統(tǒng)的延續(xù)。他的水墨畫作品雖然在技巧、章法上遠(yuǎn)離傳統(tǒng)繪畫形式，但在藝術(shù)精神上與歷代水墨畫大師是靈犀相通的。他創(chuàng)造了新的水墨畫節(jié)奏，拓展了現(xiàn)代審美趣味。這種新節(jié)奏的核心是表現(xiàn)生命的運動。就像水中天所說:“吳冠中的意義正在于傳統(tǒng)水墨畫發(fā)展到使人們無所適從的時候，他以自己的探索展示了一個新的可能——離開古代大師的具體形式和技法，也有可能創(chuàng)作出十足中國風(fēng)味的水墨畫作品”[7]。吳冠中于1992年提出的“形式?jīng)Q定內(nèi)容”、“繪畫的形式美”、“生活與藝術(shù)要如風(fēng)箏不斷線”、“抽象美”、“中國畫現(xiàn)代化”等觀點，對中國水墨畫的發(fā)展具有深遠(yuǎn)的影響。

圖5 紫禁城

20世紀(jì)以來，中國傳統(tǒng)藝術(shù)受到西方藝術(shù)的沖擊，林鳳眠開創(chuàng)了“中西結(jié)合”的發(fā)展之路，吳冠中在中西藝術(shù)融合的實踐中做出了巨大貢獻(xiàn)，他吸收傳統(tǒng)藝術(shù)精神和審美理想，將東方傳統(tǒng)美學(xué)的韻味與西方現(xiàn)代藝術(shù)的形式規(guī)律融于作品，創(chuàng)作出了有別于傳統(tǒng)的水墨畫。吳冠中先生是中國當(dāng)代美術(shù)界成就卓著、具有重要影響的藝術(shù)大師，是德藝雙馨的人民藝術(shù)家，他對中國水墨畫現(xiàn)代化的探索及取得的輝煌成就，鑄就了他在中國美術(shù)史上的重要地位。

[1] 高美慶.東尋西找，允執(zhí)闕中[M].香港:香港萬玉堂，1989:38.

[2] 吳冠中.心靈獨白[M].南寧:廣西美術(shù)出版社，2003:45.

[3] 陶詠白.水墨十余載，創(chuàng)開一代新天地[M].南寧:廣西美術(shù)出版社，1999:72.

[4] 韓小蕙.我為什么說“筆墨等于零”——訪吳冠中[N].光明日報，1999－04－07(4).

[5] 李鑄晉.吳冠中的藝術(shù)發(fā)展與理論基礎(chǔ)[M].舊金山:美國舊金山文化基金會，1989:26.

[6] 馮遠(yuǎn).吳冠中新作展前言[J].中國美術(shù)館，2006(1):43.

[7] 水中天.吳冠中和他的水墨畫[M].香港:香港藝術(shù)館，1995:62.