文/ 張煒

■美術作品：勃拉克

人物是小說的核心

今天我們講“人物”。

談到讀過的小說，大家都會說出其中的幾個“人物”，因為總會有些文學形象留下來，過了許久還是沒法忘記。這些“人物”或者感動了我們，或者因為十分獨特而令人印象深刻，常常要時不時地回到腦海中，徘徊不去?？梢娦≌f中的“人物”有時比我們身邊的人、比生活中真實存在的人還要讓人難忘，仿佛具有某種魔力。今天就讓我們一起討論一下，看看作家們在創(chuàng)造這個“人物”的時候，究竟使用了哪些方法、怎樣給他們注入了靈魂，才讓其個性鮮明、生氣勃勃地一直活了下來。

這里的“人物”兩個字之所以需要打引號，是因為作家有時寫的并不是一個人，而可能是一只動物、一棵樹。但我們不妨把它們都作為“人物”來對待。比如托爾斯泰有一篇著名的小說叫《三死》，就寫了三種生命的死亡：貴婦、農(nóng)民、白樺樹。

“人物”是小說著力塑造的形象，作家賦予他（它）們生命，讓其有了性格，并且很獨特很有趣，最后也就達到了讓人過目不忘的地步。實際上給讀者留下的印象越深，這個“人物”也就越是非同一般。一個作家有很大的雄心和能力，就會塑造出與以往文學畫廊里所有的“人物”都不一樣的形象。這當然是很難的。誰如果做到了這一步，他筆下的形象也就永遠地活了下來，讀者過了很久以后還要談論——對作家來說，也可能因此而寫出了一部杰作。

我們讀小說，常常覺得有些“人物”雖然也算鮮明和生動，可就是有點似曾相識，好像類似的形象在哪里出現(xiàn)過。這樣我們就容易將他們混到一塊兒，時間一長，一個個面孔也就模糊起來。可見這些形象還不夠奇特和深刻，沒能更強烈地打動我們。

評論家分析一部小說，常常要從“人物”入手，圍繞著其中的幾個主要“人物”，從他們的性格和行為中剖析作品的思想和藝術。可見一部作品沒有豐滿獨特的形象，其他也就談不上了。小說中再高明的見解，最后都要歸結在“人物”上，通過他們體現(xiàn)出來。比如說“思想”，如果僅僅是說出來的，是作家本人的議論，那就很難在讀者心里生根，也很難打動人。理論文章的“思想”則不同，它是由作者直接宣示的，那是以理服人，不是以情動人，不會伴隨著人的情感深入讀者的內心。而小說把情和理緊密結合了，將這二者黏合到一塊兒的，就是“人物”。

所以在小說的多種元素中，居于核心的還是“人物”。有人問：小說早就現(xiàn)代化了，各種怪異的小說都有，各種精妙的手法都在使用，難道“人物”一定要牢牢占據(jù)作品的中心嗎？是的，因為只要是小說，就要努力塑造自己的“人物”，這方面暫時還找不到例外。

中國的傳統(tǒng)名著中，被人們久久談論的主要還是“人物”。實際上小說閱讀中最容易被忽略的，卻是寫作者最為重視的那個層面——語言。評價一部小說的時候，談論較少的恰恰也是語言。至于故事，人們常常要繪聲繪色地復述；而對于“人物”，那更是大多數(shù)讀者不厭其煩的、津津樂道的。

其實寫作中學到了十八般武藝，最后總是將其中的大部分收到了“人物”身上：一切都為塑造“人物”服務。如果只有曲折的引人入勝的故事，有好的語言，最后沒有一個“人物”使人記得住、沒有一個“人物”打動讀者，讓其歷久難忘，那么這部小說可能還不是成功的。

過去有不少這樣的例子：一位年輕人讀了一部小說，結果被里面的主人公深深地打動了，以至于無論坐臥腦海里都是這個形象，為他（她）的命運感慨嘆息。在很長的一段時間里，他生活的中心內容都被一本書里的“人物”占據(jù)了。這是何等的力量。這里有一個最極端的例子，就是德國的歌德，他寫了一部《少年維特之煩惱》，當時竟然有不止一位年輕人因為讀了它而采取了和小說主人公同樣的行動——自殺身亡。舍棄自己最為寶貴的、只有一次的生命，這種事情竟然是由于讀了一部小說，這可信嗎？是的，因為這是事實。

這并不是因為那些自殺者弱智，而是因為他們難以擺脫文學的魅力。這種力量到底來自哪里？當然主要還是來自“人物”。

寫作者有時會收到很多讀者來信，這種交流中會有格外真摯的情感讓作者難忘。老人、青年、孩子，什么年齡段的讀者都可能有。他們談論閱讀中的感動，談的最多的往往就是書中“人物”的命運，命運的曲線怎樣與自己暗暗地重疊與吻合——這是最不可思議的事情，是最能觸動他人心弦的。每個作家同時又是一個讀者，他在閱讀中肯定也有類似的經(jīng)歷時，他們何嘗不知道這些“人物”是虛構的？但他們同樣要感受這些“人物”的感人力量。

“人物”的背后隱下了一只手，那就是寫作者的手。

可是我們知道，感人至深的不是作家們使用的寫作技術，不是什么方法之類，不是作家的三寸不爛之舌，而是其他。這個“其他”是非常神秘的、不容易說得清楚的。我們知道，自己被深深打動的，如果是一些言辭，那么這言辭是來自“人物”的；如果是某種令人戰(zhàn)栗的思想，這思想也要來自“人物”?！叭宋铩狈置饔凶约旱撵`魂，這靈魂頑強到不死不滅，強大到足以自主行動、不受一切力量約束——甚至是不受作家本人約束的地步。

只有這樣的“人物”才會把我們深深地感動，才算真正居于了作品的核心。

原來這個“核心”是讀者和作者共同擁有的——作家在創(chuàng)作這部書的那段時間里，也是圍繞這個“人物”生活的?！叭宋铩敝挥芯邆淞诉@樣強大的力量，才會在時過境遷、在遠方的某個角落里，產(chǎn)生出這么不可抵擋的神奇，讓我們著魔。

其實我們在閱讀時，不過是回到了作家寫作時的那樣一個世界里——作者和讀者之間被文字連接起來了，二者處在了同一個時空中。在這個世界里，“人物”是起主宰作用的。

所有杰出的、感人至深的作品，都是這樣的情形。

如果作家本人取代了筆下的“人物”，站到了這個核心的位置上，那就是一種“僭越”——作品將不會有超強的魔力征服讀者。

給人物說話的機會

作家一般都想讓“人物”體現(xiàn)他的思想和志趣，讓“人物”替他們表達。這是一種代勞，當然也是“人物”的一份責任?？墒沁@往往又讓作品中的“人物”不堪重負，被賦予的重大任務壓得踉踉蹌蹌。如此一來，作家所要達到的效果可能會適得其反。

其實“人物”一旦出生了，就有自己的事情要干，作家這時候等于是他（它）的生身父母，即便有養(yǎng)育之恩，也不能左右和決定一切。就孩子與父母的相處之道來看，小說發(fā)展到今天，父母（作者）與孩子（人物）這二者之間的關系不是變得更現(xiàn)代了，而是變得更封建了。因為父母（作者）的威權越來越大，什么都說了算：作家在作品中常常是非常粗暴的。

作家為了體現(xiàn)和顯示自己的技術和思想，常常把作品中的“人物”推到一邊，越俎代庖。如“家長”動不動就“意識流”，就不加標點大說一通，或宣講起高深的理論；再不就做起雜技演員那樣的高難動作，像現(xiàn)代結構主義，設置了一些古怪的房間和回廊——結果作品中的“人物”一旦出門，想找到回家的路都難！有時還要剝奪“人物”說話的權利，只讓他們站在一邊。

結果這樣的“人物”永遠都長不大，或者四肢長成了，大腦沒有發(fā)育起來。

作家的思想觀念通過人物去表達是難免的，但應有個限度。通常是作家給出一個環(huán)境和空間，給出足夠的自由，一切由“人物”自己去做即可。開始的時候作家或許會主動一些：“孩子”還沒有長大，家長難免多做一些多說一些；等“孩子”長大成人之后，年滿十八歲，有了選舉權，就得由他們自己行動，在生活中投出這神圣的一票了。

的確如此：一部小說越是寫到了最后，作家就越是要遷就他的“人物”。作家這時候應該是“糊涂”一些的，這并沒有什么不好；相反一個家長過于強勢，任何時候都要事事做主，那就容易把事情搞砸。

但強勢的“家長”很多，他們動不動就把作品中的“人物”晾起來，自己站出來大說一通。中國現(xiàn)在或以前的小說有這種情況，十九世紀的外國作家也有這個情況，像托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、巴爾扎克，都是這樣的作家。所不同的是有的作家雖然強勢，但胸襟是巨大的——他們有忘情大說的時刻，也有超人的理解力和包容力，會對自己的“人物”特別欣賞和縱容。他們好比這樣的“家長”：對自己的孩子嚴厲起來十分嚇人，可寵愛起來又極為寬容，敢于撒手讓他們滿世界奔馳，直到跑出邊界。

這就不是一般的“家長”所能做到的了。

原來不但要給“人物”說話的機會，而且還要允許他們說出與自己意見完全相左的話；原來讓他們說話，不是讓他們成為作家的傳聲筒——其實大可不必那么緊張。作家應該知道，“人物”既然與自己有著血緣關系，就必定會自然而然地帶出作家的所有特征，會確定無疑地染上作家的一切，從語言到其他——因染色體和基因的緣故，其一舉一動都會有作家本人的個性傾向。

到了現(xiàn)代，看上去作家直接出面大篇言說，把“人物”晾在一邊的情形似乎少了，但實際上卻產(chǎn)生了另一種傾向：把“人物”當成現(xiàn)代技術的傀儡、當成牽線木偶——看起來一切都是“人物”在臺前活動，其實等于是一些道具，作家是隱在后面提線的人。

給人物言說的機會，不僅是讓他們對話和發(fā)言，而是真誠和放任，是給他們真正的行動的權利。如果作家預先設計好了一切，“人物”也只能在一個既定的軌道里運行——一般的暢銷書就慣于采用這樣的方法，“人物”在規(guī)定的場景中絕不能由著性子來，談不上酣暢淋漓痛痛快快地活著：說什么不說什么，哪個地方要激動地說，哪個地方要痛苦地說，哪個地方要語氣溫柔地說，都由作者事先設定好了。

這種“人物”從出生的那一刻起就喪失了自己。這樣的小說也能夠吸引讀者，但卻不能從生命深處感動他們，不能使人的靈魂為之一顫。

角蛋白酶分解蛋白質中的二硫鍵?？梢种泼l(fā)的生長，可用作為脫毛劑；在洗發(fā)香波中用入，可修飾和調整頭發(fā)表面的角蛋白，增加光澤和柔軟性；在護膚類用品中使用時需注意，角蛋白酶的經(jīng)皮滲透性好，須與營養(yǎng)性成分與卵磷脂、維生素等配合，可調理皮膚，并有抑制酪氨酸酶的作用；也可在護齒品中協(xié)助祛除齒斑。

小說中“人物”的言說，現(xiàn)代人或許已經(jīng)變得非常吝嗇，不再讓他們開口放言。這不像十九世紀，那時候打開一本書，一個“人物”一口氣說下的話就可以占滿一兩頁?，F(xiàn)在不行了，或者是作家不自信，或者是“人物”自己不自信，擔心讀者不聽，總之說的不多：句子很短，欲言又止或吞吞吐吐，再不就是王顧左右而言他。的確，現(xiàn)代主義文學中的“人物”說話越來越少。有時行文中甚至不打引號，讓“人物”的話變得模模糊糊：既像他們的對話，又像作家的敘述。

這里我們分析一下兩個同時代的美國作家，就是前面談過的海明威和?？思{。他們兩個不太一樣。海明威塑造“人物”很倚仗對話，他的對話含蓄簡約，點到為止。但就是這些對話，成為刻畫“人物”性格、推動情節(jié)向前發(fā)展的重要手段。他有時也讓“人物”接連說下去，但這是真正的“對話”：話能夠對得起來，對話雙方如果抽掉一個，另一個就不成立。而時下的一些作品，所謂的“對話”，許多時候雙方是可以隨意抽換的，抽掉了一方，另一方也照樣在說。

而?？思{一般不給“人物”太多的說話機會，他的“人物”主要是“無聲的語言”——行動。他更愛寫人物的動作，很細，細到了讓人不太耐煩——一個人怎樣牽過一匹馬來，如何拍一下馬背，整一整鞍子，給它刷一下毛，再把一個什么東西放在那兒……這些瑣碎的具體動作往往占去小說很大的篇幅，所以有人覺得?？思{的小說讀起來很困難。

海明威寫人物的動作也比較多，也很具體很準確。這兩個美國作家在觀察生活方面真是精絕，不放過人和自然界里最細微處，一絲一毫都不馬虎?，F(xiàn)在的作家極少有人用這樣的功夫了，就是用，讀者也不會領會和享受了。網(wǎng)絡時代的人變得粗枝大葉，已經(jīng)沒有那份耐心和細心了，沒有能力享受更精致的東西了。他們二位有相同之處，又有很大的不同。海明威總的來說還不像?？思{這樣大肆鋪陳人物的動作，似乎更長于對話，“人物”說的很多。他和?？思{一樣，情節(jié)走得緩慢，但隨處都是好的細節(jié)，對話意味深長：很短的句子，又很艮，一點一點往深處走。這些“人物”是充分自立的，想怎么說就怎么說，說出的都是自己的話。

如果“人物”不能說自己的話，那就不如不說。

我們看一下十九世紀那些強勢作家們，比如說拿托爾斯泰為例，他在對待“人物”言說這方面是極其質樸和誠實的——讓“人物”暫時閉嘴，或者索性讓“人物”好好地說上一通，一口氣說個透徹。在這里，作家本人和“人物”是平等的，要說都是淋漓痛快，都很直爽。他不用現(xiàn)代作家慣用的辦法，不讓“人物”當自己的傀儡。

他的那篇有名的短篇小說《盧塞恩》，作者自己站出來說了好長的一通話。還有，《戰(zhàn)爭與和平》中，“人物”們想怎么說就說個痛快、說個盡心盡性；最后作家本人覺得意猶未盡，還有大量的話要說，就另起爐灶，在第四冊用了第一部的相當篇幅、再加上整個的第二部，痛痛快快地說了一番。

那時候，“人物”說的和作家說的，二者界限分明?？梢娛攀兰o的大師們在對待“人物”的言說方面，比起一些現(xiàn)代作家隱晦曲折的心計，如“代言法”和“傀儡法”，還是顯得更大氣、更質樸和更暢快一些。

塑造人物的兩個傾向

通常我們認為，作品中的“人物”越復雜越好，比如他的性格，要由許多個側面組成，這才會是一個真實飽滿的、說不盡的形象。一般來說所謂的純文學就是這樣，它不會像一些通俗讀物，勸誡意味分明，其中的“人物”往往非好即壞，性格特征或聰明或愚鈍，或單純或狡猾；再不就是惡毒的、善良的、美好的、丑陋的、陰險的……如此種種。我們知道，真實的人物是具有多面性的，就像生活本身一樣，人會在不同的場景里呈現(xiàn)出不同的面貌。要寫出真實的“人物”，既不能人為地簡化，又不能過分地強加上一些煩瑣。自然真實，這才最具深度、最有說服力?？梢姟叭宋铩毙蜗蟛⒎鞘窃綇碗s越好，因為我們不能為了讓其特別“深刻”，而要故意找出人性中各種不同的元素，像糟糕的大夫開藥方那樣，把幾十味藥統(tǒng)統(tǒng)攪在一起。

動輒對“人物”進行道德判斷，在今天是犯忌的；有人認為做出這種判斷直接就是一種虛假和簡化，是思想的膚淺化，是人的幼稚病。到了最后，我們竟然一時弄不清該不該進行道德判斷、該不該保存這個最古老的判斷尺度？我們對于人和事的模棱兩可、猶豫和兩難，幾乎成了一種常態(tài)。這究竟是因為我們現(xiàn)代人的理論素養(yǎng)太深，還是因為我們變得越來越?jīng)]有了原則、沒有了起碼的道德準則？

這讓我們一時不好回答。

但是，寫出“人物”的復雜性和真實性，這是沒有爭議的，也是必須的。在現(xiàn)實生活中，有時的確很難說出一個人是好還是壞，因為人是多面的，難以一言以蔽之。有時候甚至在同一個人的同一個舉動上，也會有截然不同的看法——看的人不同，標準也就不同了。所以我們認識一個人，還需要從不同的立場和角度去觀察。

這就涉及到一個最基本的問題，即作家與自己筆下“人物”的關系問題。我們知道，沒有感情的寫作是很糟糕的，這樣的作品沒有精神力道，也不會感人；可是有人又會說，現(xiàn)代主義的所謂“零度寫作”，講的就是情感的零度——但那更多的只是一種寫作手法，而并非真的沒有了情感。實際上，寫作者的感情越是深厚濃烈，就越是能夠寫出好的作品。

深刻的情感是寫作的基本動力，但是怎樣處理這種情感、怎樣表達，那又是另一回事了。

沒有情感不好，可是有了情感，也需要使用得當才好。一般來說，要寫出一個復雜的“人物”，這個“人物”往往不能過多地帶有作家的傾向——作家的傾向不顯露，他在描述這個“人物”的時候就不會清楚地貼上作家個人好惡的標簽。想想看，如果作家急于把對“人物”的好感或憎惡全部傾吐出來，那么“人物”身上的許多其他元素就會被忽略掉。這樣做實際上是一種簡單化：要說的全說了，留給讀者自己判斷的余地和空間已經(jīng)沒有多少了。

有人說：寫作是不能太冷靜太理智的，寫作就是要充分保持感性能力。是這樣。不過我們還是不太可能離開理性的把握。

現(xiàn)代小說突出的傾向是“人物”的模糊化和復雜化，這增加了分析的難度。隨著人類對客觀世界的深入認識，人們對很多事物不是越來越肯定了，而是越來越游疑了。最吃不準的還是人本身，現(xiàn)代人對自己都有些恍惚——有些現(xiàn)代小說常常寫的一個主題就是對自己真實身份的追究，比如卡夫卡的作品。在現(xiàn)代人眼里，人本身實在是變得空前復雜了。在千變萬化的高科技、極度膨脹的現(xiàn)代都市面前，人變得渺小虛弱，無能為力，疑慮重重憂心忡忡。這一切大概都加劇了現(xiàn)代小說中“人物”的復雜和內向，他們變得越來越難以定性和分析了?，F(xiàn)代小說中的“英雄”不見了，“小人物”卻比比皆是，他們像微塵一樣隨處亂飄，無處不在又可有可無。

這一切，比較一下十九世紀或更早一些的經(jīng)典作品，就會看得清楚一點。那時“人物”的復雜與今天還不是一個概念，不是一回事。那時的“好人”“壞人”大致清楚，一般不會發(fā)生站錯隊的現(xiàn)象。當然，“好人”身上有弱點，“壞人”身上偶爾還有一些很好的方面，但總不至于影響到定性。在這方面，讀者是輕松的。像《貝奧武夫》《伊利亞特》這些史詩中，英雄就是英雄，妖怪就是妖怪。中國的古代小說也是這樣，馮夢龍編的《三言二拍》，蒲松齡的《聊齋》，其中的“人物”都是不難判斷好壞的。

■美術作品：勃拉克

說來說去，作品在塑造“人物”方面大致有這兩種傾向——兩種傾向都產(chǎn)生過偉大或杰出的作品，所以我們不能說哪一種一定就是最好的。如果再探究下去還會發(fā)現(xiàn)，這兩種傾向的形成除了因為時代的原因，還有另一些原因：如個人審美理想的不同，也可以造成不同的追求。

現(xiàn)實主義作家和浪漫主義作家在塑造“人物”方面是具有不同傾向的?，F(xiàn)實主義作家往往把“人物”寫得比較復雜，很難給予簡單的道德定性；浪漫主義作家筆下的“人物”，好壞則常常涇渭分明。這兩種作家無法區(qū)別高低優(yōu)劣，因為都給文學畫廊里留下了難忘的文學形象。

今天我們或許很容易將浪漫主義給予曲解，因為在當今這樣的物質主義時代，人是很利益化欲望化的，已經(jīng)沒有多少浪漫情懷。所以總的來看，從體裁上看，我們的詩歌是衰落的；從審美上看，浪漫主義是萎縮的。這和過去正好相反：打開文學史，我們會發(fā)現(xiàn)古代的浪漫主義作家和詩人似乎更多，這在東西方都相似。文學一路走過來，好像變得越來越小、越來越內向、越來越現(xiàn)實化物質化，再出現(xiàn)一個李白和屈原式的詩人，似乎想都不要想了——這里不僅是指他們的規(guī)模，而主要是指他們的浪漫氣質，是這些一去不復返了。

浪漫主義作家也在寫出“人物”的復雜性：他們寫到了一個不折不扣的“壞人”，那么這個“壞人”就會是一個極其復雜的“壞人”；反過來寫到一個“好人”，也會是一個極其復雜的“好人”。這里并沒有什么簡單化符號化，而同樣表現(xiàn)了人性的極度復雜性和深邃性。它塑造出的人物會給人以極大的沖擊力。這樣的作家好像具有更大的天賦，比如李白、屈原、雨果這些人。雨果的作品具有永恒的動人心魄的力量，激情像海潮一樣洶涌，直到老年還是如此?！毒湃辍芬呀?jīng)是他暮年的作品了，也還是激越澎湃。還有《悲慘世界》，其中的所謂“好人”“壞人”一開始就已定性，但卻在一個既定的方向下越走越遠，一直走到一個出人預料的、讓人瞠目結舌的人性的深淵。就是說，他筆下的“人物”在一個方向上被規(guī)定了，卻能走入更加深刻和飽滿。比如寫可憐的孤女珂賽特落在了狠毒的婦人手里，雨果這樣描述這位惡婦：“如果給她描上兩撇胡子，就是一個馬車夫”，“睡著了還露著兩顆獠牙”，“她說自己一拳就能搗碎一顆核桃”……

古代的英雄史詩也是這樣的道理。文學走入了小時代以后，對浪漫主義巨匠會產(chǎn)生一些誤解，這是很可惜的事情。

這就談到了中國的京劇?，F(xiàn)在某些文學理論會說，作品的“好人族”“壞人族”區(qū)別分明，即是“二元對立”。這等于說臉譜化和標簽化，是用以批評作品的理論依據(jù)。其實這只是皮毛議論。東方的藝術有一個寫意的傳統(tǒng)，常常是高度浪漫的。比如京劇，是最有代表性的——其“人物”一上臺，花臉就是花臉，白臉就是白臉，小丑就是小丑。各種“人物”的性質從服裝和臉譜上一下即可看得出來，當然是先予定性的。它似乎犯了現(xiàn)代藝術的大忌：這是“壞人”、這是“奸雄”、這是“魯莽”、這是“英雄”，我們早就知道的。但看下去，卻沒有人會覺得京劇這種藝術概念化，不但不覺得它淺薄，相反會覺得它高妙精深、魅力無限，呈現(xiàn)出斑斕色彩。

看來“人物”簡單化概念化的根源不在于寫意和浪漫，不在于這種表現(xiàn)手法，而是作家藝術家本身的低能和貧瘠蒼白。浪漫主義看上去把角色固定了、色彩固定了，卻并非是笨拙或弱智——從技術上看，這樣做的難度更大。浪漫主義一開始用“減法”，接下去卻用了煩瑣的“加法”，呈現(xiàn)這個角色全部的復雜性。

與通俗讀物的“類型化人物”所不同的是，浪漫主義藝術不但沒有在“類型”面前止步，而是愈加深入地走下去，直走入人性的縱深。

寫意的藝術和寫實的藝術在塑造“人物”方面具有不同的方法和傾向，但在文學表現(xiàn)上，卻不能把它們完全對立起來。還有更加復雜的情形，像托爾斯泰，是一個現(xiàn)實主義作家還是一個浪漫主義作家？文學史會說他是一個“批判現(xiàn)實主義作家”，可是他的浪漫主義氣質也十分濃烈。再像屠格涅夫，他和托爾斯泰是同代人，那他是浪漫主義還是現(xiàn)實主義？我們可能不宜簡單劃分，不能機械和死板地將二者完全對立起來。有許多時候它們是相互交融和滲透的。

有人會問：這就是前些年所提倡的“現(xiàn)實主義和浪漫主義相結合”的創(chuàng)作方法嗎？不，這只是對作家作品的閱讀感受，而不是對創(chuàng)作方法的建議。

人物的疏朗或擁擠

有的作品塑造了很多人物，雖然這其中也會有主要人物和次要人物，但仍然有一群人讓讀者記得住。這就是所謂的“人物群像”。比如《紅樓夢》和《三國演義》，“人物”多極了，卻大多能給我們留下深刻的印象。

另有一些作品恰恰相反，讀者掩卷之后僅僅對一兩個人物有印象。像《少年維特之煩惱》，讀者大半只會對維特、對那個女子牢牢記住?！恫杌ㄅ芬膊畈欢嗍沁@樣。筆墨比較集中地用在一兩個“人物”身上，是比較單純的寫法——無論從情節(jié)還是其他方面看都是單純的。這光是篇幅的問題，也還有寫法的原因，是作品的格調所決定的。像哈代的《德伯家的苔絲》也不算短，還有《紅與黑》《飄》這一類，給讀者印象深刻的“人物”也比較集中。果戈里寫哥薩克的那個著名的中篇小說《塔拉斯·布爾巴》只有八九萬字，卻給我們留下了一組“人物群雕”。

中短篇小說和長篇小說會有一些不同。我們很難設想在萬余字的短篇小說里能夠寫出十來個讓人印象深刻的“人物”；如果是一個四五萬字以上的中篇，就會寫出三四個或者四五個令人難忘的“人物”?？墒菑牧硪环矫婵?，如果是一部三十左右萬字的長篇，能寫出一兩個激動人心的“人物”形象，這個作品也就算成功了。

從物質層面來講，“人物”數(shù)量與他們生活的世界的廣度還是相應一致的。這就像一個國家，地場太窄，土地面積太小，養(yǎng)活不了那么多的人口。比較起來，短篇小說就屬于“小國寡民”了。人口最多的要算“長河小說”，這是沿用了歐洲的說法，它不包括“系列小說”，指的是一套很長的書，就像一條長長的河流，無論分多少冊，還是一個有機的整體，大致由同一批“人物”來演繹故事——在情節(jié)發(fā)展過程中或許會有一些新的“人物”加入進來，但主要的還是原來的那一批，他們是小說中的骨干。從故事上看，無論有多少獨立的單元存在，大的故事也肯定是同一個，它包容了其他一些不同的故事，并且這些故事都具有內在的邏輯關系。

“系列小說”有一個大的題目，然后把不同的小說攏在一起，“人物”和故事或偶有串堂，但各書獨立。如美國福克納的《約克納帕塌法系列》、法國巴爾扎克的《人間喜劇》，它們選擇了一個總題，將不同的小說歸于“旗下”。

無論是“長河小說”還是“系列小說”，都是一個足夠大的世界，可以容納無數(shù)的人口，卻不會顯得過于擁擠?！叭宋铩睋頂D是很不好的，因為他們得不到作者的悉心照料。有時“人物”擁擠的原因，是作家創(chuàng)作時的內在動力不夠，只好不停地添加人口來推動情節(jié)的發(fā)展。這是糟糕的情形。

像《戰(zhàn)爭與和平》《追憶似水年華》《蒂博一家》這些“長河小說”，不可能只有三五個給人印象深刻的“人物”，那會很成問題的。它的人物畫廊很長，所以就需要很多的人在里面，這樣才不至顯得空空蕩蕩。如果是極小的一個空間，過多的人物在里面活動就伸不開手腳了。

那么多的人、數(shù)不清的場景，會有駕馭的難度。比起“長河小說”，“系列小說”好辦一些，因為它的“人物”之間沒有情節(jié)上的交融，每一本都是另起爐灶，所以更為自由。“長河小說”的主要人物都是同一批，要分成很多冊，每一冊要求有一個相對集中一點的故事——除了最重要的“人物”每一冊都要出現(xiàn)而外，總要有新的“人物”不斷加入進來，給故事注入新的活力。

長篇小說的“人物”可以用一棵樹來圖解——這就像歐洲人的家世圖譜一樣，用這樣的“大樹”表現(xiàn)世代血緣，使我們看起來十分清楚——它的主干和粗一些的側枝就是家族中的幾個老祖，細一點的枝杈就是分開的家庭。小說也是如此，基礎有了，隨著情節(jié)發(fā)展加入進去一些“人物”，就變得枝葉豐滿，成為一棵很大的樹了。如果光有一個主干、幾個側枝，就不是一個蓬勃茂盛的樹冠了。以前曾聽過果園技術員講過果樹的修剪，他說了一句順口溜：“大枝亮堂堂，小枝鬧攘攘”。

由這句順口溜來理解長篇小說的結構和“人物”分布，也是很形象很有道理的?！按笾Α笔切枰枥实模跃汀傲撂锰谩?；但那些不斷增添的新的場景和人，都是“小枝”，所以要“鬧攘攘”。

回頭想想《紅樓夢》，那些“大枝”果真是清晰亮堂的，而那些“小枝”密擠擠的，真的是很熱鬧的。這就是理想的長篇，它的確像一棵大樹一樣有生氣，茂盛而且飽滿。

以地域為結構坐標和參照，寫出不同的長短作品，中外作家都有。作家總要有一個生活基地，它可能是出生地，也可能是后來長居的地方，反正作家對它有許多話要說。馬克·吐溫的“密西西比河”，福克納的那個很繞口的“某某縣”，巴爾扎克的“巴黎和外省”，后來都成了膾炙人口的地方，成了文學的“地標”。這是他們劃出的一塊文學土地，如果用世家圖譜來表示，那么這個地界里栽了很多大樹——每一棵都是獨立的，枝葉豐茂。這些樹的根脈在地下連結著，長出地表的卻不是同一個主干。

說到底，作家漫長的閱歷和復雜的生活經(jīng)驗，還有體悟能力、敏感性格，這一切綜合起來，使他心里裝下了許許多多的“人物”。杰出的作家與一般人不同的是，他的好奇心特別重，這主要就表現(xiàn)在對人性的探究上。作家一生可以不停地寫下去，因為他的心靈世界里活著的“人物”太多了，他的世界又太大了。想想看，那怎么會寫得完？

作家是一個熱愛生活的人——因為太愛了，可能也因此而更加失望或憤怒，結果就會有格外強烈的表達。他對各種有趣的“人物”情有獨鐘，所以一有機會就講他們的故事，永遠也講不完。