魏 峰

(福建工程學(xué)院建筑與規(guī)劃系,福建福州350007)

引言——重溫經(jīng)典,啟發(fā)設(shè)計(jì)

巴洛克建筑師一直膜拜文藝復(fù)興的巨匠們,遵循他們所提倡的古希臘和古羅馬的藝術(shù)復(fù)興之路,傳承古羅馬建筑的理性思辨,恪守文藝復(fù)興的人文主義的建筑觀。前期尚出現(xiàn)了一批才華橫溢大師和許多偉大的經(jīng)典作品,但是他們的追隨者卻沒能夠同前輩大師們一樣的成熟和輝煌,在創(chuàng)新的道路上陷入了手法主義和樣式主義的表現(xiàn),并困頓其中無法自拔,于是他們與先輩們漸行漸遠(yuǎn),逐步走上了一條非理性之路,成為荒誕、怪異的代名詞。今天我們撇開那些非理性等種種非議和詬病,從新朔洄到歷史深處,撥開濃濃的迷霧,去尋找巴洛克建筑師對(duì)建筑的傳承脈絡(luò)和創(chuàng)新發(fā)展的軌跡,探究他們心靈最深處的創(chuàng)作理念和動(dòng)因,從那些經(jīng)典之作中,看到他們身上智慧的火花和充滿激情的藝術(shù)創(chuàng)作手法,學(xué)習(xí)那些讓我們感動(dòng)的、有價(jià)值的創(chuàng)新理念,為今天我們的建筑和室內(nèi)設(shè)計(jì)提供可借鑒的創(chuàng)新思維。

一、巴洛克建筑

巴洛克 (Baioque)一詞與葡萄牙語Barroco或西班牙語Barrueco(一種不規(guī)則的珍珠)有關(guān),還有人認(rèn)為源自意大利語Barocco(有奇特、古怪、變形的含義)。[1](P29)是文藝復(fù)興晚期的批評(píng)家用來批評(píng)不符合古典藝術(shù)規(guī)范的作品。帶有諷刺輕蔑的意味。如今已是一個(gè)藝術(shù)史的分期概念,代表16世紀(jì)下半葉到18世紀(jì)上半葉的一個(gè)藝術(shù)時(shí)期,也指一種特定的藝術(shù)風(fēng)格的稱呼,17世紀(jì)是巴洛克的全盛時(shí)期。與廣泛的天主教思想運(yùn)動(dòng)是密不可分的。[2](P8)有時(shí)也指某個(gè)藝術(shù)發(fā)展到后期爛熟階段。

巴洛克藝術(shù)的精髓體現(xiàn)在巴洛克建筑藝術(shù)中,建筑藝術(shù)是一門綜合性的藝術(shù),可以包括繪畫和雕塑等許多門類藝術(shù)的集合體。巴洛克建筑起源于意大利,隨著天主教的傳播而散發(fā)的歐洲各國,在各國與本民族的傳統(tǒng)和現(xiàn)狀條件的作用下,又形成了各自的個(gè)性特征。

它是以一種折中的手法對(duì)古羅馬和文藝復(fù)興以來的古典建筑的傳承,是在向古羅馬和文藝復(fù)興的建筑巨匠們致敬,同時(shí)他也推動(dòng)了建筑藝術(shù)的向前發(fā)展,為法國古典主義建筑的發(fā)展和繁榮提供了先驗(yàn)的范本。

巴洛克建筑有七個(gè)特征：華麗性、浪漫性、激情性、運(yùn)動(dòng)性、空間性、綜合性、宗教性,還有一個(gè)致命的缺陷就是脫離了現(xiàn)實(shí)生活。這個(gè)導(dǎo)致了它后來發(fā)展與文藝復(fù)興走上了背道而馳的方向,走上了非理性的創(chuàng)造道路,成為其詬病為后世所批評(píng)。

二、重讀巴洛克建筑藝術(shù)

在16世紀(jì)下半期,意大利文藝復(fù)興巨匠們相繼謝世,意大利的天空一下就暗淡了。但是巴洛克的大師貝爾尼尼、博洛米尼他們極力主張傳承文藝復(fù)興的古典主義建筑思想,他們的這種思想成就了巴洛克建筑的輝煌,也啟發(fā)了后來法蘭西學(xué)院派的建筑觀。

(一)文藝復(fù)興巨匠的人文主義建筑觀

文藝復(fù)興鼎盛的時(shí)期,教皇就夢想回到古羅馬時(shí)代的輝煌,渴望建了一個(gè)強(qiáng)大的帝國,在這種偉大光榮的社會(huì)思潮的推動(dòng)下,建筑無疑就是最具有象征性的視覺表象,因此在教皇們的支持下,要以佛羅倫薩主教堂集中式平面和古羅馬萬神殿大穹頂?shù)暮陚?來向世人昭顯羅馬即將來到的光輝。吸引了伯魯乃列斯基、阿爾伯蒂、達(dá)·芬奇、伯拉孟特、米開朗基羅、拉斐爾等一大群天才都加入了這一時(shí)期建筑藝術(shù)的探索中。

文藝復(fù)興時(shí)期建筑是離不開伯拉孟特、拉斐爾和米開朗基羅等人的貢獻(xiàn),他們所創(chuàng)造的輝煌確實(shí)讓巴洛克的建筑師們景仰。文藝復(fù)興的大師們用自己超凡的天才和堅(jiān)定的人文主義信念以及從高的聲望作為資本,成就他們的輝煌和偉大,讓包括教皇在內(nèi)所有的人都堅(jiān)信。

1.伯拉孟特的建筑實(shí)踐

在當(dāng)時(shí)羅馬復(fù)興的光榮夢想推動(dòng)下,伯拉孟特開始創(chuàng)造了他建筑生涯的輝煌。他通過一系列的工程實(shí)踐,解決了空間與力學(xué)上的技術(shù)問題,總結(jié)出十字式形式和古羅馬的巨型的穹頂?shù)慕ㄖ问?能夠最好地表達(dá)這個(gè)時(shí)代的光榮夢想的紀(jì)念性。1502年他完成了他一生最為巔峰的作品——坦比哀多小教堂的設(shè)計(jì),它以最純正的古典建筑的語言,他把希臘圓形神廟的優(yōu)雅與羅馬穹頂?shù)奶没是擅畹亟Y(jié)合起來,這是全新的創(chuàng)造,也是超越了古人的高明之處,[3](P334)表現(xiàn)了完美和諧的空間概念,奠定了文藝復(fù)興建筑的完美形式,為后世樹立了偉大的建筑典范。

2.米開朗基羅和拉斐爾的創(chuàng)造

米開朗基羅是用雕塑家的理念去營造建筑,所以他的建筑有雕塑般的體積和光影,剛健挺拔,氣勢無與倫比。在建筑室內(nèi)部分的處理上,大量地把建筑外立面的處理手法引進(jìn)室內(nèi),壁柱、壁龕、山花、線腳等,讓室內(nèi)呈現(xiàn)強(qiáng)烈的光影和體積的變化,產(chǎn)生力量和動(dòng)態(tài)感。[3](P147)他設(shè)計(jì)的勞倫齊阿納圖書館門廳就是這種典型性的代表。圣彼的大教堂的穹頂是米開朗基羅最偉大的建筑作品。他還對(duì)古羅馬的山花進(jìn)行創(chuàng)新,用雕塑的造型語言,豐富山花的造型,為后來的巴洛克建筑師提供了手法主義開端。

拉斐爾的建筑同他的繪畫一樣溫柔秀雅,多用纖細(xì)的灰塑作裝飾,體積起伏不大,強(qiáng)調(diào)水平的劃分,是典型的樣式主義表現(xiàn)。

3.圣彼得大教堂的建造過程

圣彼得大教堂及其廣場和附屬工程是跨越了文藝復(fù)興后期到巴洛克時(shí)代的過渡的標(biāo)志性建筑,建造時(shí)間長達(dá)161年,從文藝復(fù)興時(shí)代跨越了巴洛克時(shí)代,教堂前期表現(xiàn)了文藝復(fù)興的建筑大師營建理念,后期的廣場和附屬工程是由巴洛克的建筑師貝爾尼尼完成。

拉斐爾是用畫家的眼睛去設(shè)計(jì)建筑,米開朗基羅就是以雕塑家嫻熟的技巧去塑造建筑,所以他們的營造圣彼的大教堂過程中,所要表達(dá)的理念是完全不同的,甚至是沖突的。

教堂最開始是伯拉孟特設(shè)計(jì)的集中式平面,拉斐爾在1514年接受大教堂的建筑工程,他改動(dòng)了伯拉孟特的集中式平面,把教堂的入口前廳加長為一個(gè)拉丁十字的方案,這個(gè)方案還未實(shí)施他就去世了,但是這個(gè)改變使得教堂的空間更具有強(qiáng)烈的空間的進(jìn)深和視覺透視感。

而后米開朗基羅在1547年接手了大教堂工程。他抱著“要使古代希臘和羅馬建筑黯然失色”的雄心壯志著手工作,憑著雄心和巨大的聲望,教皇給了他很大的自主的權(quán)力。他堅(jiān)決恢復(fù)伯拉孟特的集中式平面,米開朗琪羅為這個(gè)教堂創(chuàng)造了雕塑般的穹頂造型。

他們兩人創(chuàng)造性的的設(shè)計(jì)手法,成為巴洛克建筑師們開創(chuàng)了創(chuàng)新的典范樣本。后續(xù)工程以及后期的廣場和附屬工程就由巴洛克的大師貝爾尼尼繼續(xù)工作并完成。

(二)傳承古羅馬建筑的理性的思辨

1.畢達(dá)哥拉斯學(xué)派的美學(xué)理論

畢達(dá)哥拉斯學(xué)派的“秩序”與“和諧”被古羅馬和文藝復(fù)興的建筑師作為建筑的審美的標(biāo)準(zhǔn)。文藝復(fù)興的大師們把“黃金分割”的理論發(fā)展為“神的比例”,巴洛克的建筑師們一直膜拜文藝復(fù)興的大師們的才華和成就。塞克都市斯·恩披里柯認(rèn)為：“沒有比例任何一門藝術(shù)都不會(huì)存在,而比例在于數(shù)中,因此,一切藝術(shù)都借助數(shù)而產(chǎn)生。所以建筑雕塑由于藝術(shù)品遵循比例,就將獲得正確的式樣?！盵4](P6)

前期的巴洛克建筑師把數(shù)的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)谋壤顬榻鹂朴衤?把符號(hào)數(shù)學(xué)比例的美作為他們建筑的信條。

2.帕拉圖和亞里士多德的美學(xué)觀

他們兩人都認(rèn)為圓形是最完美的。帕拉圖認(rèn)為宇宙的軀體是表面光滑的球形,從中心到各邊的長都是相等,每個(gè)方向的距離都是一樣的,所以都統(tǒng)一,就是最完美。他認(rèn)為：“宇宙的結(jié)構(gòu)具有的不是普通的比例,而是美的、藝術(shù)的比例”;“宇宙的結(jié)構(gòu)處在嚴(yán)格的、經(jīng)過精確的計(jì)算的數(shù)的比例關(guān)系中”。[4](P38)亞里士多德認(rèn)為：“沒得最高形式是秩序、對(duì)稱和正確性,數(shù)學(xué)正是最明白地揭示它們?！盵5](P265-266)通過數(shù)學(xué)表達(dá)了美的原因,事物以數(shù)的秩序、勻稱、確定性來維持美得性質(zhì)。

文藝復(fù)興的建筑師把人的比例與建筑的比例以數(shù)的秩序確定審美。巴洛克的建筑師卻把這種美在建筑的平面上,用尺規(guī)制圖進(jìn)過復(fù)雜地重組,得到了復(fù)雜的平面。(圖1)

圖1 塞利奧對(duì)橢圓形平面的理性化分析

3.維特魯威的建筑理論

古希臘的智者普羅泰戈的一句名言：“人是萬物的尺度”,“是存在者存在的尺度,也是不存在者不存在的尺度?！盵6](P54)這是個(gè)很有積極意義的思維模式,表達(dá)了人是自然和社會(huì)的中心,就是建筑的唯一的標(biāo)準(zhǔn)尺度,一切的建筑都是為人而設(shè)計(jì)的。維特魯威在他的《建筑十書》中也認(rèn)為：正方形和圓形是最完美的形,人體四肢伸展開的端點(diǎn)和頭可以連接成正方形和圓形,最和諧的比例存在于人體,因此建筑應(yīng)該仿造人體各部的比例關(guān)系來營造。還有包括達(dá)·芬奇在內(nèi)的許多的文藝復(fù)興的藝術(shù)家都在研究人體比例的尺度一藝術(shù)的關(guān)系。

因?yàn)槲乃噺?fù)興的人文主義的核心即“人乃萬物之本”,認(rèn)為人尺度就是一切美的尺度”。文藝復(fù)興的建筑就主張以人作為一切建筑尺度的衡量標(biāo)準(zhǔn)。

(三)巴洛克建筑師的建筑理念

巴洛克從早期的波爾塔、馬代爾諾到盛期的三位大師貝爾尼尼、博列米尼、科爾托納,在到晚期的豐塔納等的設(shè)計(jì),可以說是對(duì)古典主義建筑語匯的一種折中性修飾與改造。受到米開朗基羅和拉斐爾很深的影響,把雕塑的手法和繪畫的樣式滲進(jìn)古典建筑的語匯中,導(dǎo)致了堆砌、破碎的奇誕詭異、獵奇出新的手法主義的產(chǎn)生,盡管如此,他們還是有自己的追求。

1.通過建筑透視的滅點(diǎn)——找尋上帝

文藝復(fù)興早期,伯魯乃列斯基發(fā)現(xiàn)了線透視的數(shù)學(xué)規(guī)律,其中就有滅點(diǎn)的概念。以后馬薩喬把這一方法運(yùn)用到繪畫中,在平面上創(chuàng)造了空間進(jìn)深的透視法則。

古羅馬至文藝復(fù)興以來的教堂大都是以大穹頂對(duì)應(yīng)的平面為巨大的圓形室內(nèi)空間,所有的神像雕塑都是沿著環(huán)形的墻壁而設(shè)置,所有的神都是平等的。而人是在圓形建筑平面的圓的中心位置,以人的視覺尺度與神對(duì)話。

巴洛克教堂建筑大都是拉丁十字的平面,就是在圓形的穹頂空間前面增加長長的前廳空間,加強(qiáng)的空間進(jìn)深,產(chǎn)生強(qiáng)烈視覺透視,穹頂空間的終端成為建筑中的中心主導(dǎo)地位,這就是建筑空間中的滅點(diǎn),是巴洛克建筑師要追求的教堂建筑中的上帝的視覺方位,這個(gè)透視上的滅點(diǎn)也許就是代表著上帝。

2.在建筑立面上尋找與穹頂相和諧的關(guān)系

古羅馬至文藝復(fù)興以來的教堂都以大穹頂?shù)拿婷渤霈F(xiàn),這是體現(xiàn)了基督教的宇宙觀,巴洛克建筑師繼承了穹頂作為象征性的存在,但延伸教堂的前廳部分,人站在教堂的入口處,山花遮擋了穹頂,無法看見象征宇宙的穹頂,因此巴洛克的建筑師就以折衷的手法,把正立面完整的山花或斷裂或縮小尺度,并把山花向兩旁進(jìn)行退層分解成若干層次,以顯現(xiàn)教堂穹頂部分,在視覺上與其整體和諧。

3.在建筑天頂營造天堂的視覺感受

“教堂是塵世之天國,神們在這里生息活動(dòng)”,人們不僅需要在心靈感悟這種無限的存在,還需要在現(xiàn)實(shí)活動(dòng)中證實(shí)這種存在,因此,神需要有可以感性地、直觀地把握的現(xiàn)實(shí)象征,對(duì)于基督教來說,這就是教會(huì)和教堂。對(duì)于教堂建筑要營造的著力點(diǎn)就是上帝之神對(duì)世人的恩澤。

(1)天頂壁畫制造視錯(cuò)覺

巴洛克的建筑師們從文藝復(fù)興的大師們傳承了天頂壁畫來豐富堂的天頂,營造出夢幻的宇宙天空的感覺,當(dāng)然不排除天頂壁畫的宗教教化功能。所以巴洛克建筑師們在建筑四壁與頂棚上處用了大量線腳來收口,以明確建筑四壁的定點(diǎn)邊界,而壁畫在清晰的邊界上造成了“視錯(cuò)覺”,幻覺為天頂無限上升,產(chǎn)生為天穹宇宙之感,壁畫上的人物宛若神明,亦幻亦真的視覺感受,人置身于其中祈禱,仿佛進(jìn)入天國。(圖2)

(2)建筑結(jié)構(gòu)邏輯性營造光影

巴洛克建筑后來的發(fā)展,漸漸擺脫天頂壁畫束縛,開始創(chuàng)造出以結(jié)構(gòu)為核心的新穹頂形式,但是其目的還是為了表達(dá)天穹宇宙的神幻之感,以瓜里尼為代表的用一種非常完美的幾何邏輯結(jié)構(gòu)逐層縮小的拱券疊加,形成拱肋支撐的復(fù)雜的幾何多邊圖形,光線從拱肋交錯(cuò)的空隙中透射而下,利用光線增加了穹頂?shù)膶哟胃?人在地面向上仰望,夢幻璀璨,有如上帝之光從天而降,基督的福音從天頂穿入心靈,使教徒心靈和精神立刻升華。(圖3)

圖2 科爾托納巴爾貝利尼家族的教輝煌勝利

圖3 瓜里尼圣勞倫佐教堂

三、巴洛克的追隨者迷失了什么

(一)忘記了人文主義建筑觀

巴洛克早期的幾位大師尚堅(jiān)持理性的人文主義思想。也僅有貝爾尼尼、博洛米尼、科爾托納、瓜里尼,還有德國的紐曼 (其實(shí)紐曼已經(jīng)把巴洛克帶進(jìn)了爛熟的晚期,可稱為洛可可時(shí)期)等少數(shù)的幾位大師們。他們的追隨者只傳承了古希臘和文藝復(fù)興裝飾樣式,這不是體系傳承,只是要素樣式選擇而已,所以裝飾的樣式從此開始放濫。

文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)歌頌了人體的美,認(rèn)為人體比例是世界上最和諧的比例,并把它應(yīng)用到建筑上,表現(xiàn)建筑與人的和諧之美。巴洛克的追隨者忘記了這種人文主義的建筑思想,狂熱地追求宗教的神秘氣場,他們把雕塑、繪畫與建筑融合,他們擁有非凡的雕刻與繪畫技藝,能讓堅(jiān)硬的大理石仿佛變成沒有重量,大理石雕出帷幔那種柔軟的感覺,能讓雕塑人物通過彩繪變成如真的人一般,放置在天頂上與壁畫融為一體,如真神飄落人間,巴洛克建筑師們通過一系列眼花繚亂的技藝炫耀,營造出神的天堂空間。

(二)丟棄了理性主義,走上了非理性的發(fā)展道路

巴拉克后期的建筑師們放棄了畢達(dá)哥拉斯學(xué)派、柏拉圖和亞里士多德的美學(xué)思想中關(guān)于美得比例和諧的數(shù)學(xué)理念。曲解數(shù)理和規(guī)劃圖的幾何學(xué)的和諧比例之理性美,只是進(jìn)行表面形式的模仿。

早期的巴洛克的建筑師還是以圓作為平面的基本型,遵循文藝復(fù)興以來理性的平面審美標(biāo)準(zhǔn),他們把圓做了有限的相切和疊加,都到了豐富的平面。后來的建筑師就把圓不斷地重復(fù)相切、重復(fù)疊加得到的平面的形就開始變成了復(fù)雜而又奇異,平面形看上去越來越奇異和怪誕,越來越非理性,在奇誕詭異、獵奇出新的手法主義的思潮下走得越來越遠(yuǎn),而且手法漸漸的拙劣,其結(jié)果就導(dǎo)致最終走上了虛偽、拙劣、嬌柔做作、文理不通、非理性的之路,導(dǎo)致了巴洛克建筑遭到后世批評(píng)家詬病。

四、巴洛克建筑設(shè)計(jì)的理念和手法給我們的啟示

其實(shí)巴洛克建筑師在文藝復(fù)興的巨匠的先輩們的光環(huán)之下,還是推動(dòng)了建筑藝術(shù)的發(fā)展,向前邁出了一步,巴洛克同樣擁有自己的大師,如貝爾尼尼、博洛米尼、科爾托納、瓜里尼,他們的名字在世界建筑史上一樣光芒耀眼。只是巴洛克的后繼者沒有領(lǐng)悟先輩創(chuàng)造的智慧和精髓,陷于手法主義中不可自拔,停留在模仿建筑表面的圖式語言,使巴洛克建筑流于荒誕、怪異的表像,遭到非義。

(一)建筑平面上的正負(fù)形關(guān)系

巴洛克的建筑平面開始是建立在理性的圖式的基礎(chǔ)之上,就是從古羅馬到文藝復(fù)興的建筑師所確認(rèn)的圓形和尺規(guī)分割的唯美平面,巴洛克的追隨者在這個(gè)基礎(chǔ)上把圓和尺規(guī)的相切與分割重復(fù)了多次,截取其中的或正形或負(fù)形,得到了他們認(rèn)為最好的平面就變得很怪異了。(圖4)

圖4 瓜里尼圣菲利波·內(nèi)里教堂平面

這種正負(fù)形的取舍,呈現(xiàn)出形的驗(yàn)實(shí)關(guān)系,就是現(xiàn)代設(shè)計(jì)中對(duì)空間圍合出實(shí)虛所產(chǎn)生空間序列的審美的要素。

(二)建筑的表現(xiàn)手法——斷裂與拼接

米開朗基羅用他雕塑的思維創(chuàng)造建筑時(shí),他就智慧地把古羅馬建筑的山花和雕塑完美結(jié)合,形成了文藝復(fù)興時(shí)期建筑的審美手法之一,巴洛克的建筑師又繼承發(fā)展,用斷裂和拼接的手法打破了原有山花的完整形,創(chuàng)造了充滿動(dòng)感的山花立面樣式,這種手法在后來的后現(xiàn)代主義建筑師文丘里的作品中也看到了傳承。

巴洛克的建筑師在山花處理上也有著自己獨(dú)特的表現(xiàn)手段,為了不讓建筑巨大的穹頂造型與山花產(chǎn)生不和諧對(duì)比,運(yùn)用了斷裂與拼接的手法,即把山花立面最尖處斷裂開,拼接圓、橢圓、方形的紋章、匾額等造型,在山花左右兩旁進(jìn)行多重退層,使山花的面積上縮小,突出穹頂?shù)男蹅?解決了與穹頂?shù)谋壤叨壬虾椭C,形成主次的對(duì)比關(guān)系,立面更加豐富,有層次。這種斷裂、拼貼和退層的設(shè)計(jì)手法,能在立面產(chǎn)生豐富的視覺層次感,值得我們今天學(xué)習(xí)和借鑒。

(三)建筑室外的裝飾靈活互動(dòng)

橫向收口的裝飾線,在古羅馬和文藝復(fù)興時(shí)期建筑外立面上大量應(yīng)用,作為建筑上下兩層之間的橫向分割。巴拉克的建筑師把原來建筑室外的裝飾的這種裝飾線大膽地引入建筑室內(nèi)中使用,還把戶外的景觀亭子也引入室內(nèi),作祭壇的裝飾之造型,這些室內(nèi)外的裝飾互通手段,大大地豐富了教堂的室內(nèi)裝飾。

巴洛克建筑師融會(huì)貫通了建筑室內(nèi)外裝飾,為我們今天的設(shè)計(jì)提供了一個(gè)發(fā)散性思維的典范,打破傳統(tǒng)固定的思維模式,開創(chuàng)了一切有價(jià)值裝飾造型都能為我所用的思維。

(四)裝飾線、雕塑和天頂壁畫營造建筑頂部“蒙太奇”式的空間

建筑四周的圍墻頂端通過大量的裝飾線收口來界定邊界,教堂建筑的層高較高,巴洛克建筑師在墻的邊界之上設(shè)計(jì)了許多的“仿真”雕塑,墻的邊界、“仿真”雕塑與天頂壁畫三者共同營造出“蒙太奇”式的夢幻空間,置身其中,仰望天穹的宇宙,難以分辨墻頂邊界處是圍欄還是圍墻的邊界,“仿真”雕塑與壁畫的人物是天使還是神靈,穹頂壁畫的天空是否是真實(shí)的天空還是建筑圍墻延伸的天頂,這一切都如夢如幻,教徒的靈魂等待上帝之神來拯救,創(chuàng)造了建筑的意境美。

巴洛克建筑師應(yīng)用一切可能的建筑藝術(shù)手法,產(chǎn)生令人們驚異的“視錯(cuò)覺”,,表達(dá)了建筑的品格,營造出建筑的審美意境。今天我們也都在探索多維性的建筑室內(nèi)視覺空間,巴洛克建筑師已經(jīng)為我們打開了一扇智慧之窗。

(五)用視覺透視法來調(diào)整建筑尺度的視覺感

用透視的方法來調(diào)整建筑的整體視覺感受,把伯魯乃列斯基發(fā)現(xiàn)了線透視的數(shù)學(xué)規(guī)則運(yùn)用到在建筑創(chuàng)造上,營造出建筑室內(nèi)空間的進(jìn)深感和尺度感,米開朗基羅把這種透視法運(yùn)用到建筑上最早的實(shí)踐者,例如他設(shè)計(jì)洛倫佐圖書館的通向閱覽室的樓梯,就是把樓梯的最開始的三個(gè)踏步擴(kuò)大成橢圓形 (第三階踏步還運(yùn)用了地面拼花的方法完成橢圓的造型),使空間的視覺上,大大加強(qiáng)了樓梯的深遠(yuǎn)感,使閱覽室更加高大。

同樣的透視原理,在巴洛克大師貝爾尼尼的作品中也有傳承,他在設(shè)計(jì)圣彼得橢圓形廣場和梯形的小廣場、國王大樓梯等應(yīng)用過,還有桑蒂斯設(shè)計(jì)的西班牙大樓梯。

總之,巴洛克建筑師推動(dòng)力建筑藝術(shù)的發(fā)展,創(chuàng)造了屬于他們那個(gè)時(shí)代的輝煌,給我們留下了偉大的精神財(cái)富和不朽的作品,他們創(chuàng)新的追求,也為我們打開了如何在巨人的肩膀上再創(chuàng)新的鑰匙。他們的創(chuàng)新手法值得我們?nèi)ヌ骄亢退伎肌?/p>

[1]朱伯雄.世界美術(shù)史第七卷十七、十八世紀(jì)歐洲美術(shù) [M].山東：山東美術(shù)出版社,1991.

[2]朱伯雄.世界美術(shù)史第七卷十七、十八世紀(jì)歐洲美術(shù) [M].山東：山東美術(shù)出版社,1991. (H·里德.藝術(shù)的真諦.中譯本.遼寧美術(shù)出版社,1987)

[3]陳平.外國建筑史.從遠(yuǎn)古至十九世紀(jì) [M].南京：東南大學(xué)出版社,2006.

[4]凌繼堯.西方美學(xué)史 [M].北京：北京大學(xué)出版社,2006.

[5]北大哲學(xué)系美學(xué)教研室編.亞里士多德.形而上學(xué) [M].北京：商務(wù)印書館,1959.

[6]北大哲學(xué)系外國哲學(xué)史教研室編譯.西方哲學(xué)原著選讀 (上卷)[M].北京：商務(wù)印書館,1981.